敲開亞文化的“核桃”

胡喆 胡疆鋒

【導(dǎo)??讀】在2020年的文化研究版圖中，青年以及他們所創(chuàng)造的五彩斑斕的亞文化仍以其鮮明的在場感和無與倫比的喧鬧吸引著學(xué)者們的目光。網(wǎng)絡(luò)亞文化、邪典電影、游戲亞文化……種種風(fēng)格融合互滲，共同顯影出青年亞文化發(fā)展的全新可能。

【關(guān)鍵詞】亞文化??青年文化??文化研究

一直以來，青年人如何體驗(yàn)社會(huì)，以及他們?nèi)绾伪磉_(dá)這種體驗(yàn)，持續(xù)占據(jù)社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)，正如英國著名文化研究學(xué)者安吉拉·默克羅比所感嘆的那樣：“青年人永遠(yuǎn)都站在探索自我意識(shí)的前沿……許多新的自我都顯示了無窮的可能性和多種文化的混合。”[1]青年文化，尤其是青年亞文化，始終以創(chuàng)造性、多樣性聞名，但同時(shí)它也是最具矛盾性、異質(zhì)性的領(lǐng)域，有著堅(jiān)硬的外殼，拒絕敞開，難以解讀，難怪文化研究的著名學(xué)者赫伯迪格會(huì)將自己的研究描述為用威猛的“大錘”敲開小小的“核桃”。[2]xiv2020年度中國大陸的文化研究類圖書盤點(diǎn)將專注于亞文化領(lǐng)域，描繪這一研究領(lǐng)域的嘗試與突破。

一、亞文化的形象與物：“隱在亮光之中”？

2020年，亞文化研究領(lǐng)域中最令人興奮的消息之一，當(dāng)屬當(dāng)代著名文化研究學(xué)者迪克·赫伯迪格的《隱在亮光之中：流行文化中的形象與物》（席志武譯，重慶大學(xué)出版社，2020年9月）的中譯本的問世。該書英文版于1988年出版，記錄了赫伯迪格乃至亞文化研究學(xué)者的學(xué)術(shù)興趣的深化和轉(zhuǎn)向。不過遺憾的是，之前只有《消費(fèi)文化讀本》（羅鋼、王中忱主編，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003年）節(jié)譯了該書第二部分的一節(jié)：《作為形象的物：意大利踏板摩托車》（凌海衡譯），似乎也沒有引起太多人的關(guān)注。時(shí)隔17年之后，該書的完整中譯本終于得見天光，這無疑為國內(nèi)的青年亞文化研究提供了寶貴的學(xué)理參照。

“隱在亮光之中”這一富于詩性和隱喻的書名出自全書的第一篇論文《隱在亮光之中：青年監(jiān)控及其形象呈現(xiàn)》。與伯明翰學(xué)派的其他成員相比，赫伯迪格的亞文化研究的顯著特點(diǎn)在于其對(duì)“風(fēng)格”從一而終的強(qiáng)調(diào)。這一點(diǎn)在他那本最負(fù)盛名的著作《亞文化：風(fēng)格的意義》（陸道夫、胡疆鋒譯，北京大學(xué)出版社，2009年）中表現(xiàn)得淋漓盡致，而這一思路同樣也構(gòu)成了該書的論述基礎(chǔ)。在第一部分里，赫伯迪格詳細(xì)考察了英國20世紀(jì)50—80年代以青年肖像為主題的攝影作品。如果將“拍攝”看作權(quán)力和監(jiān)管的表征，那么青年在鏡頭面前的粗暴表現(xiàn)和刻意姿態(tài)，就是對(duì)這種窺探、規(guī)訓(xùn)、剝削的儀式抵抗，從外部來的傲慢目光在此刻反而成為他們展現(xiàn)風(fēng)格、標(biāo)榜差異、宣泄不滿的快感之源。“正義”的凝視者們利用聚光燈塑造了一個(gè)充滿亮光的審查的場域，而亞文化的出現(xiàn)則恰恰表明了對(duì)這種審查、期待或正當(dāng)性的排斥。正是在這一層面上，亞文化風(fēng)格是對(duì)“亮光”的拒絕，“它就是隱在亮光之中的”[2]23。

“隱在亮光中”的第二層含義是對(duì)青年亞文化的文化政治意義的暗示。赫伯迪格靈活運(yùn)用符號(hào)學(xué)與后現(xiàn)代主義理論，通過分析流線形產(chǎn)品、意大利踏板車、漫畫、波普藝術(shù)等實(shí)例，對(duì)亞文化研究中的兩個(gè)關(guān)鍵問題做出了詮釋：青年如何利用物、商品和時(shí)尚建構(gòu)了身份標(biāo)記的獨(dú)特性（青年形象的風(fēng)格化），以及這種風(fēng)格化的過程是如何顯影了社會(huì)各界間的利害博弈。由此，亞文化便和更廣闊的社會(huì)整體文化聯(lián)系起來。它是時(shí)代“亮光”中的“陰影”，一種刺眼但隱蔽的象征。

