2020：深閉門，當古典遭遇媒介（上）

胡繼華

【導??讀】媒介考古學，逆著進化的巨流，與體制性考古學相對立，進入深層時間，書寫技術、符號、隱喻、象征以及影像的史詩。在虛擬媒介的反記憶之光燭照下，現代人在古典世界遭遇到新媒介、新新媒介，在“前人類紀”遭遇到“人類紀”和“負人類紀”。

【關鍵詞】考古學??深層時間??媒介異質性

2008年，在美國一份名曰“連線”（Wired）的科學雜志上，克里斯·安德森（Chris?Anderson）發表了一篇題為“理論的終結：數據巨流淘汰了科學方法”（The?End?of?Theory：?The?Data?Deluge?Makes?the?Scientific?Method?Obsolete）的文章。聽似駭人聽聞，實即數字技術啟示錄：“所有模型都是錯誤的，但其中某些或許有用。”

11年后，2019年冬天，新冠肺炎疫情暴發，從武漢到羅馬、巴黎，國際大都相繼封城。新冠疫情恣肆，整個世界陷入險境。大數據顯示出地區風險、疑似病例、確診病例、新增病例、累計死亡。打卡、上報、核酸檢測、醫學觀察，已經成為常態，對生活的困擾自不待言，情緒的波瀾更是不可自已。庚子春愁，夏日幽閉，秋天悲情，冬季寒荒。深閉門，禁遠足，恐社交，仿佛煙云生斗室，不復夢湖山。

假如所有模型都無法解釋宇宙現象，那么當今生活世界的基本狀況也就無疑是“宇宙絕不遵循天道神意”這一絕望神學話語的翻版。假如宇宙間所發生的一切事件都是純粹的偶然，與天道神意絕無牽涉，那么，隨著數字技術時代的降臨，人類就沉湎在媒介文化的“快樂的啟示錄”中。“快樂的啟示錄”（gay?apocalypse），語出德國媒介文化理論家基特勒，無疑在戲仿尼采“快樂的科學”（gay?knowledge）。然而，科學、啟示錄，真讓人快樂過嗎？

深居簡出的生活，倒能免去一些閑愁。悠閑好讀書，沿著“媒介考古學”一語的引領，筆者謹而慎之進入古典世界。悠游古典之林，卻在古典之中遭遇媒介。在古典的燭照下，現代人突然發現：當今籠罩著我們生存的空間甚至成為生存皮膚的新媒介、新新媒介，絕不是什么全新之物。用齊林斯基的話說，新媒介絕不是從原始的東西發展至今而臻于“卓越”的事物。以數字化和互聯網計算機為標志的技術文化巨變，亦可溯源到泰古世界。由媒介考古學觀之，媒介研究的范圍不僅可以推溯到數千年前，拓展到西方世界之外，甚至還必須拓展到人類之前，尋蹤于地球史和古生物學的“深層時間”之中。

一、媒介考古學

“媒介考古學”（media?archaeology）興起于20世紀90年代的傳播技術學界，旨在回應“新媒介”對晚期現代性（或后現代性）媒介文化批判的挑戰。所謂“新媒介”，并無具體所指，而是一個成員眾多并在無限增長的龐大家族之松散集合：互聯網、數字電影電視、交互式浸潤體驗媒介、虛擬真實、移動通信、視頻電子游戲，如此等等。當今新媒介，已經布局出一個無所不包的幻象王國，其“永恒的”領地恰恰具有不斷漂移的特征。如果像傳統歷史學那樣，在歷史之中追尋媒介的蹤跡，那么，則極有可能將歷史上的技術異質性人為切割，使其規劃一律。在建制化努力中，媒介文化理論流于浮表，在淺薄中遭遇滅頂之災。于是，“媒介考古學”呼吁置身在新媒體王國的現代人，為擺脫媒介的奴役而回到古典世界。

