山西在中國音體系中的地位

達林先生的力作《蒲劇音樂結構研究》（以下簡稱“芝書”）2019年出版，立即引起了關注。此書付梓之前，芝先生囑我作序。我仔細通讀，發現確是一部傾注著作者心血和新意的好書，便答應了。但序言不能太長，只點出了此書理論超越前人之處，也借題發揮討論了傳統音樂形態研究普遍存在的局限性，但未能展開，總覺得還有話在心要說出來。

我對山西音樂文化情有獨鐘，一是年輕的時候在山西短暫地參加過省文化館的民間演出活動，有親身體驗;二是經過多年中國音樂形態比較研究之后對山西音樂文化交接帶地理位置和音樂形態特征的理性思考。2015年我英譯發表了劉紅慶的鄉土音樂文學專著《親疙瘩——唱開花調的人們》和這次閱讀芝達林先生的學術專著，都大大開闊了眼界，使我愈發相信自己的判斷。

“芝書”讓我有一種久違之感。這是因為這種精心分析音樂本體結構的專著近來幾乎無人問津。但轉念一想，又會覺得：是啊，蒲劇都式微了，再去研究它的唱腔有意義嗎？杯水車薪，能救得活一個劇種嗎？即便救活了，年輕人看嗎？這個問題很現實。田青先生說過一句話：“昆曲等你六百年！”①“等你”是等誰？等觀眾還是等我們這些研究中國音樂的學者？兩者都有可能，但我看關鍵是后者。我們能做什么？拯救者？保護者？闡釋者？贊美者？拿來者？解構者？記錄者？研究者？——都有過。然而，效果如何？2018年我到運城學院音樂學院講學，事后想趁機聽聽當地曾盛行的碗碗腔。他們費了好大勁在一個新建的景區找到一位駐景點的“傳承人”，我一聽卻完全沒有真傳，賣皮影工藝品而已。我問：“你們的樂班呢？”“最近家里忙，都回家去了。”又問：“你們碗碗腔敲的那個小銅碗碗呢？”“哦，有啊！”可是，進小屋里找了半天，除了木桌上一口電鍋和旁邊案板上的一團刀切面條，什么也沒有。我完全沒有責怪他們的意思。一個農民，能在景點找一份差事是一種無可指責的正當活法。我心里的惆悵另有原因。

1967年學校沒事，我和幾個同學跑到太原玩兒。但那個時候到外地必須有個吃飯住宿的落腳點，我們就每人都帶一件樂器去。我不是器樂專業，也從樂器室借了一把柳琴，一路上練習彈奏。這樣，我們就臨時加入了山西省群藝館演出隊，住在群藝館大院，參加他們的演出，大概有兩個星期。就在每天晚上的演出節目里，聽到了令我刻骨銘心的碗碗腔。我坐在邊幕的樂隊席里，眼睛卻盯著身旁鼓總用一根細銅棍敲錚錚作響的小銅碗和那些忘情投入大嗓門吼叫的男人們，而臺上女歌手爽直嘹亮卻又旋法新奇的歌唱更令我神往。詞是新的，形式卻是老的，幾乎是原汁原味。

1983年我畢業后留校教作品分析。楊儒懷先生讓我和同時留校的孫怡每星期四下午到南線閣姚錦新教授家里上半天課，說：“這是我們教研室的老規矩。新老師都要邊教課邊進修。”在姚老家里，我們就是聊天，問問題，主題圍繞著音樂。有一次，她講了一個故事，說1947年她回國，住在西柏坡村。一天晚上，她在屋子里聽到一陣悠揚婉轉的樂聲，心想：這不是阿拉伯音樂嗎？怎么會在這里聽到？順琴聲一找，原來是隔壁警衛班的一個陜北戰士在拉板胡，說拉的是碗碗腔。言者無心，聽者有意。姚老輕描談寫的這番話深深地印在了我的腦子里。