不過，“隱在亮光中”的第三層含義就不像前兩層那樣彰顯了，甚至?xí)龑?dǎo)讀者走向它的反面。“隱在亮光中”揭示了赫伯迪格從亞文化到后亞文化的思路轉(zhuǎn)向，該書可以看作他從亞文化穿越后現(xiàn)代主義并走到它的“另一面”的旅行。赫伯迪格在引言部分直言道：收錄《錯(cuò)誤的身份：為什么約翰·保羅·里奇不按自己的方式行事》一文的目的是為了進(jìn)行三重“祭奠”：一是紀(jì)念性手槍樂隊(duì)成員席德與南希之死;二是紀(jì)念朋克亞文化的這一重要時(shí)刻;三是從研究角度出發(fā)，紀(jì)念亞文化研究“否定”與“抵抗”的理論模型，同時(shí)也是對(duì)過去自己研究范式的一次告別。此時(shí)的赫伯迪格已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，與傳統(tǒng)的亞文化相比，后現(xiàn)代社會(huì)中的青年亞文化在表現(xiàn)形態(tài)上發(fā)生了很大的改變。以往，以赫伯迪格為代表的青年亞文化研究者傾向于認(rèn)為，青年通過改造身體時(shí)尚來創(chuàng)造一種驚世駭俗的亞文化風(fēng)格，這種“儀式抵抗”是與生產(chǎn)消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的。青年亞文化被看作一種與消費(fèi)文化截然不同的“純潔”的文化形式，因?yàn)椤耙坏┐怼畞單幕畛醯膭?chuàng)新被轉(zhuǎn)化為商品，變得唾手可得時(shí)，它們就會(huì)變得‘僵化”[3]。換言之，一旦亞文化表現(xiàn)出了向消費(fèi)主義靠攏的傾向，那么這種亞文化也就徹底走向了它的滅亡，從而失去了它的最大價(jià)值和抵抗意義。然而在后現(xiàn)代語境中，對(duì)物品的消費(fèi)和商業(yè)開發(fā)逐漸成了亞文化抵抗中不可或缺的重要部分。不滿的青年已經(jīng)和商品綁定在一起，不斷要求著更為完整的理論回應(yīng)。此時(shí)的年輕人們不僅沒有回避，反而大踏步地沖進(jìn)了消費(fèi)主義的“亮光”之中——于是我們不禁要問，此時(shí)的青年，還是“隱在亮光中”的嗎？可見，從“隱在亮光”到“沖進(jìn)亮光”，青年亞文化總在轉(zhuǎn)變，一刻也不愿停歇——這或許就是亞文化內(nèi)在復(fù)雜性的一種體現(xiàn)吧！

二、邪典電影：從激進(jìn)到泛化

“邪典電影”（cult?film）是一個(gè)在電影學(xué)界非常知名但又總是被誤解的名詞，它總與“怪誕”“先鋒”“離奇”等詞語關(guān)聯(lián)在一起，不斷撩撥著大眾的好奇心和獵奇心理。青年學(xué)者李聞思對(duì)邪典電影文化的譯介著力甚多。2019年5月，李聞思翻譯的《定義邪典電影》（[英]馬克·揚(yáng)克維奇等主編）由上海譯文出版社出版。書中共輯錄了13篇文章，分別探討了邪典電影的性別政治、粉絲效應(yīng)、其與藝術(shù)電影的關(guān)系等多方面問題，強(qiáng)調(diào)了邪典電影作為一種文化政治邊界的廣泛性、不確定性和差異性。2020年6月，李聞思的專著《邪典電影：一種亞文化的歷史》（中國電影出版社）出版，這本書突出了邪典電影的亞文化因素及其在概念上一以貫之的連續(xù)性。李聞思將邪典電影視作一種電影亞文化，點(diǎn)明了美國邪典電影與政治經(jīng)濟(jì)概況、青年文化、地下藝術(shù)思潮、社會(huì)文化矛盾之間的緊密聯(lián)系。她以好萊塢電影的發(fā)展史為參照，將邪典電影的發(fā)展歷程劃分為“前邪典”“黃金時(shí)代”“過渡時(shí)期”“元邪典”四部分，重點(diǎn)考察了邪典電影的風(fēng)格、性別、性取向、階級(jí)、代際和種族身份等問題。她的梳理使讀者認(rèn)識(shí)到：邪典電影的演進(jìn)歷程總是對(duì)應(yīng)著特定時(shí)期的政治文化和媒介生態(tài)，以及在這種文化環(huán)境中發(fā)軔的青年亞文化。青年的抵抗越是狂放不羈、極端叛逆，邪典電影就越會(huì)表現(xiàn)出激進(jìn)性、越軌性和革命性。

不過值得深思的是，在消費(fèi)主義浪潮席卷全球的背景下，邪典電影是否還能保留一種先鋒姿態(tài)和抵抗色彩？該書給出了一個(gè)積極的回應(yīng)：盡管邪典老片及其傳播走向了衰竭，但是邪典電影并沒有因此衰落，而是轉(zhuǎn)入了新的模式，以“泛化”和“兼容”的姿態(tài)融進(jìn)主流電影之中。在后亞文化時(shí)代，邪典電影更多地進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)的鏈條里，成為今日電影制作、宣發(fā)、傳播和接收過程中的一種策略、慣例與手段。它不是簡單地被主流收編，而是反過來對(duì)“主流”概念的建構(gòu)產(chǎn)生了重大影響。該書的最大看點(diǎn)當(dāng)然是對(duì)邪典電影亞文化的深入把握，但對(duì)讀者的啟發(fā)不僅限于此：在邪典電影里用到的分析思路，何嘗不能應(yīng)用到其他亞文化研究之中呢？

