命運(yùn)于困境堅(jiān)韌 英雄于時(shí)代不朽

德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven）不僅是西方音樂(lè)歷史上最偉大的作曲家之一，也是對(duì)世界音樂(lè)文化最具影響力的作曲家之一。2020年正值貝多芬誕辰250周年，全球范圍內(nèi)掀起了紀(jì)念貝多芬的熱潮。由四川音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)室內(nèi)樂(lè)學(xué)會(huì)主辦，四川音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)處、國(guó)際合作交流處、音樂(lè)學(xué)系、管弦系、鋼琴系承辦的“四川音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)周——紀(jì)念貝多芬誕辰250周年系列學(xué)術(shù)活動(dòng)”（后文簡(jiǎn)稱(chēng)“藝術(shù)周”）于2020年11月2日至7日，在成都城市音樂(lè)廳舉行。此次藝術(shù)周共包含28場(chǎng)活動(dòng)，由學(xué)術(shù)活動(dòng)和音樂(lè)會(huì)兩大部分組成。

一、學(xué)術(shù)講座和工作坊：經(jīng)典的續(xù)說(shuō)與挑戰(zhàn)

本次藝術(shù)周，主辦方共邀請(qǐng)了13位專(zhuān)家學(xué)者（包括7位中國(guó)學(xué)者和6位外國(guó)學(xué)者），帶來(lái)13場(chǎng)學(xué)術(shù)講座和3場(chǎng)學(xué)術(shù)工作坊。面對(duì)廣袤無(wú)垠的貝多芬音樂(lè)研究，此次系列學(xué)術(shù)活動(dòng)呈現(xiàn)出當(dāng)代學(xué)者的兩種選擇，一是延續(xù)并推進(jìn)經(jīng)典話題，二是對(duì)經(jīng)典話題的挑戰(zhàn)。兩條路徑各具價(jià)值、殊方同致，都為解讀貝多芬及其音樂(lè)提供新的可能。

（一）續(xù)說(shuō)經(jīng)典獲新知

在學(xué)術(shù)活動(dòng)中，不少學(xué)者專(zhuān)注于探索經(jīng)典話題：如其音樂(lè)中的“英雄性”“崇高性”“革命性”“自然”“美”“偉大”或其人與樂(lè)之間蘊(yùn)含的“人格”“時(shí)代性”“精神性”，貢獻(xiàn)出豐富的新知。

關(guān)于貝多芬的“英雄性” 上海音樂(lè)學(xué)院王丹丹教授以《貝多芬音樂(lè)中的崇高與美》為講座主題，她認(rèn)為貝多芬在音樂(lè)的題材內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)形式上，以“英雄性修辭”達(dá)到“崇高”。個(gè)人性格、時(shí)代背景和個(gè)人經(jīng)歷都是促成其作品中“英雄形象”的關(guān)鍵因素。歌劇《菲岱里奧》中的“女英雄”萊奧諾拉，正是他心中“偉大英雄”的外化形象之一。與此同時(shí)，她認(rèn)為貝多芬的創(chuàng)作試圖構(gòu)建一套“英雄敘事邏輯”——“斗爭(zhēng)—死亡—再生—頌揚(yáng)”，這與他的經(jīng)歷相平行——“命運(yùn)—絕望—企圖自殺—重生”，而他的九部交響曲正是一部長(zhǎng)篇的英雄史詩(shī)。①

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的康嘯教授在講座《貝多芬〈費(fèi)德里奧〉②中的多重內(nèi)涵》的“時(shí)代之聲”和“人格之聲”部分與王丹丹形成對(duì)話。他認(rèn)為“與當(dāng)時(shí)的時(shí)代結(jié)合，貝多芬是崇尚英雄的，但這里提到的英雄并不是古希臘神話中的英雄，而是引領(lǐng)大家走向勝利的社會(huì)英雄”;而貝多芬的人生際遇讓他在寫(xiě)作《費(fèi)德里奧》情節(jié)時(shí)更加感同身受，作品體現(xiàn)的是他更高的精神追求，“貝多芬不只是需要一個(gè)女性，他需要的是一個(gè)理想女性，他需要一個(gè)能夠拯救他的女英雄”。