事實上，媒介考古學一直徘徊在制度的邊緣。正是因為它徘徊流浪，才激發了那些致力于建構規范學科的職業學者的興趣。它的跨學科性（超學科性）和異質性（顛覆性）反而被視為無可比擬的優勢，讓它能夠在各種話語和各門學科之間自由穿梭。雖然聚焦媒介與歷史的關系，媒介考古學卻不只是想寫出一部歷史，也完全不同于傳統意義上的歷史學和考古學，因為它本身就必須體現歷史的變革，且通過媒介實踐推進更為廣闊的社會變革，反而又受到社會變革的影響。調遣心理分析、新歷史主義（文化唯物主義）、游牧主義、新生命哲學、后殖民文化理論、后人文主義甚至科學技術史等多種資源，媒介考古學致力于構建關于媒介被壓制、被忽視和被遺忘的另類歷史。

既然喜歡流浪，不妨任之永遠流浪。這是胡塔莫和帕里卡編輯出版《媒介考古學：方法、路徑與意涵》的用意所在。[1]雖然用了“方法、路徑與意涵”這幾個字眼作為論文集的副題，但兩位學者拒絕將“媒介考古學”建制化。他們相信，不宜為這門新學科確定規則和方法，而為之劃定一個確定的邊界則更不合適。剪輯、精選、組合十多名文化理論家、藝術家和技術專家的論文，兩位學者致力于醞釀一種“畫廊里的時光機”效果，拒絕給媒介考古學以一個置身其間的永久家園。“媒介考古學的考古”，似乎更應該作為這部論文集的別名。像任天堂DS制作的游戲《電子蜉蝣生物》和朱利安的《半人，一個21世紀的魔術燈展》等高科技作品一樣，收錄于這本論文集中的論文每篇都像是藝術作品。在這些作者筆下，媒介考古學是以當代技術所激活的靈感反過來去激活歷史的節奏，重新把握技術文化的動態循環周期。在歷史的節奏和文化的周期中，沒有突破不了的鐵墻，人與人之間沒有致命的隔閡，心靈之間不存在澆不化的塊壘。這里只有持續不斷的交流，以及時光中的來回游弋。過去被帶至現在，現在又被投射到過去。過去與現在，在這里即時對話，互相知會，彼此理解與繼續發問，指向那可能存在也可能不存在的未來。

在后現代文化理論語境下，媒介缺乏深度感，似乎讓歷史消逝在同時性的平面上。然而，電影史前史的發掘，讓媒介的考古之維得以隱約呈現。首先命名和運用媒介考古學方法的是雅克·佩羅特，其著作《影子和聲音的記憶：視聽考古學》對過去的視聽技術及其現代形式之間的關聯進行了創造性分析。西拉姆（庫爾特·威廉·馬雷克）的《電影考古學》以目的論方法審視電影進化史，逆向使用考古學來見證電影產業的誕生。視聽技術史前史似乎是為電影產業的誕生做準備，而電影產業及其相關的精致文化產業乃是視聽技術發展的卓越形式。由起點看終點（terminus?a?quo），以終點看起點（terminus?ad?quem），觀瀾而又溯源，考古學與終末論在媒介的現代性中交織，將媒介定義為一種既具有物質性更釋放著能動性的生存形式，甚至將媒介建構為一種生命的激情形式。激情形式與德意志精神史領域中的“圖像學”互為本末，藝術史家潘諾夫斯基、藝術理論家貢布里希深度癡迷于視覺圖像在歷史之中的變異及其語境化奇觀。而瓦爾堡的未竟工程《記憶女神》擬以“超然無執”的立場，以流動的影像之流鋪張出宇宙記憶的史詩，而凸顯出激情形式的媒介間性。同樣是未竟之作，本雅明的《拱廊計劃》亦為媒介考古學家提供了激情形式的研究范本。本雅明抗拒德國精神史的枯萎僵化，將媒介考古學的場景移至19世紀“世界首都”巴黎，以文字、插圖、城市建筑、街區全景、商品貨架、公共景觀等一切具有時代感和永恒性的象征物體為材料，重構了19世紀的文化帝國，燭照了早期消費主義和現代性的夢幻世界。瓦爾堡和本雅明的個案，乃是媒介考古學家的靈感之源泉和激情之酵素。圖像、景觀、物質，無不富有靈性，媒介的同構方式發揮著“時光機”的作用。

