依聲定律小考

2021-03-29 10:01:09劉勇

人民音樂 2021年1期

書·舜典》曰：“協時月正日，同律度量衡。”①后半句的意思是使度、量、衡的標準都取法于律。既如此，在舜時就應該已經有了確定律高的尺度，并有了度量衡標準，但是未見明確記載。

見于文獻最早的定律法是《呂氏春秋·古樂》中記載的“黃帝令伶倫作為律”，記載了伶倫聽鳳凰的鳴叫聲確定十二律的故事。這與其說是記載，不如說是傳說，因為神話色彩太過濃厚了。《呂氏春秋》成書年代距黃帝時期已經約兩千多年，其間到商朝才有文字，還十分簡略，那么美妙動人的故事是怎么傳下來的？用今天的話說，全靠口述史？所以，盡管我們現在講中國音樂史時都要提到這一段，卻無法將其作為信史看待。當然，傳說也不是全無價值，考慮到比黃帝還早的舞陽古龠，又覺得黃帝時期定律是有可能的。無論如何，這是見于文字的中國第一樁依聲定律的事件，只不過不是依人聲而是依鳥聲而已。

早于《呂氏春秋》的《管子》記載了“三分損益法”;《呂氏春秋·音律》也記載了同樣的生律法。這兩種記載都與絕對律高無關，只論相對關系。

漢代，出現了關于確定尺度的方法——累黍。《漢書·律志》以90黍之廣為黃鐘之長（9寸），1200黍為黃鐘龠之實。有了尺度和積實（容積），律高就有了，度量衡的單位也就都有了。這種累黍定律的方法在漢唐之間一直聲稱被應用。到了宋代，由于多次改律，此法又成為熱門，風行一時，至清代仍有余緒。

但是，漢代還記載了另外一種方法，即依聲定律的方法。《史記·夏本紀》云：“禹為人敏給克勤，其德不違，其人可親，其言可信。聲為律，身為度，稱以出。亹亹穆穆，為綱為紀。”②這里說大禹以自己的聲音為標準確定音律，以自己的身長為標準確定尺度。我們無法從中知道禹時的律與現代對應的確切律高，其實那時也沒有表達準確律高的術語。但是，依人聲定律，這是見于記載的第一例。當然，這里也有一個真實性的問題。司馬遷的《世紀》聲望很高，但事涉三皇五帝，也難免讓人擔憂。就合理性而言，如果沒有器樂為歌唱伴奏的需求，沒有器樂合奏/齊奏的需求，確立律高就不是必須的。如果大家一起唱，只需跟著起頭的人唱就可以了。但是也可能，標準音高的確立就始于此時，黃翔鵬先生就這樣認為，并且認為夏朝人多數采用#c作為標準音。③

累黍法在宋代的應用是實實在在的，時間、地點、人物、情節都清清楚楚。隋唐時強勁的西樂之風，到宋代已經沉靜下來，各色西樂所存已經不多。北宋政權雖為中華正統，但領土僅東南一隅，比唐代少了一多半，而且北面西面強敵環伺，使得宋朝的正統心態不夠坦然。同時，北宋定都開封，遠離西域;太祖趙匡胤生于河南洛陽，對西域文化的親近程度顯然不如唐代甘肅人李氏家族。于是，在各種要素的驅使下，宋代的文化導向是強化中華傳統文化，借此彰顯自己的正統地位。復古，就是強化中華傳統文化的重要手段。這種情勢，在北宋雅樂的幾次律高改制中體現得十分明顯。

六次改制，所據不同。太祖建隆年間的和峴樂，以洛陽銅望臬石尺為度;仁宗景祐年間的李照樂，用的方法比較雜，有“神瞽法”（但未交代此法如何操作）、累黍法以及參照了太府布帛尺;仁宗皇祐年間的阮逸、胡瑗樂采用累黍定律法;哲宗元祐年間的范鎮樂贊成房庶累黍，但自己按照太府銅制律造樂;徽宗崇寧年間的魏漢津樂，采用的是黃帝“以身為度”的方法，用徽宗帝指節長度為準制律。這幾次，雖然所具尺度各不相同，也反映出制律理念的不同，但都是以某種物體作為標準的。唯有神宗元豐年間的楊傑、劉幾樂與眾不同，采用的是依聲定律的方法。這一次依聲定律，是真實的操作，與《呂氏春秋》和《史記》中難以置信的描寫完全不同。