三、井噴的游戲研究

游戲是人類社會(huì)活動(dòng)中重要而特別的部分。赫伊津哈曾在《游戲的人——文化的游戲要素研究》一書中指出，整個(gè)人類文明就是在游戲中并作為游戲產(chǎn)生發(fā)展起來的。[4]對(duì)當(dāng)代青年而言，游戲早已不僅僅是一種打發(fā)時(shí)間的消遣工具，更是亞文化得以萌生的重要載體。游戲亞文化一般以玩家社群的形式存在，通常表現(xiàn)為在一小群玩家中通行的、建立在相似審美情感和價(jià)值取向之上的一套有別于主流話語和意識(shí)形態(tài)的相對(duì)穩(wěn)定的文化實(shí)踐。

近年來，國內(nèi)的游戲?qū)W發(fā)展十分迅猛，出現(xiàn)井噴的勢(shì)頭。例如，《網(wǎng)游：狂歡與蠱惑》（鮑鯧著，蘇州大學(xué)出版社，2012年）討論了網(wǎng)絡(luò)游戲的演化和玩家心理等問題，提出網(wǎng)游青年的游戲行為實(shí)際上生成了一種反抗意義，游戲因此成為他們抵抗主流規(guī)訓(xùn)、爭奪文化話語權(quán)的重要陣地;《電腦游戲：文本、敘事與游戲》（[英]戴安娜·卡爾等著，叢治辰譯，北京大學(xué)出版社，2015年）以《最終幻想7》為例，探討了游戲玩家/粉絲依據(jù)游戲系統(tǒng)進(jìn)行文本盜獵的過程;《游戲?qū)W：一種媒介的視角》（白志如著，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2019年）則提醒我們關(guān)注電子游戲的權(quán)力建構(gòu)問題;此外還有很多有分量的論著都或多或少地提及了游戲中的亞文化因素。這些研究展現(xiàn)了游戲與亞文化“聯(lián)姻”的種種可能，促使我們?nèi)シ此迹呵嗄暝谟螒蜻^程中創(chuàng)造了怎樣的實(shí)踐形式，以及游戲到底能為數(shù)字時(shí)代的青年、為我們的社會(huì)帶來些什么。

2020年9月，首屆北京國際游戲創(chuàng)新大會(huì)（BIGC）在北京市海淀區(qū)召開，國內(nèi)外游戲產(chǎn)業(yè)研究機(jī)構(gòu)、高校學(xué)者、游戲制作者、開發(fā)商等就游戲的創(chuàng)意創(chuàng)新與未來發(fā)展等重要話題展開了為期五天的討論。會(huì)上，由何威、劉夢(mèng)霏主編的《游戲研究讀本》（華東師范大學(xué)出版社，2020年9月）正式與讀者見面，這是國內(nèi)第一本以數(shù)字游戲研究為主題的讀本，讀本精選了國內(nèi)外學(xué)者將近30篇論文，覆蓋了包括游戲美學(xué)、技術(shù)、敘事、文化史、玩家文化等多個(gè)領(lǐng)域，呈現(xiàn)游戲研究的開闊視野。其中，王喆的《游戲民族主義：網(wǎng)絡(luò)游戲和民族認(rèn)同的雙向連結(jié)》有助于我們加深對(duì)當(dāng)代青年亞文化的理解。“游戲民族主義”可以被看作“網(wǎng)絡(luò)民族主義”的一種變體，這兩個(gè)概念都具有亞文化的典型特征。它們都顯示出當(dāng)代青年潛意識(shí)深處的一種民族主義熱忱：通過網(wǎng)絡(luò)/游戲去揭示并想象性地解決我國在建設(shè)民族國家時(shí)所面臨的某些（在現(xiàn)階段無法得到合理處置的）復(fù)雜問題。王喆在文章中提到的一個(gè)例子很具代表性：在末日求生游戲《H1Z1》中，為了更好地獲得生存體驗(yàn)，以及維護(hù)本國玩家的游戲利益，中國玩家會(huì)統(tǒng)一穿上“中國紅”顏色的衣服作為身份象征，自發(fā)地集結(jié)成“紅衣軍團(tuán)”。在游戲里，“紅衣軍團(tuán)”會(huì)抱團(tuán)行動(dòng)，他們將游戲本身與國家身份聯(lián)系起來，只要確定對(duì)方是中國玩家，屬于“自己人”，就會(huì)分享物資、友好相待;但如果不是中國玩家（尤其對(duì)“臺(tái)獨(dú)”玩家），就會(huì)被毫不留情地“殺人越貨”，以此來維護(hù)民族/國家尊嚴(yán)，帶有激進(jìn)民族主義的色彩。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)游戲和民族尊嚴(yán)、文化認(rèn)同等話題聯(lián)結(jié)在一起時(shí)，當(dāng)代青年亞文化的復(fù)雜性也躍然紙上。再如尹一伊的《從體驗(yàn)到情動(dòng)：中國電競產(chǎn)業(yè)中的粉絲現(xiàn)象研究》，這篇論文將游戲產(chǎn)業(yè)發(fā)展與粉絲文化實(shí)踐相結(jié)合，聚焦于中國電競粉絲生態(tài)的復(fù)雜性，分析了受眾話語從“游戲式體驗(yàn)”到“粉絲式情動(dòng)”的轉(zhuǎn)變歷程。作者認(rèn)為，為電競粉絲所共享的這種“社群情動(dòng)”已經(jīng)在事實(shí)上成為他們維持社群身份認(rèn)同的重要紐帶。文中既引用了粉絲文化研究的理論，又包含了電子競技研究的成果，呈現(xiàn)出游戲亞文化的跨學(xué)科本質(zhì)及無限潛能。