人類歷史甚至宇宙歷史，構成了一幅綿延不斷的圖畫長廊，媒介考古學家就玩著時光機的游戲。在煙消云散的歷史舞臺上，在證據絕對消逝的陌生場域，媒介考古學尋覓媒介文化的證據。“媒介小人兒，你來自何方？”他們如此發問。在媒介的過去和現在執意地尋找被忽視、被歪曲和被抑制的線索，并試圖讓隱思想意象和顯思想意象互相對話并彼此成全。任何一道媒介在文化中的殘像遺影，都隱含著意識形態的壓抑機制，這是媒介考古學借以建基的一種危險信念。羅曼語言學家和文學批評家庫爾提烏斯的巨著《歐洲文學與拉丁中世紀》所處理的主題學，卻為媒介考古學提供了綱領性架構。[2]庫爾提烏斯關注的重心，乃是在歷史上不斷地流布、轉換和更新的文學主題、套話，或者基本隱喻，譬如“天地一卷書”“乾坤一場戲”“靈魂之眼”“返老還童”。這么一些基本隱喻其實乃是思想意象，他們將古典文化的遺產化為中世紀象征體系的建構元素，并綿延至現代，從而賦予了歐洲文化傳統的整體性和連續性。庫爾提烏斯所捍衛的偉大西方傳統，即羅馬象征體系，在20世紀30年代和40年代被邪惡的權力政治和偏執的民族主義等勢力所吞噬。象征著西方文化的羅馬帝國文化符號和思想意象汩沒在新的黑暗中。庫爾提烏斯、奧爾巴赫等歐洲學者流亡在歐洲之外，在飛散境遇之中，遠望聊當還鄉，抑制自我而建構一個超我的幻象。這個超我的幻象便是“媒介想象界”的先驅。庫爾提烏斯不是為了尋求解脫而沉浸在逝去的18世紀墓穴中。同樣，電影史學家也不是因對當代媒介及其滋生的幻象瘟疫的恐懼而向歷史逃逸。電影史前史和文學主題學，堪稱媒介考古學的先驅，因為視聽技術史、文學思想原型都可以發展成一種文化批判的工具。借鑒電影史前史和文學主題研究，媒介考古學將視聽技術史和基本隱喻同更為廣闊的文化現象聯系起來，為我們提供理解媒介的多元視角。從這些視角看去，媒介乃是連續傳統的異質存在，真正的新潮，獨特的創造，不可以還原為同質的平面的文化產物。換言之，媒介乃是一種活的文化傳統之暫時表現，它們通過無數的線索與其他文化現象聯系在一起。作為動態循環的文化現象，媒介不僅來自過去的現實環境，而且來自未知的將來。于是，虛擬便成為媒介文化的真實。虛擬媒介考古學，正是互聯網時代文化研究所面臨的真正挑戰。

“虛擬媒介考古學”這一概念，由阿姆斯特丹文化與政治中心百利會場的傳播總監克魯滕貝格（Eric?Kluitenberg）創設。按照他的說法，虛擬媒介調和了無法實現的欲望，因而可視為無法實現的機器。虛擬媒介考古學的使命，是將人們的注意力從研究技術裝置的歷史轉向技術媒介，尤其是傳播媒介的各種幻象。虛擬媒介考古學，即幻象考源學研究。它無意建構一種虛擬媒介理論，而是通過對幻象的考源而發掘虛擬媒介的復雜含義，揭示媒介文化史中虛擬與現實之間、實現的媒介與渴望的媒介之間持續不斷的相互作用，從而釋放媒介的想象潛力，改善媒介與技術發展的未來前景，避免可能出現的災難性進步假象。“我們需要探索虛擬媒介與現實媒介進行雜交的潛能，以便在它們的‘后代中培養‘優于雙親的品質。”于是，虛擬媒介復雜多元，“變異學”應運而生。從現象學角度來看，虛擬媒介可以辨識三個維度：不合時宜的維度、概念的維度以及無法實現的維度。從媒介變異學個案出發，克塔滕貝格羅列了虛擬媒介變體名單，其譜系正在隨著媒介/技術裝置/機器的進化而擴大：