大概是80年代末，我在加州大學洛杉磯分校（UCLA）研究生宿舍吃午飯，桌上開著一臺小電視，這個時段是伊朗僑民節目，三個樂手正在用彈不拉和塔布拉鼓演奏宴樂。我一聽，一句一句的旋律都是從句首冠音沿帶裝飾音的阿拉伯音階向下的滑動。這不是碗碗腔嗎？我驚呼，連忙放下筷子，抓起一盤錄像帶放進錄像機里，可惜就在這一刻音樂終止了。

這三件往事使我意識到，碗碗腔是絲綢之路上流傳下來的西域與中原音樂交融的一個品種，一塊研究中國音體系的活化石。所以，后來一有機會就拼命找，可惜再也沒有找到。像這樣的活化石，我相信在黃土高原那片廣袤大地上的偏遠之處一定還有遺存，但可遇不可求。我常常想，學者的天職究竟是什么？1996年5月12日，我在崔憲的安排下到新源里探望病榻上的黃翔鵬先生。崔憲嚴肅地跟我說：“黃先生在吸氧，只給你15分鐘。”結果黃先生躺著跟我暢談了1小時40分鐘，我幾次想道別都被先生擺手打斷。我請他做《音樂中國》顧問，他說：“不能看稿，不擔虛名。”我問他對中國音樂研究的展望和學界新秀的評價，他開誠布公，直言相告。臨走，我請求跟先生照張相，他堅持把氧氣管拿掉，說：“跟周勤如照相不能帶氧氣管！”照完相之后，又讓夫人周沉先生從書架上取下三本書，在扉頁上工工整整地題簽后送給我，其中一本的封面赫然寫著：傳統是一條河流。

是的，傳統是一條河流。這又使我油然想起英國劍橋大學作曲教授亞歷山大·戈爾對我說過的一段話。當時，我被選派做他的六名來自“中央院”和“上海院”的改題學生之一（其他同學和全國各地來的作曲老師在大教室里旁聽）。他說：“假如傳統音樂是一條河流，那么，你是從河里舀一瓢水呢，還是往河里注一瓢水？”這句話醍醐灌頂。從此，我時刻提醒自己，不能像一個特聘吃客那樣在餐館里飽餐一頓，然后以美食家的口吻高談闊論一番“舌尖”上的道理，抹抹嘴走人。面對那些離我們漸行漸遠、漸遠漸逝的音樂傳統，能夠意識到那些在遙遠的天際仍閃爍著的亮點是在等我們的人，是真正有天職意識的學者。但學者不是完人，更不是超人。我們不是“拯救者”，也沒有“保護者”的法力。“闡釋者”和“贊美者”已有很多，對普及教育是有益的。問題是闡釋得好不好，是否具有洞見，既合乎科學思維邏輯又合乎傳統音樂實際的闡釋。“拿來者”和“解構者”常常是新潮派的把戲，前者是討巧，后者是對傳統有意無意的虛無。對真正的音樂學者來說，做好一個“記錄者”，特別是利用當代普及的聲像手段和學者的眼光（鏡頭）把民間的音樂遺存完整地保留下來是功德無量的。“保留”不是“保護”。時空挪移，摧枯拉朽，該亡的亡，誰也管不住。但以“影像志”的方式，不加雕琢地保留那些原汁原味的樣品是可以做到的，事實上現在一大批中青年學者正在做，而且從他們的微信圈里看到，做得好是能得到雄厚的國家或地方文化出版基金支持的。這是“形而下”的功夫，有了這個基礎才能做“形而上”的研究。“記錄者”常常也是“研究者”。研究也分層次，從相對的“形而下”層次（表層的具體描述）經過“形而中”層次（深入肌理的抽象描述）到“形而上”層次（核心理論的高度抽象），認識不斷地飛躍。理論都不是就事論事，而是抽象化的。我從自己音樂形態研究時的文獻閱讀和《音樂中國》的選稿編譯中看到，目前國內音樂形態研究的問題大多存在于“形而中”的層次，即在深入肌理的理論抽象或出現舛誤，或止步不前。“芝書”的每個章節都充滿了從蒲劇遺產中升華出更抽象、更具原理性的音高、節奏、音色和結構規律的意圖，并且做得有新意。2020年11月底，他用微信發來自己的第一交響曲《大戲》初稿，并附有四個樂章的設計說明和電子版音響，顯然是要把理論研究成果付諸實踐的意思。我認為，他的這種努力應該支持。