《宋史·樂志三》：“初，傑言大樂七失：一曰歌不永言，聲不依永，律不和聲。……惟人稟中和之氣而有中和之聲，八音、律呂皆以人聲為度，言雖永，不可以逾其聲。先儒以為依人音而制樂，托樂器以寫音。樂本效人，非人效樂者，此也。今祭祀樂章并隨月律，聲不依詠，以詠依聲，律不和聲，以聲和律，非古制也。”④他根據古人“律和聲”的觀念，認為“八音、律呂皆以人聲為度”。

楊傑發表完見解以后，又畫了十二均圖呈上。神宗看了并親自研究了楊傑的圖以后，又讓范鎮、劉幾參定。下面一段話，文獻沒有說明出自誰口，應該是范鎮、劉幾研究后得出的認識：“樸之太簇、夾鐘，則聲失之高，歌者莫能追逐，平時設而不用，圣人作樂以紀中和之聲，所以導中和之氣，清不可太高，重不可太下，必使八音協諧，歌者從容而能永其言。”⑤這應該是楊傑所依據的當時的實際情況。按照楊蔭瀏先生測算的律高，王樸律應在#f1+，其高八度的太簇已經到了#g2+，夾鐘再高一律，來到a2+，男高音的音區。沒有較好的嗓音條件，不經過很好的訓練，很難唱得扎實，更不適合雅樂中正平和的風格。范鎮因此主張把李照的編鐘、編磬和王樸的合并，降低音區，挑出能用的湊成一套，但沒被采納。

筆者認為，楊傑之說持之有故，論之有據。所謂持之有故，即“先儒”之言，以及《尚書·堯典》中舜所言：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”⑥所謂論之有據，以上王樸樂“歌工莫能追逐”可算一例;另外，還可以從《宋史》中找到當朝較早的例子：

《宋史·樂志二》：“初，李照斥王樸樂音高，乃作新樂，下其聲。太常歌工病其太濁，歌不成聲，私賂鑄工，使減銅齊，而聲稍清，歌乃協，然李照卒莫之辨。”⑦看來，李照是一個紙上談兵之徒。他自稱用“神瞽法”，不知所謂。且不管他用什么法，搞得歌工沒法唱，總是不行的。他的律太低，王樸的太高，這就是范鎮主張合并然后選用的原因。

與楊傑持相同觀點的還有劉幾。《宋史·樂志三》：“初，皇祐中，……詔鎮與幾等定樂，鎮曰：‘定樂當先正律。帝然之。鎮作律、尺等，欲圖上之。而幾之議律主于人聲，不以尺度求合。其樂大抵即李照之舊而加四清聲，遂奏樂成。帝加恩賚。”⑧

對于楊、劉二人的主張，楊蔭瀏先生認為：“楊傑和劉幾借了這樣的理論為掩護，實際上是要使當時《雅樂》的音高標準接近當時的俗樂律——教坊律的標準。當時的教坊律是熙寧九年（1077）教坊副使花日新所定，其黃鐘音高是f1+。楊傑和劉幾所定，正與之相近，其黃鐘音高為f1-。可見，他們的音高標準，是有向俗樂的標準湊近一些的傾向的。”⑨此論不知何據。