與神靈交流的虛擬媒介（宗教神秘主義的禱告與告白系統），與靈魂世界交流的虛擬媒介（19世紀和20世紀之交的女性“靈媒”，以及其與現代電影的奇妙融合），與他者交流的虛擬媒介（《星際迷航》中的翻譯機，法國作家卡魯日的《單身機器》，杜尚的《大玻璃——新娘被單身漢剝光了衣服》），超越時間的虛擬媒介（流行小說中的時光機，菲利普·迪克的《少數派報告》描寫的時間旅行），作為潛在媒介的虛擬媒介（未被實現或被廢棄的媒介譜系，或死媒介），作為豐裕媒介的虛擬媒介（20世紀90年代的互聯網運動與新經濟神話），作為拯救媒介的虛擬媒介（科幻小說中關于“母艦”“母輪”“諾亞方舟”等拯救機器的敘事），如此等等。

或許，虛擬媒介考古學可能被譏笑為“以幻象呼喚幻象”“以虛無養育虛無”。但克魯滕貝格堅信，虛擬媒介可以被解讀為一種諷喻，即對想象主體投射到周圍環境、遠離虛幻自我的這些無法實現的愿望之諷喻。虛擬的媒介和現實的媒介互相交織、相輔相成，所以虛擬媒介考古學不應該被譏諷為一項虛無主義的事業，好像經過一番考古，人們發現用媒介和技術來改善人類境況的任何意圖純屬徒勞。相反，虛擬媒介考古學讓人認識到技術的變異和偏離正軌的傾向，從而向使用技術、滋生幻象的人類發出警示，而特地為人類保留了一個自我顯露和自我拯救的烏托邦時刻。換言之，虛擬媒介考古學為人類選擇一種善好的生活和擁抱美好的愿景提供了可能，幫助人類超越當下無法接受的粗獷而凌厲的現實。發掘歷史之秘密路徑，有助于我們找到通往未來之路。這就是媒介考古學所保留的希望。然而，發掘歷史之秘密路徑，必須以發現心靈之隱秘機制為前提。

在發掘心靈的隱秘機制方面，弗洛伊德堪稱媒介考古學的至圣先師之一。但是，在20世紀末和21世紀初，弗洛伊德學說的奇特命運令人萬分尷尬：斥之者謂其毫無科學性和理性根據，在道德上更站不住腳;贊之者曰其為人文學科注入了靈感與活力，在女權主義、酷兒理論、電影理論、政治哲學、哲學人類學以及媒介研究領域留下了厚重的遺產。荷蘭電影理論家埃爾塞瑟（Thomas?Elsaesser）提出“作為媒介理論家的弗洛伊德”這一命題，并建議我們要像研究西美爾、拉特瑙、瓦雷里、貝恩的詩文一樣去研讀弗洛伊德，將他擺在和本雅明、克拉考爾同等的地位，視他們為媒介技術革命及其對人體和感官影響的重要見證者。記憶理論、無意識的發現以及神秘的書寫魔板設計，奠定了弗洛伊德作為媒介思想家的地位，但他確實是一位“無心插柳”的媒介思想家。他的記憶理論明確地區分了心靈裝置的感知部分和存儲部分，感知部分即意識的視聽部分，而存儲部分即意識的記錄和編碼技術裝置。他對于無意識的壓抑、移情、轉換、表達及其夢幻機制的發現，與其說是一種心靈—身體的事實，不如說是一些必要的假設或者虛擬機制，以填充感知系統與存儲處理系統之間的巨大差異及其所造成的空白。將心靈—身體當作媒介，弗洛伊德用因果律去考察人的行為及其原始動力，進而將行為構想為需要解釋的文本或必須破譯的密碼。人類的身體、心靈與行為，無不是新的書寫和銘刻形式。“神秘的書寫魔板”就是新的書寫、新的銘刻形式之隱喻。它是一種簡單的機械裝置/媒介，它時刻準備著接收信息的界面，筆跡總是能在其表面上留下永久的蹤跡。而這也就是大腦接收、加工和儲存信息過程的縮影：大腦與感覺配合，也就形成了一種技術裝置，將感知數據的傳輸與存儲功能結合起來。于是，一種人類特有的心靈機制便成為一切技術裝置的原型，但完成了技術裝置所完成不了的事情。