關(guān)于貝多芬時(shí)代的社會(huì)—文化語(yǔ)境 身處時(shí)代之中，貝多芬音樂(lè)時(shí)常敏銳地回應(yīng)了文化思潮或社會(huì)變革。來(lái)自蘇州大學(xué)的吳翊丞副教授在講座《貝多芬“悲愴”鋼琴奏鳴曲視角下的啟蒙運(yùn)動(dòng)》中指出，貝多芬是一位虔誠(chéng)的啟蒙主義“大同世界”觀念的信奉者。在其《“悲愴”奏鳴曲》第三樂(lè)章的回旋曲中，“反復(fù)”成為達(dá)到“大同世界”的一種嚴(yán)肅且神圣的手段。所有的“反復(fù)”必須要完整重復(fù)主題，沒(méi)有一個(gè)步驟、空間可以容許被嘲笑、玩弄，并最終回到主調(diào)。

貝多芬的晚期音樂(lè)創(chuàng)作，親歷了法國(guó)大革命后期這段令人憂慮又復(fù)雜的變革歲月。來(lái)自美國(guó)水牛城紐約州立大學(xué)音樂(lè)系的詹姆斯·柯里（James Currie）副教授以《貝多芬的過(guò)去》為題，詳細(xì)解讀了貝多芬晚期作品《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.110）終章的賦格對(duì)位法，認(rèn)為貝多芬的音樂(lè)具有“安慰性”，是一種過(guò)去發(fā)生的，活在當(dāng)下困境性的證明。這也將對(duì)身處疫情環(huán)境下的我們帶來(lái)幫助和靈感。

關(guān)于貝多芬的精神世界 貝多芬雖處于時(shí)代大潮之中，卻不斷將音樂(lè)的表現(xiàn)范疇拓展至個(gè)人的精神層面。來(lái)自?shī)W斯丁德克薩斯大學(xué)的羅伯特·哈騰（Robert S. Hatten）教授以《主體性作為精神自由的呈現(xiàn)：貝多芬的“突現(xiàn)”主題》為題，以《A大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（Op.18，No.5）和《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.110）為例，展示了貝多芬游離于“真實(shí)世界”與“虛擬世界”的手段。貝多芬通過(guò)主題的快速攀升進(jìn)入高音區(qū)以飛離真實(shí)世界，進(jìn)入虛擬世界;調(diào)性回歸亦暗示了現(xiàn)實(shí)的回歸，音樂(lè)動(dòng)力的不斷衰減則是從想象中的世界逐漸回到現(xiàn)實(shí)世界的體現(xiàn)。

蘇州大學(xué)劉彥玲教授在其工作坊“作為夢(mèng)想家的貝多芬”中，提到與哈騰不謀而合的觀點(diǎn)。工作坊主要圍繞美國(guó)音樂(lè)史學(xué)家卡羅爾·伯格（Karol Berger）的文章《在烏托邦與憂郁之間：貝多芬與審美境界》③展開(kāi)討論。伯格從《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op. 2，No. 2）的末樂(lè)章回旋曲等作品中也發(fā)現(xiàn)了貝多芬的兩個(gè)主體世界——現(xiàn)實(shí)世界與想象世界。與哈騰不同的是，劉彥玲分享了貝多芬“游離”產(chǎn)生的原因：主要受到“失聰事件”“德國(guó)古典唯心主義哲學(xué)”“想象界—現(xiàn)實(shí)界的分裂”的影響。

關(guān)于貝多芬的個(gè)人際遇 “貝多芬的失聰，……是損害了他的藝術(shù)創(chuàng)作，還是使它變得更加豐富？”一直是一個(gè)備受討論的問(wèn)題。來(lái)自加州大學(xué)洛杉磯分校的威廉·金德曼（William Kinderman）教授以《貝多芬，1802年被流放至海利根施塔特的魔法師——“暴風(fēng)雨”奏鳴曲的演變》為題，回顧了貝多芬備受煎熬的海利根施塔特時(shí)期，他將貝多芬比喻為“魔法師”，發(fā)現(xiàn)“凱斯勒”草稿本中收錄的《d小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》（Op.31，No.2）第一樂(lè)章的兩份草稿，具有對(duì)20年后的《第九交響曲》的預(yù)示性，就像在“暴風(fēng)雨”奏鳴曲中施予了指向未來(lái)的魔法。他認(rèn)為，“雖然貝多芬改善聽(tīng)力的希望在此時(shí)徹底落空，卻在音樂(lè)創(chuàng)作上取得了重大突破”。