在游戲與亞文化研究方面，日本是一個(gè)很好的學(xué)習(xí)對(duì)象。日本的游戲批評(píng)起步于20世紀(jì)70年代末，不僅在時(shí)間上遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于我國的游戲研究，而且達(dá)到了相當(dāng)?shù)膬?nèi)容深度，影響力覆蓋了整個(gè)東亞，富于參考價(jià)值。鄧劍編譯的《探尋游戲王國里的寶藏：日本游戲批評(píng)文選》（上海書店出版社，2020年12月）是迄今為止大陸學(xué)界對(duì)日本游戲研究最全面的展示。該書收錄了日本11位文化批評(píng)大家的13篇文章，幾乎囊括了20世紀(jì)80年代以來日本最具代表性的游戲研究論文。這些論文不同程度地關(guān)涉了游戲亞文化，如大澤真幸的《御宅論——狂熱·他者·身份認(rèn)同》討論的是游戲御宅族的精神狀況和身份認(rèn)同問題。日本的游戲御宅族是在20世紀(jì)70年代末80年代初出現(xiàn)的，其特征是狂熱地沉溺于游戲情節(jié)，并自發(fā)地在現(xiàn)實(shí)之外構(gòu)筑了一種幻想性現(xiàn)實(shí)。游戲御宅族為何會(huì)如此癡迷于游戲和幻想世界？大澤真幸援引了精神分析的理論，對(duì)游戲御宅族的本質(zhì)做出了拉康式解讀。在他看來，御宅族的狂熱源于自我同一性的失調(diào)和混亂。游戲御宅族對(duì)虛構(gòu)領(lǐng)域和游戲BUG的瘋狂并非一種無病呻吟，而是因?yàn)樗麄冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)中的“他者”建構(gòu)出現(xiàn)了“BUG”，不得不在幻想世界中尋找重鑄自我同一性的辦法。除大澤真幸外，為大陸學(xué)界熟知的二次元研究學(xué)者東浩紀(jì)也關(guān)注到了御宅族，并對(duì)他們?cè)谟螒蛑斜砺冻龅摹按_定自身無法成為、卻又不自覺地渴望成為父權(quán)家長”的矛盾處境做出了精彩的論述。

早稻田大學(xué)教授千野拓政在為該書作序時(shí)提到，以動(dòng)漫、電子游戲、輕小說等為代表的亞文化已經(jīng)成為全球文化的重要組成部分。以游戲?yàn)槭椎男旅襟w促使青年的閱讀品位和閱讀方式發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變：比起作品的“深度情節(jié)”“思想”，他們更喜歡“角色”和要素“數(shù)據(jù)庫”;比起從作品中獲取“真實(shí)感”，他們更看重與同好分享交流。這些變化從日本開始，現(xiàn)在已經(jīng)蔓延至全球。更要緊的是，這些變化不過是表象，其中所折射出的“青少年感到前途未卜、難以順利融入社會(huì)”的普遍困境，才是我們希望解決的實(shí)質(zhì)性問題。正是在這層意義上，走在前列的日本游戲研究對(duì)我國游戲亞文化批評(píng)的開展具有重要的借鑒意義，新的語境正呼喚著新的碰撞與對(duì)話。

周舒燕的《參與文化與商業(yè)主義的博弈：對(duì)橙光游戲亞文化的考察》（《文化研究》第38輯，陶東風(fēng)、周憲主編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020年5月）一文主要關(guān)注的是橙光游戲亞文化在發(fā)展過程中暴露的亞文化生產(chǎn)與商業(yè)收編之間的固有矛盾。從面向業(yè)余游戲制作者的非營利興趣社區(qū)，到機(jī)制成熟的企業(yè)式營利平臺(tái)，橙光游戲在走向商業(yè)化的同時(shí)，卻也使游戲作者與玩家之間的關(guān)系發(fā)生了異化。在商業(yè)主義的侵蝕下，無論是游戲作者還是游戲玩家，“用愛發(fā)電”的初心都很難再維持下去，金錢取代情感成了衡量價(jià)值最核心的因素，這不禁令人聯(lián)想到馬克思關(guān)于資本主義和資產(chǎn)階級(jí)危害性的著名論斷。更令人遺憾的是，正如作者在結(jié)論部分的感慨，橙光游戲亞文化的遭遇并不是一個(gè)孤例。事實(shí)上，所有發(fā)展到一定規(guī)模的亞文化平臺(tái)都會(huì)面臨“趣味性or產(chǎn)業(yè)化”的零和抉擇，幾乎不存在“兼顧”的可能。而怎樣在商業(yè)化過程中無損、保留甚至進(jìn)一步激發(fā)亞文化參與者的熱情，是每一個(gè)亞文化研究者都應(yīng)該深思的問題。