奠基解構策略的德里達，尤其對神秘書寫魔板這一裝置著迷，因為其隱喻意義正在于心靈的游戲：為了暗示夢中的邏輯時間關系之奇特性，弗洛伊德不斷地求助于文字書寫，求助于圖畫文字、字謎、象形文字，以及一般的非語音文字的視覺性。[3]然而，弗洛伊德究竟是將心靈視為一個視覺隱喻系統，還是一個印跡或書寫系統？德里達斷言，弗洛伊德受到語音中心主義和印跡技術裝置的雙重綁縛，立場游移不定。但正是因為這種游移不定，讓弗洛伊德成為媒介思想史上里程碑式的人物。弗洛伊德的神秘書寫魔板，比愛迪生的聲音數據記錄、活動電影放映機，比完美的圖靈機、圖像機等媒介/技術裝置/機器更為神秘，更有魔力，因而也更能作為數字時代新媒介的先驅。

過去的在場，即當下的缺席。而過去的缺席，也即當下的在場。于“在場”和“缺席”的辯證中，媒介考古學試圖展開虛擬與想象，讓往昔重臨，不過不是作為勝利者凱旋，而是作為被壓制的他者，以一種靜默而有形、可見卻了無生機的殘像來到我們面前。死媒介沒有幽靈，但它們帶著不可通約的異質性，仿佛逆著時間之矢和漲落的熵流，從未來呼嘯而至。

二、媒介異質性與深層時間

媒介具有不可通約的異質性，這尤其是齊林斯基“媒介考古學”所秉持的核心論點。

齊林斯基（Siegfried?Zielinski），柏林大學時間媒介研究院理論教授，其所著《媒體考古學：探索視聽技術的深層時間》，乃是這一新生超學科的經典之作。[4]他一頭扎入深層時間，漫游于古典世界，在歷史文獻之中追尋失落的秘符，探尋媒介在古典世界業已湮滅的蹤跡，以拯救死亡的媒介。據此，齊林斯基描繪出一幅古典與媒介互相成全、古代夢想家與現代媒介迷狂者互相應答的無時間世界圖像。在這么一幅圖景上，秩序與混亂、永恒的人間生存與命定的腐朽沒落、科技的羅曼蒂克與死亡的羅曼蒂克互相滲透，彼此瓦解，演繹劫毀無常，塑造生命氣質和心靈樣態。

