梅特林克《闖入者》：來自未知世界的腳步聲

葉書林

（上海戲劇學院博士研究生,上海市靜安區 200040）

語言，在象征主義文學作品中，有著極其重要的地位?？梢哉f，對于現代主義的探索，首先做出的便是對語言的嘗試。在象征主義詩歌中，詩人們通過文字的象征、暗示、隱喻，使得詩意飄忽，而這些模糊與精確相連的表達，給予讀者更多想象品味的余地。“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點一點兒去領會它的。暗示，才是我們的理想。”象征主義竭力把詩歌推向音樂的境界，要求詩歌有著和音樂一樣的節奏、音階和美的旋律，從而把語言看成音符做出排列組合，最終使它們能夠像音樂一樣對理念世界作出暗示。

這種對于象征主義詩歌及散文語言的主張，到了梅特林克時期產生了一些變化。這一時期，詩人們依舊延續“通感”的重要地位，在追求語言音樂性的同時，加入了更多哲理的思考。戲劇在這方面體現得更為明顯，在易卜生象征主義的轉向中，他的戲劇就已經變成了“延伸的隱喻”?？梢哉f，這一時期的象征主義，更加關注的是“私人象征”而非“傳統象征”，是現實世界與原始意念之間神秘的相似性。象征主義戲劇試圖傳達非理性的內容，戲劇中的情感交流不是一個定義問題，而是怎樣通過暗示、啟發和猜測去揭示和表露的問題。這一點同樣也需要通過語言來達成。

梅特林克戲劇的出現，標志著戲劇象征主義流派進入了成熟階段。相較之《青鳥》，梅特林克前期創作的劇本《闖入者》在象征手法的使用上并非如此“直白”，但從象征主義的內涵來看，它更趨近于具有現代主義傾向的象征主義藝術哲學與創作美學。

《闖入者》所寫的是一個家庭，三個女孩和她們的父親、叔父以及眼盲的外公在舊別墅中的一間黑暗房子里一夜的等待。房間內外都如同夜一樣黑暗、寂靜，房間似乎是封閉的，左右有兩扇沒有打開的房門，一扇門通向院子，另一扇門后的房間內，女孩的母親病重臥床，生死未卜。它沒有原來意義上的情節，只是描繪這一家人在房間里坐著等待，等待父親的姐姐——一個修女的到來。等待的過程伴隨著對死亡的焦慮不安，這種焦慮和周圍環境靜謐、詭異以及各種聲音構成了一種神秘、緊張的氣氛。所有人都對病婦的病情抱有希望，唯有盲眼的外祖父有著強烈的不祥預感，他靜坐在桌旁，惶恐不安地傾聽著周圍的聲音。他沒有聽到腳步聲，可是花園里的夜鶯忽然不再歌唱，池塘里的天鵝被驚嚇，魚都統統跳了起來，像是有人走到園子里，驚擾了它們——然而誰都沒有來。

在死一般的寂靜中，忽然傳來磨刀之聲，似乎是園丁在屋外割草。盲眼的老人萬分不安：“我覺得他的鐮刀喧擾的像是——我聽見他像是在屋中割草一樣。”這一系列的聲音仿佛暗示著，手握鐮刀的死神正在黑暗中慢慢靠近這間屋子。緊接著，死神已經進入了房間，叔父、父親、外祖父都驚慌地感知到死亡的氣息。然而女仆否認有客人走近這幢別墅，老人突然覺得一切都暗了下來，他感到極度惶恐，哀求子女們告訴他這個盲人“實情”（truth，含“真理”之義），五個明眼人什么都沒有看見，老人卻堅持有第七個人——“死神”已經進入了房間：“那里，那里——在我們中間！你們都看不見，你們任何一個都看不見！”燈油燃盡了，人們在黑暗中統統靜了下來，他們圍繞著桌子靜坐不動。最后一聲午夜鐘聲敲響時，他們突然聽到有人在桌邊站起來的聲音，嬰兒房里從未哭過的嬰兒發出驚恐的哭聲，病房里的護士突然開門而出——在一種死的寂靜中，護士用手勢宣布了病婦的死亡，所有人走進了內房，盲人被獨自留在了黑暗之中摸索著，激動地發出恐慌的聲音：“你們到哪里去？——你們都到哪里去了？——孩子！——他們留下我單獨一個人呵！”