（二）挑戰(zhàn)經(jīng)典得新解

在系列學(xué)術(shù)活動(dòng)中，部分學(xué)者向特定的、相沿成習(xí)的貝多芬話題發(fā)出“挑戰(zhàn)”，收獲許多新視角和新解讀。

接受視角下的新解 “接受”作為一種以讀者為中心的視角，聚焦于創(chuàng)作者和作品的接受狀況以及接受者的審美經(jīng)驗(yàn)，④關(guān)注音樂(lè)以外的內(nèi)容以理解作品和作曲家，引領(lǐng)起學(xué)者對(duì)成見(jiàn)保持再思考的學(xué)術(shù)潮流。

貝多芬在西方古典音樂(lè)中一直享有“經(jīng)典”的中心地位。來(lái)自英國(guó)南安普頓大學(xué)的馬克·埃弗里斯特（Mark Everist）教授的講座《貝多芬：記憶、接受與經(jīng)典》對(duì)貝多芬“經(jīng)典化”、貝多芬中心論的接受話題提出疑問(wèn)。他認(rèn)為“應(yīng)該在對(duì)證據(jù)進(jìn)行審慎考察的基礎(chǔ)上，從19世紀(jì)乃至20世紀(jì)的實(shí)踐中對(duì)貝多芬的地位進(jìn)行回顧，只有將貝多芬與同時(shí)期其他作曲家放在平等的位置，堅(jiān)持‘去貝多芬中心論，才能對(duì)其做出更多不一樣的詮釋”。

貝多芬是一位“圣樂(lè)”作曲家嗎？來(lái)自香港大學(xué)的蔡寬量（Daniel K.L. Chua）教授以《貝多芬的“去世俗化”：貝多芬是一位圣樂(lè)作曲家嗎？》為題闡述了他的看法。蔡寬量提出了三個(gè)“逆向策略”——“打破神話的穩(wěn)定性”“檢驗(yàn)這一‘神話”和“重新語(yǔ)境化”以破除神話，對(duì)貝多芬與“圣樂(lè)”之間的聯(lián)系作了重要厘清。

19世紀(jì)以來(lái)在貝多芬的接受史中，他與男性氣質(zhì)的聯(lián)系似乎成為一種想當(dāng)然的修辭。四川音樂(lè)學(xué)院的何弦講師在講座《貝多芬接受史中的“男性氣質(zhì)”生成》中提到，對(duì)于術(shù)語(yǔ)“男性氣質(zhì)”及其觀念和相關(guān)事件，顯然并不具備超越時(shí)間空間的普遍性和連貫統(tǒng)一性，應(yīng)當(dāng)將其放置在一系列關(guān)系性結(jié)構(gòu)中去看待。由于每種結(jié)構(gòu)都遵循不同的文化邏輯和歷史軌跡，因而會(huì)在不同的歷史和文化中表現(xiàn)出不一樣的內(nèi)涵。

上海音樂(lè)學(xué)院的鄒彥教授以《作為聲音的樂(lè)譜——一個(gè)“讀者”為中心的導(dǎo)言》為講座主題，他根據(jù)接受理論的“讀者”概念指出，“讀者”在依據(jù)歷史還原的基礎(chǔ)上，同時(shí)詮釋作品的創(chuàng)造性意義。但詮釋不是盲目的，如在面對(duì)貝多芬的樂(lè)譜時(shí)，需要掌握當(dāng)時(shí)記譜的規(guī)范，并知道“歷史的聲音”以及其中所暗示的歷史實(shí)踐，考察作曲家的“內(nèi)心聲音”。

鄒彥的工作坊“貝多芬鋼琴奏鳴曲中的力度與踏板——HIP vs. MSP”對(duì)其講座作了充分的延展和補(bǔ)充。他從具體的貝多芬作品的原始記譜記號(hào)出發(fā)，圍繞三個(gè)話題：早期鋼琴與現(xiàn)代鋼琴、力度記號(hào)的記譜與詮釋、音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的力度記號(hào)，展現(xiàn)了貝多芬作品中蘊(yùn)藏的歷史的聲音和內(nèi)心的聲音。