齊林斯基的媒介考古學緣起于羅夫茨（Rowohlts）德語百科全書工程，他在其中擔綱撰寫《視聽——作為歷史幕間表演的電影和電視》一書。撰寫這部手稿的初衷，是致力于將20世紀兩種最大眾化的視聽媒介同更為廣闊的技術文化史關聯起來。故而媒介考古學，乃是作為精神史范疇而獲得超學科品格，并在傳統歷史學科之中引發一場變革。在他看來，電影與電視，乃是視聽技術對于世界圖景的人為安排，其維持霸權的能力畢竟有限。同理，當今成為文化主因的數字化與互聯網為標志的技術文化突變，也并非指向令人愜意的烏托邦世界。而且各行各業、蕓蕓眾生唯新媒體馬首是瞻，跟風如潮，那么將失落新興技藝之新異品格。視聽技術及其當代進化圖景，并不表明技術文化臻于卓越境界。媒介考古學，首先要破除粗糙的進步觀念，拒絕魯莽的烏托邦愿景，辯護聲像藝術的異質性，呈現精致而又頹廢的異托邦景象。

異質，源自希臘語heteros，意即“差異”“另類”“偏離”，在20世紀法國文化批評中，尤其是后現代理論中，異質性是驅動歷史前行的邪惡，是確保苦難之后整體償還的靈知，是撬動整體權力的卑微個體之感性動力。齊林斯基在意大利犯罪學家龍勃羅梭那里，發現了異質性的典型個案。龍勃羅梭的犯罪人類學始于對機體和靈魂振蕩的觀察，聚焦大城市中人類靈魂的極端狀態，以及各種偏離正軌的人類行為。犯罪將異質性從可能變為現實。而那些看似荒誕不經的偏執行為和靈魂異常狀態，恰恰拒絕數字計算和法律評判，不服從同質性的威權。龍勃羅梭最鐘情的古典作品，是但丁的《神曲》。在這部詩情貫通天地、人神鬼魅九界的象征之作中，極端的靈魂和偏執的行為，被視為來自上帝的神圣喜劇。早熟的激情，過度的敏感，一觸即發的情欲，對神秘符號的嗜好，多愁善感，喜怒無常，強烈報復意識和自我膨脹的狂妄自大，如此等等，都是瘋子與天才共有的特征，一言以蔽之，難以包容、更難以化解的異質性。

為了辯護媒介的異質性，齊林斯基急言疾論，劍走偏鋒，聲稱要對抗正在風行于世的“媒介心理病態”（psychopathia?medialis）。回應后現代反思的絕境，齊林斯基幾乎“反對一切”，將媒介考古學建構為一種批判的工具和抗爭的堡壘，他不僅激進地拒絕正在趨向于同質化的主流媒介文化，而且徹底地否定媒介考古學本身——讓考古學蛻變為“反考古學”（anarchaeology，又譯“類考古學”）和“變異學”（variantology，又譯“變體學”）。[5]媒介考古學的目標，如果有所謂的“目標”，就決然不是在新事物里尋找業已存在過的東西，而是在舊事物里去發現令人驚喜的東西。也就是說，在古典世界里去遭遇新媒介，從而以多重方式向習以為常的東西告別。對我們而言，習以為常的東西很多，其對于我們的心態影響力最大者，莫過于最為樂觀最為有力的進步觀念。