有人將這個劇本比作一首交響樂：“第一樂章是等待，第二樂章是死神從等待的人們中間穿行，第三樂章，也即樂曲的高潮時死神進入病房，奪走病人的生命”。劇中人在一個有限的空間內，沒有戲劇行動，也沒有構成一般意義上的情節的臺詞，他們的對話像是無實義的交談，而更多的則是沉默。但是在他們的語言和沉默背后，無不透露著一種不可抗拒的、構成強烈悲劇感的力量。他們只能夠坐著等待，聽憑死亡降臨，卻什么都無法看見，甚至比盲人能夠看到的更少。他們惶恐不安卻無力對抗與改變現狀，以至于連等待也是無意義的。在他們的談話中，流露著對“不可知”的恐懼，道出了令人絕望的人類的生存處境。他們就像盲人一樣，無法知道自己會遭遇什么事情，也無法感知、認清所處的世界，然而他們雖不能改變這種境況，卻悲劇性地感知到了自己的悲慘處境。尤其是當“命運”對他們發起強烈的沖擊時，這種可感知的悲哀更是強烈。他們永遠不知道“實情（truth）”——真理是如此的殘酷，你知道它就在你身邊存在著，卻永遠無法感知它、認識它、擁有它。

對于梅特林克來說，死亡時人生無法逾越的最大障礙。他認為：“戲劇最根本的主題是人和宇宙對抗，而這種關系的結果，是人的不可避免的悲劇。既然每個人都難免一死，那么，人一生下來就面臨這個無可逃遁的嚴峻事實。”在他看來，真正的悲劇通常是內在的，潛藏在內心深處的，遠遠超出了人與人之間欲望的永恒性沖突。與那種充滿流血、叫喊和刀光劍影的激烈性事件相比較，戲劇更應該重視那些“默默無聲的、看不見的、幾乎在靈魂深處的眼淚”，“在永遠活躍的廣袤領域中心靈的內部生活”，“人類接近或遠離真理、美和上帝時遲疑而痛苦地邁出的步伐”，揭示出“生活中神秘而又看不見的因素，揭示出它的偉大之處，它的痛苦”。他在《日常生活的悲劇性》一文中提出了“靜劇”的戲劇觀念：

日常生活中有一種悲劇因素，……不僅僅局限于物質，也不僅僅局限于心理。……它的本分是揭示生活本身有多么美妙，幫助我們看清在永無休止的無限空間中靈魂的獨立存在，并使理性和感情的對話沉默下來，方能在騷亂之中聽到人和他的命運之間嚴肅的悄聲對談——不停的對談。

真正美而偉大的悲劇所含的美而偉大，并不在動作中，而是在言辭中被發現；并且，也并不僅僅在于那些伴隨和解釋動作的言辭，因為除了表面必需的對話外，還一定要有另一種對話。人們甚至可以肯定，詩或悲劇所以能夠更加接近美和較高的真理，正是由于它拋棄了那些僅僅解釋動作的字眼，而代之以其他一些有啟示性的字眼。

由此可以看出，梅特林克試圖用“心理動作”取代“外部動作”，在舍棄了動作行為之后，語言成為梅特林克靜劇的重要手段。除了對動作的舍棄，梅特林克進一步要求臺詞讓位于“沉默”。他認為，人和人交流，不是通過語言，而是通過沉默，因為在沉默的時候，人最容易暴露自己的內心。這些“靜劇”的戲劇主張在《闖入者》中有著充分地體現。

《闖入者》中的人物，由于無法對現狀做出任何認知及改觀，只能原地坐等。其中的盲人無法有效感知他們所生活的現實世界的環境，卻能夠敏感地傾聽到來自外部世界的種種跡象。“死神”的腳步聲逐漸臨近，最終邁入人群，站在人群之中，而人只能在極度恐懼的哀號中，乞求“命運”的憐憫，無力做出任何反應——連反抗都談不上。在等待的過程中，他們進行交談，但這種交談顯然是庸常而無意義的，并且在對話中透露出無限悲觀、絕望的情緒。一種神秘主義的世界觀籠罩著他們談話的氣氛。平凡的事物，如花園里的磨鐮刀聲、停擺的鐘、熄滅的燈、孩子的哭聲這類事物在象征主義戲劇中營造了深刻的。令人緊張的氣氛。梅特林克創作美學觀的藝術哲學觀是與時代精神緊密相合的，就像詩人艾略特的《荒原》所寫的那樣：幻滅的人類所生存的世界不過是一片荒原，而現代主義戲劇探索的出發點正是對于人類精神與信仰荒原的恐慌。

梅特林克戲劇的語言并非解釋情節、行動的語言，代之以一些俗常的日常對話。舞臺上的動作、情節都處于停滯狀態，人物在幾乎靜止的狀態中進行著對話，而更多的則是沉默。日常生活、無言的對白等，以象征的方式，指向了真正的真實、永恒的世界，生存和命運以及生與死的真諦。這些仿佛被定格在畫框中的日常生活的場面，被梅特林克賦予了更深邃的思想內容，提高到了一個哲理的高度。

梅特林克對戲劇象征表現手法的探索，對日常生活的關注，對人類內心世界的挖掘，都擴展了象征主義的深度與內涵。他的創作美學與藝術哲學觀都反映出現代社會人類普遍的生存狀況與精神狀態——對生存環境的不可知感以及由此造成的危機感。梅特林克傾聽著來自不可知世界的腳步聲，并以此作為自己的戲劇觀念和靈感源泉，對歐洲現代戲劇的發展產生了深遠的影響。