關(guān)于貝多芬聲樂(lè)作品的歷史偏見(jiàn)由來(lái)已久，從總體上看，他作為一名聲樂(lè)作曲家的價(jià)值被低估了。來(lái)自英國(guó)伯明翰皇家音樂(lè)學(xué)院的講師馬修·皮爾徹（Matthew Pilcher）以《歌曲與結(jié)構(gòu)：貝多芬與變化分節(jié)體利德》為題，立足于貝多芬的接受史，關(guān)注到長(zhǎng)久被忽略的貝多芬一直以來(lái)對(duì)文學(xué)與詩(shī)歌的興趣以及貝多芬在音樂(lè)創(chuàng)作中表現(xiàn)文字與文本的方式。他認(rèn)為，貝多芬的歌曲和聲樂(lè)作品有助于闡明文學(xué)和詩(shī)歌在他生活中的關(guān)聯(lián)性，貝多芬對(duì)每一個(gè)文本的結(jié)構(gòu)和音樂(lè)潛力的敏銳意識(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純的“器樂(lè)編曲”。

修辭視角下的新解 修辭學(xué)是近年來(lái)音樂(lè)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)的熱門(mén)研究之一，它們聯(lián)系作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和音樂(lè)呈現(xiàn)的具體內(nèi)容，對(duì)作品進(jìn)行解讀。王丹丹教授在其工作坊“貝多芬音樂(lè)研究的多重視角與意涵解讀”中提到自己從聆聽(tīng)貝多芬奏鳴曲的慢板樂(lè)章中獲得的新體會(huì)。如在《第七鋼琴奏鳴曲》（Op.10，No.3）中“悲劇性”和“幻想性”主題再現(xiàn)時(shí)，貝多芬通過(guò)將起初的“悲劇性”內(nèi)涵予以化解，達(dá)到了崇高的境界。

相應(yīng)的，王丹丹在其講座《貝多芬音樂(lè)中的崇高與美》中進(jìn)一步闡述了貝多芬許多慢樂(lè)章中隱藏的正是“美”感，包括：樂(lè)舞韻律之美、沉思內(nèi)省之美、宣敘詠嘆之美、幻想羽化之美和凝聚超脫之美。這些“美”與“崇高”成為貝多芬音樂(lè)“偉大性”的兩個(gè)側(cè)面，它們互為對(duì)照又彼此補(bǔ)充，以和諧的姿態(tài)出現(xiàn)在其“超驗(yàn)性”的音樂(lè)中。

劉彥玲教授從修辭的角度為貝多芬的器樂(lè)曲帶來(lái)新的解讀，她以《情感的涌動(dòng)與性格的統(tǒng)一：從昆體良的修辭概念詮釋貝多芬“悲愴奏鳴曲”第一樂(lè)章中的人格與情感》為題，從影響18世紀(jì)修辭理論甚巨的昆體良⑤的修辭理論出發(fā)，指出貝多芬在“悲愴”第一樂(lè)章里貫穿出現(xiàn)的特定情感動(dòng)機(jī);同時(shí)以“箴言節(jié)奏動(dòng)機(jī)”平衡情感，維持了演說(shuō)者人格的統(tǒng)一性。貝多芬更通過(guò)黑格爾所說(shuō)的“揚(yáng)棄”，在音樂(lè)的調(diào)節(jié)或消解的過(guò)程中，吸納和融合了部分迸發(fā)與涌動(dòng)的情感，達(dá)到崇高的境界，最終形成一個(gè)單一且獨(dú)特的性格。

二、音樂(lè)會(huì)和音樂(lè)會(huì)導(dǎo)賞：當(dāng)代的演繹與聆聽(tīng)