近十年來，伴隨著智能手機(jī)的蓬勃發(fā)展，游戲平臺(tái)的重心逐漸由電腦端轉(zhuǎn)移至移動(dòng)端，手機(jī)游戲成了人們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ姷男蓍e方式之一。以手機(jī)為代表的移動(dòng)端游戲的火熱激發(fā)了學(xué)者們的研究熱情。李陽的《手游：重復(fù)勞動(dòng)背后的意義生產(chǎn)》（《熱風(fēng)學(xué)術(shù)》第12輯，徐志偉、王行坤編選，上海書店出版社，2020年6月）聚焦于手游《最高警戒·共和國之輝》，討論了當(dāng)代亞文化的謎因：究竟是誰在玩這些既殺時(shí)間又殺精力，還殺金錢的劣質(zhì)網(wǎng)絡(luò)游戲？是什么吸引著他們沉浸其中，難以自拔？作者的調(diào)研結(jié)果在相當(dāng)程度上顛覆了大眾的常規(guī)想象和認(rèn)知：組成這款游戲核心玩家群落的并不是“三低”人群，而恰恰是高素質(zhì)、有地位、收入穩(wěn)定，堪稱社會(huì)中堅(jiān)力量的80后、90后玩家。文章指出，玩家的生產(chǎn)性不僅表現(xiàn)在攻略游戲的過程中，而且從虛擬滲透進(jìn)了現(xiàn)實(shí)，形成了一個(gè)個(gè)可以發(fā)泄情緒、交流情感的文化空間。這些由玩家自發(fā)組織形成的游戲團(tuán)隊(duì)在實(shí)質(zhì)上形成了一種情感共同體，因此，不是游戲本身而是游戲媒介催生出的玩家社區(qū)文化才是令這些高素質(zhì)玩家沉迷的關(guān)鍵因素，它滿足了當(dāng)代青年內(nèi)心深處的精神需求。

如果說，對(duì)《最高警戒·共和國之輝》的沉迷更多來源于玩家的自發(fā)建構(gòu)，那么《陰陽師》等手游則充分展現(xiàn)了游戲公司是怎樣通過意識(shí)形態(tài)策略誘導(dǎo)玩家陷入異化囹圄之中。周思妤在《從“氪”到“肝”——從〈陰陽師〉看卡牌收集養(yǎng)成游戲的意識(shí)形態(tài)策略》（《文化研究》第38輯）中指出，以《陰陽師》為代表的卡牌收集養(yǎng)成游戲通過采取兩種策略綁架了玩家：第一，用收集的名義“騙氪”（引導(dǎo)玩家充錢），將吸引玩家的“快樂法則”置換為“消費(fèi)法則”;第二，提升游戲“肝度”（游戲的時(shí)間和精力成本），大量推出活動(dòng)來控制玩家不得不玩，使他們?cè)跓o形中成了給游戲公司免費(fèi)勞動(dòng)的“玩工”。在文章的最后，作者指出，《陰陽師》等游戲所建構(gòu)的是一種“解放性壓抑”，即玩家以為自己在游戲中得到了放松，實(shí)際上，他們從未享受過真正的自由。通過對(duì)《陰陽師》這款現(xiàn)象級(jí)游戲的剖析，我們看到了當(dāng)代青年是怎樣一點(diǎn)點(diǎn)地被裹挾進(jìn)了資本和消費(fèi)文化所營造的美麗泡沫中，這似乎說明了當(dāng)代青年的困境與希望：也許偶爾會(huì)陷入命運(yùn)的沼澤，不過他們同樣擁有看破迷霧、自我拯救、破局重生的能力。

四、劇烈變遷中的青年亞文化

青年亞文化從來不是一塊“飛地”，它的嘶聲吶喊背后是整個(gè)時(shí)代的痕跡和烙印。閆翠娟的《青春圖譜與時(shí)代鏡像：社會(huì)變遷中的青年亞文化》（天津人民出版社，2020年6月）以歷時(shí)性視角為基礎(chǔ)，截取了改革開放以來不同歷史階段中最具典型性的四種青年亞文化形態(tài)——20世紀(jì)80年代以“憤青”為代表的吶喊文化、90年代以王朔的“頑主”形象為代表的諷喻文化、21世紀(jì)初以周星馳喜劇為代表的無厘頭文化，以及最近十年以來活躍在虛擬世界的部分參與式文化，從中透析我國青年亞文化的迭代脈絡(luò)和演進(jìn)軌跡。在作者的筆下，青年亞文化是一種集娛樂性、批判性和建構(gòu)性于一身的復(fù)雜文化形態(tài)。其與主流文化之間并不是全然的交鋒、附屬或?qū)梗潜憩F(xiàn)出一種混雜交錯(cuò)的關(guān)聯(lián)性，既解構(gòu)又建構(gòu)，既偏離又一致。例如，她提出，頑主式諷喻文化的盛行顯示了90年代青年在市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期理想幻滅、難以適應(yīng)、不愿直面的心理困境，看似與主流文化格格不入，但是一旦涉及國家利益或大是大非問題，“頑主”們又會(huì)與主流價(jià)值體系保持一致;相應(yīng)地，主流文化對(duì)頑主亞文化的態(tài)度也不是一味拒斥，而是取其精華，去其糟粕，在認(rèn)可這種諷喻調(diào)侃風(fēng)格的同時(shí)，也抵制其中的頹廢因素。這一現(xiàn)象充分說明了青年亞文化與主流文化之間互惠共生的親密關(guān)系。