北宋最后一律，魏漢津律，是一個十分特別的律高。魏漢津抬出黃帝“聲為律，身為度”的古訓，請求以宋徽宗的中指三節、無名指三節、小指三節的長度加起來作為九寸，也即黃鐘律管的長度。但是宋徽宗并沒有認真地配合他，只是讓他大致比量了一下，魏漢津得到的是一個不準確的長度，大司樂劉昺就用這個長度炮制了新樂，徽宗賜名“大晟樂”。后來徽宗做了一個夢，在夢里有人告訴他，“樂成而鳳凰不至，可能是由于當時沒有真正按照帝指尺寸制律。”徽宗因此后悔當時沒有讓魏漢津精確地測量，于是又出示了準確的中指長度（可見當時也只是大體比量了中指），讓劉昺改作。劉昺發現新尺度比原尺度長，重新改制問題太多，于是按照先前的尺寸做了一支長笛奉上，就把徽宗給“忽悠”過去了。

魏漢津律看似并非依聲定律，為什么要在這里提到？實際情況是，魏漢津是主張依聲定律的，只不過他認為帝指的長度與“中聲”必合，所以也就不顧及因果關系了。他說：“黃帝、夏禹之法，簡捷徑直，得于自然，故善作樂者以聲為本。若得其聲，則形數、制度當自我出。今以帝指為律，正聲之律十二，中聲之律十二，清聲凡四，共二十有八。”⑩另外，這與后面將要論述的內容也有關系。據楊蔭瀏先生計算，大晟律高在d1+。？輥？輯？訛楊蔭瀏先生說：“宋朝樂律，自從這次改定之后，一直用了一百七十多年，直到南宋末年，大體上沒有重要的改變。……大晟律所以能經得起考驗，合于長期的應用，原來正是由于它是勞動人民所創造的，得到群眾批準了的民間的音樂標準。……而所謂大晟律，實際是劉昺所定。而劉昺所定，則拆穿了說，實際是將當時的教坊律黃鐘作為夾鐘，從而推得的民間的黃鐘音高標準。”？輥？輰？訛楊先生這一“揭老底”式的論斷，依據是什么呢？楊先生舉出《新唐書》中論二十八調的句子做證據，筆者認為不妥。那么，還有什么證據呢？筆者猜測，應該是這句話：“此前沒有得到足夠注意的音高標準統一問題，終于由宋徽宗以其行政力量在一定程度上，得到了解決。從此以后，一直到今天，d1音的音高標準，基本上在民間得到長期比較普遍的采用。”？輥？輱？訛

這個d1，不就是小工調的調高嗎？

這里先按住小工調不說，再回到前面。楊先生說劉昺的律高是民間律高，那么當時民間有什么音樂形式呢？那時民間的器樂還不成氣候，而各種演唱形式卻大放異彩：文人的詞樂、勾欄里的諸宮調、唱賺、小唱等等都需要樂器伴奏，而當時擔任伴奏的主要樂器就是笛。三孔作宮律高=d1的笛，音域a—a2，作為職業藝人演唱的伴奏樂器是正合適的，這也是小工調沿用至今的原因。所以筆者猜測，楊先生所據，應該是這種經驗。那么，這算不算依聲定律呢？應該算。

然而，經驗畢竟是經驗。據李幼平博士研究，大晟律高并非d1。大晟鐘正聲組的黃鐘律高約為b，中聲組略高于c1。這是實物測音所得律高，應該不錯。

也就是說，即便民間律高從宋代至今一直未變，也與大晟律沒有直接關系。實際上，所謂宋徽宗以行政力量推行大晟律，止于官學及官府，并非直到民間。《宋史·音樂志四》載：“又詔曰‘樂作已久，方薦之郊廟，施于朝廷，而未及頒之天下。宜令大晟府議頒新樂，使雅正之聲被于四海，先降三京四輔，次帥府。”？輥？輲？訛同卷劉昺《樂書》第八論又曰：“圣上稽帝王之制而成一代之樂，以謂帝舜之樂以教胄子，乃頒之于宗學，成周之樂，掌于成均，乃頒之府學、辟雍、太學;而三京藩邸，凡祭祀之用樂者，皆賜之。”？輥？輳？訛據理推測，宮廷雅樂的音高，也不會在民間瓦舍勾欄中推行，二者之宗旨和藝術追求是不同的。