在藝術(shù)周的系列音樂(lè)會(huì)中，四川音樂(lè)學(xué)院不僅邀請(qǐng)了來(lái)自中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、星海音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、浙江音樂(lè)學(xué)院的優(yōu)秀室內(nèi)樂(lè)團(tuán)，還有四川音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)與首席指揮朱其元、鋼琴演奏家盛原、小提琴演奏家徐惟聆、旅美青年鋼琴家朱菡芊等嘉賓助陣。6天時(shí)間里演出了8場(chǎng)精彩紛呈的音樂(lè)會(huì)（包括2場(chǎng)交響音樂(lè)會(huì)、5場(chǎng)室內(nèi)音樂(lè)會(huì)和1場(chǎng)鋼琴奏鳴曲專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)）。系列音樂(lè)會(huì)精選共24首貝多芬作品，體裁從奏鳴曲、各類(lèi)室內(nèi)樂(lè)重奏到序曲、協(xié)奏曲、交響曲，十分豐富。對(duì)觀眾而言，如此集中、近距離地感受貝多芬的音樂(lè)世界，可謂大飽耳福。

東道主四川音樂(lè)學(xué)院以?xún)蓤?chǎng)交響音樂(lè)會(huì)分別作為系列音樂(lè)會(huì)的開(kāi)篇與總結(jié)。首場(chǎng)音樂(lè)會(huì)主題為“四川音樂(lè)學(xué)院青年交響樂(lè)團(tuán)⑥交響音樂(lè)會(huì)”，上演的《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op.15）和《C大調(diào)第一交響曲》（Op.21）尤其恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)了青年貝多芬的精神面貌。正如鄒彥教授導(dǎo)賞時(shí)所說(shuō)，“本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)是青年人演奏青年人的作品”。閉幕音樂(lè)會(huì)上演的《c小調(diào)第五交響曲“命運(yùn)”》（Op.67）和《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”》（Op.73），如劉彥玲教授導(dǎo)賞時(shí)所說(shuō)，都展現(xiàn)了“從掙扎到自我超越的過(guò)程”。聆聽(tīng)此兩部作品，觀眾們既深刻地體會(huì)到作為個(gè)體的人在遭受命運(yùn)浩劫時(shí)的脆弱和無(wú)力，又能受到貫穿其中的剛強(qiáng)意志的鼓舞。

中央音樂(lè)學(xué)院的盛原教授以“英雄的年代”為主題的貝多芬鋼琴奏鳴曲專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)演奏了四部經(jīng)典作品：《D大調(diào)第七奏鳴曲》（Op.10，No.3）、《c小調(diào)第八奏鳴曲“悲愴”》（Op.13）（后文《悲愴》）、《e小調(diào)第二十七奏鳴曲》（Op.90）和《f小調(diào)第二十三奏鳴曲“熱情”》（Op.57）。由于吳翊丞副教授在導(dǎo)賞時(shí)特別對(duì)“悲愴”和“熱情”加以講解。兼具學(xué)者與鋼琴家雙重身份的盛原教授在演奏中融入了對(duì)貝多芬音樂(lè)的思考與詮釋?zhuān)斋@了經(jīng)久不衰的掌聲。

5場(chǎng)室內(nèi)音樂(lè)會(huì)共15首貝多芬室內(nèi)樂(lè)作品，占系列音樂(lè)會(huì)曲目60%的體量，所選作品貫穿貝多芬的整個(gè)創(chuàng)作生涯。在第二場(chǎng)室內(nèi)音樂(lè)會(huì)中，來(lái)自上海音樂(lè)學(xué)院、星海音樂(lè)學(xué)院、四川音樂(lè)學(xué)院的演奏者，分別演繹了《第5號(hào)小提琴奏鳴曲“春天”》（Op.24）、《C大調(diào)第3號(hào)鋼琴四重奏》（WoO 36）和《降E大調(diào)弦樂(lè)與管樂(lè)七重奏》（Op.20）。如康嘯教授在導(dǎo)賞時(shí)所說(shuō)：“這三首作品展現(xiàn)了貝多芬從學(xué)習(xí)至創(chuàng)新的過(guò)程。”除此之外，如中央音樂(lè)學(xué)院的琥珀四重奏演繹的貝多芬最后一部作品《F大調(diào)第16號(hào)弦樂(lè)四重奏》（Op.135）等曲目也給觀眾們留下深刻印象。

結(jié)? 語(yǔ)