山西是中國遠古文化發祥地之一，許多歷史和音樂文化的源流最后都追溯到這里。然而，僅僅認識到這個層面還不夠，因為歷史永遠是發展的、變動的、有興有衰的。所以，重要的不是傳統的大河里曾經流淌過什么，而是面對正流淌在面前的這條大河我們應該做些什么。大禹治水是以“疏通”理念超越“堵截”理念才取得成功的，這個道理今天仍舊適用。

然而，提起山西，人們常認為：比戲曲，山西流派眾多的梆子戲保留得似乎不如陜西的秦腔和河南的豫劇那么好，可能跟河北梆子的境遇差不多;比秧歌小調，雖然太行山“開花調”、太谷“秧歌”、晉北“酸曲”和“二人臺”是令人贊嘆的，但比起陜北的“信天游”和“安塞腰鼓”的名聲似乎也略遜一籌。因此，我每到山西，與學者朋友們談起應當重視研究山西民間傳統音樂，他們總有些茫然，似乎有守著大河卻文化饑渴的感覺。這種感覺是不是反映了山西音樂文化資源的真實呢？否！文化價值不是靠攀比，文化建設也不是靠等待，而是靠我們自己的創造。

創造，不論是理論研究向核心層次的高度抽象突破，還是音樂創作向更經典化的藝術水平沖刺都離不開人，或者說人才。前些年，我常常在手機上看到地方院校“引進高端人才”的消息。這在文化事業進入競爭時代的大環境下是必然的，但這只是一條腿。本地、本單位難道沒有人才嗎？古人說，“十步之澤，必有香草”（[漢]劉向《說苑·談叢》）。山西之大，何止十步！問題在于我們是不是有自覺、自信、自強的精神和善用本土資源把學問做深做透和創作出出類拔萃作品的能力。例如，在20世紀40年代的延安，安波和馬可都是外來的“他者”（套用現在的時髦詞），卻把陜北民歌和地方戲曲吃透了，寫出了“以假亂真”的新民歌，連當地人（“我者”）都把他們的創作當作本地民歌傳唱至今。他們的專業音樂教育頂多算是“速成班”，但他們的領悟能力和創造性卻是驚人的。所以，不久，安波在沒有任何模板參照下寫出了中國第一部戲曲理論專著《秦腔音樂》并提出了“花音、苦音”這個關乎中國樂理命脈的論題，而馬可成為中國新歌劇的開拓者。我們現在的條件，即使是地區級也比他們強多了，比歐洲文化發達的小國也大得多，有什么理由不進一步提高？