既如此，那么d1這一音高標準就是在民間獨立形成的，而形成這一律高的技術原則就是依聲定律。

從音樂實踐的規律看，自從有了聲樂與器樂的合作，就有了依聲定律、定調的需求。商代不好說，起碼周代就應該有了。樂舞中有歌唱，就需要與樂器合作。依照曾侯乙編鐘的律高，黃鐘等于現代之bA，但是以姑洗宮統帥全局。姑洗等于現代之C，如果以黃鐘為最低音，C音下面還有四律，這個音區對于雅樂中正平和的要求是合適的。這套鐘音域較寬，且局部十二律俱全，如果用于俗樂時需要更高的調，可以采用其他律為宮。與之相配合的其他樂器，自然可以隨編鐘而行。

漢代，相和歌是典型的需要多種管弦樂器伴奏的演唱形式。當時的黃鐘不知道，但是就為歌曲定調而言，原理應該是依據人聲，看演唱者的音區、音域，以及樂曲的旋律等。就是說，黃鐘標準音高是一回事，樂曲調高是另一回事。有的朝代過度講求黃鐘律高，多因雅樂只用黃鐘一宮，或堅持宮音最低之故。總之只要歌唱需要與樂器相和，依聲定律就是必然的。即使從周代算起，古今人聲大體相同，音區、音域、音色等，并無顯著變化，因此規律也是相同的。非天生稟賦，或經特殊訓練，正常人能有兩個八度的音域就不錯了。雅樂不要求高調，一般人聲即可勝任。

話題回到小工調。小工調是明清以來民間流行的“笛上七調”之一，小工調曲笛筒音作合，音高a，三孔作上，音高d1。這種調系統形成于何時，難以斷定，據說康熙以前就有，那么其濫觴起碼可以上溯到明代。我們就姑且從明代說起，明代怎么就會把曲笛筒音定為a，三孔定為d1呢？我們知道，明代中期以后，昆曲逐漸成為流行于南北方的大劇種。在中國戲曲音樂史上，昆曲可以說是我國第一個真正擁有專屬自己的音樂的劇種。此前的元雜劇，雖然已經有了豐富的曲牌、程式性結構與宮調布局，劇本創作成就也很大，但所用音樂更多地是繼承了歷史遺存，雖有創新與吸收，卻并非專屬雜劇。昆曲作為一個成熟劇種，其音樂是原昆山土腔經過魏良輔等人精心加工過的。他們加工的內容，除了節拍、唱法、風格等，還包括樂隊。既然包括樂隊，就不能不考慮為整個昆山腔定一個基本調高的問題。這樣做，就要考慮到演員的行當、各行當的音區、人聲的音域、旋律結構、演出場所等等因素。曲笛小工調筒音為合，律高在a，充當旋律最低音。如果是男低音、女低音，當然還可以再低，但是中國戲曲中只有男女高音，所以這個a充當最低音就比較合適了。按照人聲兩個八度計算，最高到a2，不算太高，離京劇的“嘎調”還差一個純五度，但作為職業演員入門的門檻是合適的，作為一般演員的正常音區也是合適的。在這兩個八度之間，根據不同的旋律，曲牌會被定為不同的調門。除小宮調曲笛外，昆曲還用尺字調笛，業內將二者稱為“雌雄笛”，小工調笛為雌笛，為生旦戲伴奏;尺字調笛（三孔c1）為雄笛，較前者低兩律，為“闊口”（花臉、老生）戲伴奏，都是根據行當嗓音而定的。而且，頗似自然之造化，笛子這種樂器，音域基本上也就兩個八度，與嗓音同構。其他傳統民間樂器，基本相同。而且，隨著a—a2音區的逐步確定，伴奏樂器的型號尺寸也同步確定，基本調也就隨之而確定。