本文借上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系梁晴副教授的講座《閃光圣途：33部與貝多芬對(duì)話的現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)》作為藝術(shù)周系列活動(dòng)的總結(jié)，她的研究考察了33部現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品與貝多芬音樂(lè)的聯(lián)系，體現(xiàn)了貝多芬超越時(shí)空的影響力和共鳴。如她所說(shuō)，“貝多芬不僅僅是在‘過(guò)去很重要，在‘現(xiàn)在乃至‘未來(lái)都是一個(gè)取之不盡的偉大源泉”。尤其值得處于疫情環(huán)境下的我們注意的是，久石讓的《第五維度》（2011）和中國(guó)作曲家董昭民的《祈禱和希望》（2016）作為反映災(zāi)難的作品，說(shuō)明了貝多芬的音樂(lè)總在不同程度為作曲家表達(dá)抗擊命運(yùn)的勇氣帶來(lái)靈感。

至此，貝多芬的音樂(lè)，究竟傳達(dá)了什么？四川音樂(lè)學(xué)院“紀(jì)念貝多芬誕辰250周年”藝術(shù)周，對(duì)該問(wèn)題交出一份令人滿(mǎn)意的答卷。一方面，中外學(xué)者突破空間限制發(fā)表富有見(jiàn)地的言說(shuō)，碰撞出經(jīng)典話題與現(xiàn)代視角的火花。在展現(xiàn)包容性和前沿性研究成果的同時(shí)，從理性的高度證明了貝多芬音樂(lè)的多義性?xún)?nèi)涵，也是當(dāng)代學(xué)者紀(jì)念貝多芬的最好代言。另一方面，系列音樂(lè)會(huì)在國(guó)內(nèi)演奏家的傾情演繹中，從感性的層面帶觀眾們更近距離地感受貝多芬，呈現(xiàn)了一場(chǎng)場(chǎng)令人難忘的視聽(tīng)盛宴。總的來(lái)看，此次貝多芬藝術(shù)周真正地做到了“理性和感性的齊頭并進(jìn)，言說(shuō)與演繹的相得益彰”。在新冠元年的特殊環(huán)境下紀(jì)念貝多芬，也讓我們更深刻地體會(huì)到貝多芬其人其樂(lè)帶來(lái)的力量、靈感和安慰，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出西方音樂(lè)史的范疇，他早已融入到世界音樂(lè)文化的歷史軌道之中，余音不朽。

① 筆者注：王丹丹教授認(rèn)為《第一交響曲》展現(xiàn)了英雄氣質(zhì)的萌發(fā);《第二交響曲》是英雄的初步長(zhǎng)成;《第三交響曲》是血雨腥風(fēng)中的英雄;《第四交響曲》是英雄的抒情側(cè)面;《第五交響曲》是不屈抗?fàn)幟\(yùn)的英雄;《第六交響曲》是大自然中的英雄;《第七交響曲》是幽默調(diào)侃的英雄;《第八交響曲》是英雄的世俗快樂(lè);《第九交響曲》是英雄的歡樂(lè)頌歌。

② 筆者注：此處翻譯均尊重主講人的習(xí)慣，因此不作統(tǒng)一。

③ 筆者注：原文“Between Utopia and Melancholy： Beethoven and the Aesthetic State”出自Karol Berger：Bach's Cycle， Mozart's Arrow，University of California Press，2007，pp.293-352.

④ 劉丹霓《達(dá)爾豪斯音樂(lè)史學(xué)研究的理論與實(shí)踐：以19世紀(jì)音樂(lè)史研究為例》[D]，上海音樂(lè)學(xué)院，2014屆博士，第193頁(yè)。

⑤ 昆體良（Marcus Fabius Quintilianus， 公元35-c.100年），是公元1世紀(jì)古羅馬最有成就的教育家。

⑥ 四川音樂(lè)學(xué)院青年交響樂(lè)團(tuán)成立于1982年，前身為四川音樂(lè)學(xué)院實(shí)驗(yàn)樂(lè)團(tuán)，由學(xué)院管弦系青年教師和在校大學(xué)生組成。指揮家朱其元為特聘藝術(shù)總監(jiān)，常任指揮為四川音樂(lè)學(xué)院青年指揮楊瑞峰。

李帥? 四川音樂(lè)學(xué)院2018級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯? 張萌）