19世紀末，物理學家馬赫一反科學家的冷靜，充滿激情地將今勝于古的信念表達得詩意盎然：現代文化漸漸獲得徹底獨立，高高超越于古代文化之上，而且正在沿著全新的方向發展，其核心乃是數理科學之啟蒙;古代觀念的殘余依然滯留在哲學、法學、藝術和科學之中，但絕非財富而是障礙;面對我們思想的突飛猛進，古代思想的殘余終歸全然無用。1948年至1949年，埃爾溫·薛定諤（Erwin?Schr?dinger）從柏林到倫敦，發表一系列講演，與這種“進步”的必勝信念進行論辯，反駁馬赫的厚今非古、數典忘祖之論。[6]“為什么要回到古典世界？”薛定諤的回答：科學與人文陷入了深重危機，而馬赫所表達的那種樂觀信念除了是陳詞濫調之外，完全解決不了當今世界的難題。近代科學的興起，早期迅速發展的物質進步，似乎開創了一個和平、安全和進步的時代，但當代的變化充滿了悲劇感。薛定諤悲愴陳詞，醍醐灌頂：“許多人，事實上是整個人類，已經變得不再舒適和安全，遭受著過度的喪親之痛，認為他們自己及其幸存下來的孩子的未來前景十分暗淡。……個人的痛苦，希望的破滅，即將來臨的災難，以及對世間統治者謹慎和誠實的不信任，很容易讓人對哪怕是一種模糊的希望也會產生渴求，那就是把經驗的‘世界或‘生活置于一種更重要的背景之中。”古典世界，就是模糊的希望所渴求的境界，就是世界或生活必須重置其中的重要背景。在這個境界之中，在這層背景之下，高度發達而且清晰明確的知識體系和思辨體系依然無法超越，尤其是沒有導致阻礙著現代人、令我們無法忍受的分離。于是，古典世界值得走回去，那種迷人的原始統一性，仍然對我們具有魅力。薛定諤為危機之中困惑的現代人指點道路，提示我們重現時間的視域。這一時間視域，就是齊林斯基媒介考古學的“深層時間”。以“深層時間”為境域，重寫一部技術文化史，重構媒介形象，就既不會成為精神勝利法的犧牲品，也不會重蹈馬赫盲目樂觀的誤區。

深層時間，源自地球史和古生物學。地球史的一種“實在論研究綱領”拒絕將地球歷史解釋為直線向前不可逆轉的過程，而是將之解釋為一個動態的循環過程：侵蝕、淤積、固結、隆起和再度侵蝕，周而復始，以至無窮。巖層下面的淤積層垂直分布，泥質板巖層次折疊，更為悠遠的地質年代和晚近的地質構造難解難分。地球史便是多層疊合的巖層記錄，深層時間乃是復雜地質事件發生的境域。深層時間不是一個隱喻，量的尺度和質的尺度在其中合一，它關乎多樣性及其分布的密度。它表明，迄今為止被我們描繪為“進步”的宇宙圖景，本來就是一種同質性的幻覺。事實上，巨大的變異永恒地摧毀這種幻覺。關于從低級到高級、從簡單到復雜的持久進化觀念，已經到了廢黜的時候了。從古生物學來看，那些有規律地向上展寬的樹形結構、梯形結構和錐形結構，尤其是指向大地的三角形神秘象征符號，都必須被拒絕、被廢黜。逾越這些幾何圖形所象征的表層時間，從深層時間看去，在地球史上曾經有某個時刻，其中存在的異質性突然中止了，多樣性大大縮減回去。在樹形結構上做一水平截圖，再回溯地球歷史，圖像則會呈現復雜枝狀結構。齊林斯基認為，古生物學的概念前提，對媒介考古學富有啟發。“文明之歷史，并沒有遵循上帝的某種強制性的計劃。”花崗巖層之下，不可能挖掘出有趣之物。同樣，媒介之歷史，也不是一個可以預見的、必然的從原始裝置到復雜裝置的發展過程。當前的狀態，絕非歷史上最佳或“卓越”的狀態。媒介，是為連接分離的事物而構造的活動空間。從深層時間看，人類不再是宇宙的中心，甚至還不是其所棲身的世界之中心，而是進化階梯及其分支上一個微不足道的偶然事件。從地球史看，一萬年根本就不是什么可以檢測到的瞬間。從遺傳學看，在最近一萬年間，人類的大腦也沒有發生什么巨大的變化。將技術應用于機體，機體應用于技術，人與媒介無非互為假肢。技術為人所用，但技術畢竟非人所屬。在技術文化之中，任何東西都不具有持久性。而所謂無可阻擋的技術進步觀念，也同樣是一種幻覺。從古代的金屬傳聲到現代的電話電報，從希臘愛尼亞水下傳報到當今遍及全球的集成數據線路系統，電信系統的龐大譜系與其古典時代的源頭相比，也未必顯示出巨大的進步。從拉斯科洞穴壁畫、柏拉圖洞穴中囚徒影像到當今網絡全天候的幻象蔓延，電影考古學的華麗家族仍然可辨出生動而綿延的血脈。從機械運算器到通用的圖靈機，計算機歷史的改朝換代也證明技術文化缺乏持久性。在深層時間維度上，一切同質性畫面上單一的技術霸權，都褪去了恐怖的魔力與神秘的萬能。