無獨(dú)有偶，收錄于《熱風(fēng)學(xué)術(shù)》第12輯“再解讀”專題中的《三岔口：“頑主”母題與青年工作倫理》，同樣采取了一種時(shí)間維度上的縱向視角，同樣關(guān)注到了別具一格的頑主亞文化。不過與閆翠娟不同的是，作者王昱娟是站在青年工作倫理的角度，通過分析《頑主》（1989）、《甲方乙方》（1998）、《私人訂制》（2013）這三部電影中反復(fù)出現(xiàn)、一脈相承的“頑主”形象，揭示出20世紀(jì)80年代末至今青年身份認(rèn)同與工作倫理的更迭歷程。通常來說，亞文化研究更關(guān)注年輕人在休閑領(lǐng)域中創(chuàng)造的文化實(shí)踐，王昱娟卻別出心裁地將玩世不恭、荒誕不經(jīng)的“頑主”母題放到工作范疇中加以考察。從“3T公司”到“好夢(mèng)一日游”再到“私人訂制”，“頑主”們的工作環(huán)境隨著時(shí)代的浪潮發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而其工作想象卻始終表現(xiàn)出一種懷疑態(tài)度，以現(xiàn)實(shí)的虛妄去質(zhì)疑所謂的“理想”。正是在這一層面上，當(dāng)代青年的焦慮與苦悶盡顯無遺。

除時(shí)間維度外，也有著作從地域/城鄉(xiāng)的視角出發(fā)，探索了亞文化與地域結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)性。黃勤錦的《流行亞文化與縣域青年發(fā)展》（九州出版社，2020年7月）就將“縣域青年”這一群體作為考察對(duì)象，強(qiáng)調(diào)了地域文化對(duì)青年成長的深刻影響，可以說是與《他鄉(xiāng)與我鄉(xiāng)：媒介與城市青年新移民文化身份認(rèn)同的建構(gòu)》（劉燕著，浙江工商大學(xué)出版社，2019年）形成了一種呼應(yīng)關(guān)系。“縣域”一般指三至六線城市，既不等于都市，也有別于農(nóng)村。在以往的研究中，這一概念總是因其中間性被研究者忽視。但恰恰在這里，城市與農(nóng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的對(duì)沖最為劇烈，也最能體現(xiàn)出當(dāng)前中國社會(huì)內(nèi)在的分層特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)性斷裂。在城鄉(xiāng)矛盾越發(fā)突出的今天，對(duì)縣域青年及其文化態(tài)度的考察無疑是一次很有價(jià)值的嘗試。作者在書中提及了粉絲、網(wǎng)絡(luò)迷信、殺馬特、御宅族、曬文化、耽美、涂鴉、網(wǎng)紅等多種亞文化形態(tài)的特征、產(chǎn)出和意義，并指出：縣域青年將亞文化當(dāng)作一種可以擺脫社會(huì)規(guī)訓(xùn)的武器，他們的頹廢、不安和躁動(dòng)既是對(duì)現(xiàn)實(shí)紛爭的逃避，也是對(duì)探索主體性的渴望。不過令人遺憾的是，該書雖然提請(qǐng)讀者注意“縣域”概念的限定，但并未將其貫徹落實(shí)到全書中，也沒有對(duì)縣域青年專屬的亞文化風(fēng)格做出區(qū)分和詳述，這就導(dǎo)致很多被歸類于縣域青年的風(fēng)格，似乎也可以被應(yīng)用到對(duì)城市或農(nóng)村青年的分析中。但無論如何，該書確實(shí)起到了一定的警示作用，它提醒著我們，在對(duì)當(dāng)代青年亞文化進(jìn)行反思時(shí)，“地域”同樣是一個(gè)值得關(guān)注的維度。例如，殺馬特文化就可以看作一種帶有較強(qiáng)地域?qū)傩缘膩單幕浩涑蓡T多為城鄉(xiāng)接合部、農(nóng)村或小城鎮(zhèn)中的90后青年，很多都是農(nóng)民工二代，缺少認(rèn)同，沒有棲身之所，屢遭污名化和妖魔化，展示出“一代底層青年的殘酷青春物語”。

五、網(wǎng)絡(luò)亞文化與技術(shù)賦權(quán)

20世紀(jì)90年代以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及應(yīng)用，青年亞文化的版圖迅速從線下擴(kuò)及賽博世界，網(wǎng)絡(luò)日益成為當(dāng)下青年亞文化群體主要的活動(dòng)場所。形形色色的網(wǎng)絡(luò)亞文化參與建構(gòu)了當(dāng)代青年文化生活的點(diǎn)滴，以一種潤物細(xì)無聲的方式，成為他們尋求同好、標(biāo)新立異的文化源泉。

在新媒介時(shí)代，青年如何為自己爭取更多的言說機(jī)會(huì)與權(quán)力？孫黎的《中國網(wǎng)絡(luò)青年亞文化群體新媒介賦權(quán)行為及影響》（華中科技大學(xué)出版社，2020年8月）對(duì)此做出了回答。孫黎借用亞文化理論與賦權(quán)理論等資源，探究了青年亞文化群體利用新媒介技術(shù)實(shí)現(xiàn)自我賦權(quán)的問題。“賦權(quán)”針對(duì)的是社會(huì)上的弱權(quán)或無權(quán)個(gè)體/群體，他們?cè)谏鐣?huì)資源分配時(shí)往往處于劣勢(shì)地位，只能相對(duì)被動(dòng)地服從于強(qiáng)權(quán)者的支配。在以網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字化新媒體出現(xiàn)之前，青年以及他們的文化建構(gòu)始終處于“他者審視”的框架之下。然而，隨著新媒介技術(shù)的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)日漸表征出去中心化的特質(zhì)，文化場域內(nèi)原本的“單一聲調(diào)”逐漸轉(zhuǎn)為“眾聲喧嘩”，青年得以借助微權(quán)力為自己發(fā)聲，去爭取更多的資源和機(jī)會(huì)。作者以網(wǎng)絡(luò)字幕組為例，分析了亞文化社群的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制，指出字幕組在創(chuàng)造亞文化的過程中解構(gòu)了既有的文化話語體系，并利用數(shù)字化媒介建構(gòu)了一種有別于主流文化的新型權(quán)力關(guān)系：能者居上、實(shí)力為先。這是一種更公平、更透明、更具協(xié)商意味的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制，可以看作對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力關(guān)系的一種改良。這些青年在自己所建立的烏托邦空間中踐行了一種以分享、創(chuàng)造、生產(chǎn)為表征的文化理想，這促進(jìn)了他們自我意識(shí)和民主意識(shí)的覺醒。