2016年我應邀到臨汾山西師范大學音樂學院講學，回京那天順道去參觀了師曠墓和洪洞縣衙。神瞽師曠審音鼓琴的歷史記錄證明山西音樂文化曾經有過的高度;更不要說《西廂記》《玉堂春》《竇娥冤》這些經典大戲了。那次講學，題目就是《山西在中國音體系中的地位》。我從一個更抽象的人類音樂文化之根的認知角度談起，提出以兩儀五度相生自然十二律音體系的三大調系（即以西北為根基的原生商調系、以中原為根基的派生宮調系和以西域為根基的派生角調系）為理論支撐的從中原到西域的音樂是“同根異株、共生共融、表層相異、深層相通”的論題。派生，是事物自然發展的有序途徑，也是系統化比較研究的線索。而山西處于原生商調系與派生宮調系衍變、交融的交接帶。它的呂梁山脈與西北高原隔河相望，晉北河套地區連接北方草原，晉中晉南連接河南與河北，可以說是周邊多重音系交接帶的樞紐，具有得天獨厚的要沖地位。20世紀50年代晉劇班出了個郭蘭英，主演了《小二黑結婚》和《劉胡蘭》兩出以“三梆一落”（陜西梆子、山西梆子、河北梆子、落子戲即評戲）和山西民歌加工提高的新歌劇，絕非偶然，說明這種交接帶的樞紐作用確實存在。這樣，山西音樂文化價值的定位就凸顯出來。例如，與山西一河之隔的陜北乃至大西北絕少宮調式民歌（有幾首也是從中原和南方移民或歌女帶去的）;但是，一過黃河到了山西和河套地區，便出現了從徵-商-羽調向徵-羽-宮調下沉的傾向，河套民歌、太谷秧歌中都可以見到。馮子存的《喜相逢》可能是在這種演變過程中宮調化最典型的一首曲子。西北風通過山西走下最后一級次高原臺階，到河南腹地甚至變成一宮到底的《編花籃》和強調宮-角關系的豫劇《劉大哥講話理太偏》。在河北也出現了定縣秧歌等帶有商調系胎記的宮調歌曲，其他諸宮調牌子曲更不必說。要解開這些錯綜復雜的肌理，恐怕晉地音樂研究是點眼之棋。

這種研究，如果不把視野從局部的調式理論擴大到整體的調性理論，恐怕是永遠辨不清楚的。如果我們總是拿五聲調式加兩個偏音這把尺子去衡量，就很難透徹地解釋三大調系的交融衍變。復雜的調式現象都是五聲調性骨架被不同的調式音級填充的結果。從五聲調式的角度看，就會把這些現象看成是“交替調式”“特殊調式”或“綜合調式性”②。這樣，在一首民歌中或戲曲的一個唱段中就出現復雜的轉宮和調式變換分析。這不是錯，而是說不透，扯不斷、理還亂。到了這一步，理論研究就進入了蹉跎歲月的瓶頸期。

回到“芝書”，筆者在序言中指出，當作者討論五聲音階的兩個小三度之間可能同時插入b7，7和4，#4四個“間音”并對其運用規律做出詳盡的解釋時，他實際上已經進入了九聲音階的研究。因此說：“芝書對蒲劇音調本質的探討已經臨近了向更抽象的層次飛躍的突破點。”能把研究做到這個地步的人不多。沒有這個功夫，談形而上就如同與秋蟬言冬。朱熹說的“蓋下學中，上達之理皆具矣”③就是這個道理。所以我對“芝書”大聲叫好。但如果不再多走一步，突破“五正兩偏二變”的局限，繼續抽象出更簡明、達理、實用的自然調性理論，就仍舊達不到理論飛躍的核心層次。所以，我們必須在已有的形而下和形而中層次的研究成果上繼續努力，以當代人的逆向思維回溯歷史上發生的、正在“等”我們的那些尚有光亮的一切，交出“這是為什么”的答卷。這需要我們有開拓世界的魄力和忍受“蛇脫殼”暫痛的勇氣。一切傳統，必須升華和提高才能進入現代和將來。如是，民族音樂文化在我們這一代和今后幾代復興可以預見。

① 田青《我的反省與思考》，北京：時代華文書局2015年版，第314頁。

② 黎英海《漢族調式及其和聲》，上海文藝出版社1959年版。

③ 朱載堉《律呂精義外篇卷之一·古今樂律雜說并附錄》，馮文慈點注本，北京：人民音樂出版社1998年版，第838頁。

周勤如? 博士，《音樂中國》英文學報主編，上海音樂學院國內編輯部執行主編

（責任編輯? 榮英濤）