在深層時間維度上，齊林斯基開拓了一條通往媒介秘境的密道，為的是在神和英雄遁跡的世俗化世界再度喚醒諸神、朝覲英雄。諸神之戰爭，再現為異質媒介之較量及其俱分進化。英雄之重生，表現為古代狂熱的夢想家與現代沉迷于幻象的媒介人辯護異質性而向整體開戰，向媒介—庸人統治（mediocracies）發難。在古典世界的殘像余韻之中，那些看似與媒介文化毫無關系的人物，卻徘徊在深層時間的維度上，成為必須被贊美、被表彰而非被批評的文化英雄。在敘述這些英雄的行跡和功業之時，齊林斯基充滿了悲情：西西里自由戰士恩培多克勒，畢生探秘魔法的意大利自由思想家波爾塔，志在構建宇宙知識或偉大和諧的耶穌會員基歇爾，以自己的血肉之軀為電力實驗室的里特和普爾基涅，現代犯罪人類學創始人龍勃羅梭，以及俄羅斯詩人加斯捷夫，都是出于愛和靈感而奮斗，在現實的種種苦難和逆境中挑戰整體，留下“反考古學”的鮮活個案，其英名永遠鐫刻在深層時間之維，而成為媒介歷史上不朽的豐碑。齊林斯基的媒介考古學，就這樣通往了“媒介反考古學”。反抗與運動、異質與無序成為認知媒介的先決條件，成為描摹現代世界圖景的根本原則。

注釋

[1][美]埃爾基·胡塔莫，[芬蘭]尤西·帕里卡.媒介考古學：方法、路徑與意涵[M].唐海江譯.上海：復旦大學出版社，2020.

[2][德]恩斯特·庫爾提烏斯.歐洲文學與拉丁中世紀[M].林振華譯.杭州：浙江大學出版社，2017.

[3][法]德里達.弗洛伊德與書寫舞臺[A].書寫與差異[C].張寧譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001.

[4]榮震華先生將“媒介考古學”翻譯為“媒體考古學”，參見齊林斯基.媒體考古學：探索視聽技術的深層時間[M].北京：商務印書館，2019.

[5]略微解釋一下：“考古學”（archaeology）源于希臘語archaios，既具有“本源”“基質”“古老”的意涵，又含有“執政”“統治”“領袖”的意思。這也就是說，考古學不僅致力于還原本來面目，追溯起因起源，而且要確立統治地位，強制一律。基于福柯“知識考古學”及其尼采化的法國現代性批判思想，齊林斯基的媒介考古學拒絕“本源”“基質”等本質主義的概念，而致力于差異、沖突、異質散播的無政府景觀。因而，媒介考古始于考古，終于無序，或許人類心靈活動本無秩序，一切有序均屬人為。人為的秩序并非自然和諧（cosmos），而是技術作為制序（institution?as?techne）。既然是人為的技術裝置——機器，一切制序都可能變異，或者說變異是媒介生生不息、綿延不朽的潛力。“變異學”是齊林斯基“反對一切”的立場之集中體現，variare，意味著“去區分”“去偏離”“去改變”“去轉換”“去更改”。于是，從考古學到反考古學再到變異學，是齊林斯基媒介文化研究的內在邏輯。這種內在邏輯表明，媒介考古學對于開放性、好奇心和超學科具有一種不言而喻的親和力。

[6][奧地利]埃爾溫·薛定諤.自然與希臘人科學與人文主義[M].張卜天譯.北京：商務印書館，2015.

作者單位：北京第二外國語學院哲學研究中心、希臘研究中心

（責任編輯?郎靜）