隨著新媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，微電影等網(wǎng)絡(luò)文藝呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的上升態(tài)勢(shì)，日益成為網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的重要陣地。《自媒體時(shí)代微電影青年亞文化研究》（劉強(qiáng)著，中國戲劇出版社，2020年8月）從“微電影”角度切入，通過分析青年亞文化在微電影中的影像表征、本體特征、全新癥候，勾勒出當(dāng)代青年亞文化的發(fā)展全景與整體路徑。在這個(gè)“人人都是藝術(shù)家”的時(shí)代，微電影亞文化的出現(xiàn)沖擊了原本只由少數(shù)精英所把持的影像霸權(quán)，青年電影創(chuàng)作者們紛紛拿起攝像機(jī)，嘗試著用惡搞、戲仿、拼貼、反諷等多種手段挑戰(zhàn)權(quán)威，參與到這場對(duì)主流文化的揶揄和狂歡之中。與既有的微電影研究相比，該書的亮點(diǎn)更多地表現(xiàn)在對(duì)網(wǎng)絡(luò)微電影影像表征的細(xì)致概括上。

王玉玊的《萌要素與數(shù)據(jù)庫寫作——網(wǎng)絡(luò)文藝的“二次元”化》（《文化研究》第40輯，陶東風(fēng)、周憲主編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020年9月）一文從文化轉(zhuǎn)向的角度審視了中國網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展，指出自進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年后，以85后、90后、00后為主要受眾的中國網(wǎng)絡(luò)文藝已經(jīng)在日本ACGN文化的影響下發(fā)生了深刻的“二次元”轉(zhuǎn)向。作者借用東浩紀(jì)的“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”的理論，分析了二次元化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基于“萌要素”和“數(shù)據(jù)庫”的人物塑造形式及其與現(xiàn)實(shí)主義成長型人物的區(qū)別，體現(xiàn)了當(dāng)代青年群體所追求的新型審美風(fēng)格和敘事需要。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是當(dāng)代文學(xué)的重要組成部分，也是時(shí)下最具生命活力的文學(xué)形態(tài)。縱觀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)近年來的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，其中所蘊(yùn)含的“青年旨趣”和“青年口味”越發(fā)明顯，這意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越來越成為“年輕人寫給年輕人看”的青年文學(xué)，其中也不乏亞文化的形態(tài)。王東、劉媛、劉金華合著的《新媒體時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)小說研究》（江蘇大學(xué)出版社，2020年3月）就涉及了網(wǎng)絡(luò)亞文化的研究。該書分為上下兩編，其中上編厘清了海內(nèi)外網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展歷程，下編主要分析玄幻、仙俠修真、科幻、青春言情、盜墓懸疑、官場和歷史等類型小說的淵源、特征、敘事規(guī)律、困境和現(xiàn)實(shí)意義。以書中提及的科幻小說為例，網(wǎng)絡(luò)科幻小說已經(jīng)成為當(dāng)代中國青年表達(dá)自身情緒、想象未來發(fā)展的重要介質(zhì)和載體，表現(xiàn)出亞文化特性。這些作品雖然描述的是想象世界，可本質(zhì)上還是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)科幻小說經(jīng)常揭示出現(xiàn)實(shí)世界難以擺脫的困境，并嘗試在小說的假想世界中解決它們。

六、亂花漸欲迷人眼：嘻哈、賽博朋克、飯圈/粉絲和喪文化

在以伯明翰學(xué)派為代表的青年亞文化研究中，具體而特殊的風(fēng)格探索永遠(yuǎn)是最鮮亮的那抹底色。嬉皮士、摩登族、搖滾派、足球流氓、朋克、嘻哈……它們的風(fēng)格組成了當(dāng)代文化的獨(dú)特景觀。盡管在新世紀(jì)，這些傳統(tǒng)風(fēng)格的核心地位似乎已被當(dāng)下更新奇的數(shù)字亞文化景觀取代，但這并不意味著枯萎和沒落。事實(shí)上，無論是傳統(tǒng)的風(fēng)格，還是“后”時(shí)代的新景觀，它們都彰顯出源源不竭的銳氣和活力，學(xué)界對(duì)它們的研究也從未止步。