在這里，d1或c1不是黃鐘，其實民間也不需要黃鐘，但是起到的卻是黃鐘的作用。

既然是規律，那么宋代、元代的情況也應如此。宋代那么多的演唱形式，都用樂器伴奏，總得有個基本調，元雜劇、散曲也是如此。近代常用于說唱音樂伴奏的琵琶、古箏最低音也是a。再往前推到相和歌，也應循同樣的規律。唯楊蔭瀏先生翻譯的姜夔的歌曲最低音是d1，最高音是f2，這是因為姜夔所用的簫筒音合（黃鐘）就是d1，而姜夔的作曲法是“按簫填譜”，是樂器限制了最低音，也進而限制了最高音，使得整個音域只有十度。

許多劇種的基本調都經歷了行業內調高統一的過程。例如豫劇統一到be1，京劇統一的e1。但這并不是固定的，圍繞這個音還可以根據實際情況有所調整。例如現代京劇《智取威虎山》中的參謀長，既有E調的唱段，也有D調的唱段。同樣，在花臉行當，有D調，有E調，有F調。某些聲腔有“反調”，也是在同一音域內根據旋律結構做出的變化。總之，凡是歌唱和器樂合作的演唱形式，規律是相同的：依聲定律。這不是文化，而是自然規律。宋朝那些采用別的方法定律的，唱起來不合適，聽著也不舒服，還是要按照人聲來調整：音樂還是要按照音樂自身的規律來操作。

依聲定律的具體方法從理論上講和從歷史上看，有兩種情況。在尺度、律高體系沒有創立以前，是參照人聲來確定標準律高，例如傳說中的黃帝“聲為律”。伶倫在鳳凰的幫助下確立了十二律體系，但是以三寸九分為黃鐘之宮不知所據。這些傳說自然不足為憑，提及而已，但宋代的劉幾主張“律主于人聲，不以尺度求合”，則是明確記載的。他的辦法是用李照的舊鐘而加了四清聲，顯然是要使用較高的音區，實際上和范鎮的主張差不多。楊傑講“依人聲而制樂，托樂器以寫音”，但實施方法沒有明講。律高體系產生以后，比較合理的方法就是按照人聲的適應情況，根據已有的尺度來調整黃鐘律高（也即整個體系的高度）。宋代的第一次改律就是因為王樸律太高，人聲唱不上去，于是引發了太祖詔和峴參照洛陽銅望臬石尺改制。如果不限黃鐘一宮，選用其他律為宮理論上也是可以的。至于民間的小工調等等，自有其參照標準。雖無明確記載，照理應該是根據人聲在某種定律樂器上（例如笙）找一個合適的音，作為本劇種或曲種的標準音。總之，依聲定律和先累黍求尺度，然后依尺定律是兩種思路。

但是，當歌唱和器樂分別進行，就不一樣了。獨唱徒歌無需定調，因為就一個人唱。如果多人齊唱，就需要找一個合適的音來統一一下（其實也是依聲定調）。樂器要根據樂器的型號來確定基本調。例如二胡，最低音里弦定d1，向上兩個八度多一點，樂曲可根據自己的旋律在此音域內選用合適的首調弦法。

獨唱徒歌無需定調，這一點很淺顯，但很重要。例如《東方紅》，專業合唱定F調，但并非這支歌必須唱F調，每個人張口即唱調高都不同。所以，民歌研究者在采風時錄下的那個調，只是某人某次演唱的調高，不可將這個調高固定下來，納入樂調理論體系之中。

① 《十三經注疏》，北京：中華書局1980年版，第128頁。

② 《史記·夏本紀》，《二十四史全譯》，上海：漢語大詞典出版社2004年版，第13頁。

③ 黃翔鵬《中國古代音樂史》，臺北：臺灣漢唐樂府1997年版，第27、32頁。

④ 《宋史·樂志三》，《二十四史全譯》，上海：漢語大詞典出版社2004年版，第2429—2430頁。

⑤ 同④，第2432頁。

⑥ 同①，第131頁。

⑦ 《宋史·樂志二》，《二十四史全譯》，上海：漢語大詞典出版社2004年版，第2419—2420頁。

⑧ 同④，第2434頁。

⑨ 楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社1981年版，第388頁。

⑩ 《宋史·樂志四》，《二十四史全譯》，上海：漢語大詞典出版社2004年版，第2455頁。