近年來，昔日的亞文化——嘻哈——逐漸滲透進(jìn)了中國青年的日常生活之中。2017年，網(wǎng)絡(luò)綜藝選秀節(jié)目《中國有嘻哈》的火爆讓嘻哈文化破壁出圈，把久匿于“地下”的中國嘻哈帶到了公眾的視野中。中國的嘻哈精神是什么？2017年9月出版的《摩登天空·中國有嘻哈？》（摩登天空傳媒著，中信出版社）一書曾經(jīng)對(duì)這一問題做出過回應(yīng)。但是，嘻哈畢竟是一種舶來品，想要真正理清這一問題，必須回溯嘻哈的歷史，從頭追溯其演變脈絡(luò)。《別再問我什么是嘻哈①》（[日]長谷川町藏、大和田俊之著，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2020年6月）一書追蹤了嘻哈的起源、訴求、特征、性質(zhì)等關(guān)鍵問題，是一本適合嘻哈入門的介紹性著作。在兩位兼具“學(xué)者”與“資深嘻哈粉絲”雙重身份的作者看來，要想正確理解嘻哈，首先就要轉(zhuǎn)變自身思維，認(rèn)識(shí)到嘻哈不是音樂，而是一種帶有競技性質(zhì)的游戲（game）。除介紹嘻哈的發(fā)展史外，書中還涉及了對(duì)嘻哈的文化意義的探討：嘻哈與搖滾在訴求方面有什么區(qū)別？嘻哈的暴力因子從何而來？如何看待嘻哈文化中的女性？更重要的是，嘻哈能為我們的世界帶來怎樣的變化？當(dāng)今時(shí)代正迫切地呼喚理解嘻哈文化的全新方式，而該書正是一把開啟其門戶的鑰匙。

“賽博朋克”這一概念自20世紀(jì)后半葉誕生以來就備受關(guān)注，而3A游戲《賽博朋克2077》的火爆又將時(shí)下社會(huì)對(duì)“賽博朋克”的討論推上了新的高峰。因此，余澤梅的《賽博朋克科幻文化研究》（科學(xué)出版社，2020年6月）的出版可謂恰逢其時(shí)。我們從未像今天一樣被科技規(guī)訓(xùn)和侵入，以至于連自在的身體都富于不確定性和機(jī)械化改造的可能。從得名上看，“賽博朋克”（cyberpunk）是“控制論”（cybernetics）和“朋克”（punk）的混合體，它一方面探討技術(shù)進(jìn)步給人類社會(huì)及人的身體帶來的變化，另一方面又繼承了朋克的疏離感和否定傾向，以抵抗來確認(rèn)主體性。因此，賽博朋克也被認(rèn)為是20世紀(jì)70年代朋克亞文化在晚期資本主義社會(huì)中的一種延續(xù)。余澤梅在對(duì)幾位賽博朋克作家生平的追蹤中發(fā)現(xiàn)，他們大多成長于狂飆突進(jìn)的六七十年代，這正是亞文化、反文化發(fā)展如火如荼的時(shí)刻。亞文化的叛逆和激越在他們的腦海中留下了深刻的思想印記，并為他們今后的寫作奠定了風(fēng)格的基礎(chǔ)。如果說，朋克精神的核心是“瀆神”和“沖撞”，是對(duì)個(gè)人主義生存觀的終極訴求，那么賽博朋克所關(guān)注的恰恰是技術(shù)主宰時(shí)代這一哲學(xué)命題的新發(fā)展和新變化，“傳統(tǒng)”的朋克議題因此在現(xiàn)今以及未來煥發(fā)出新的生機(jī)。

在經(jīng)歷過疫情時(shí)期的“227事件”之后，主流社會(huì)對(duì)飯圈文化的批判可以說達(dá)到了一個(gè)高峰。然而，飯圈文化與飯圈沖突行為真的只存在負(fù)面影響嗎？收錄在《文化研究》第40輯中的《撕：網(wǎng)絡(luò)圈層沖突中的語言操演、認(rèn)同建構(gòu)與性別鴻溝》一文給出了一個(gè)另類的答案。作者楊玲在參與式觀察和訪談的基礎(chǔ)上，對(duì)飯圈文化中飽受批評(píng)的“撕”現(xiàn)象做出了別具一格的文化解讀。楊玲認(rèn)為，飯圈中的“撕”行為是一種操演性的、反社會(huì)規(guī)訓(xùn)的、具有一定創(chuàng)造力的公共交流形式，其非理性和瘋狂的外表之下潛藏著粉群加強(qiáng)團(tuán)結(jié)的內(nèi)在訴求。因此，“撕”行為實(shí)質(zhì)上是建構(gòu)粉絲群體認(rèn)同的重要手段。而當(dāng)前公共輿論中對(duì)飯圈的歧視和偏見在很大程度上是由主導(dǎo)文化與飯圈文化之間的“審美性溝”（性別影響下的審美分野）所導(dǎo)致的。

張穎的粉絲研究與他人有所不同，她在《泰劇中國粉絲的隱秘快感與跨國文化幻想》（《文化研究》第38輯）一文中研究了當(dāng)代跨文化傳播語境中的粉絲文化。作者注意到，中國的泰劇粉絲對(duì)泰劇的態(tài)度是比較矛盾的，往往是既輕視又迷戀，既嫌棄又喜愛。以這種矛盾態(tài)度為線索，作者考察了跨文化等級(jí)結(jié)構(gòu)和視覺快感生產(chǎn)/消費(fèi)之間的關(guān)系。中國泰劇粉絲并沒有在實(shí)質(zhì)上突破文化認(rèn)知的刻板印象困境，她們的快感依然來源于那些對(duì)泰國“前現(xiàn)代”“欠發(fā)達(dá)”特征的刻板描述，這一行為再現(xiàn)和強(qiáng)化了一種“我/優(yōu)勢(shì)”“他/低劣”的文化等級(jí)結(jié)構(gòu)，無益于文化的平等交流。但同時(shí)，泰劇粉絲們對(duì)于泰國的想象又沒有完全遵循“西方/主體”“東方/他者”的二元文化等級(jí)，取而代之的是一個(gè)三維/多維結(jié)構(gòu)。通過追星、看劇，泰劇粉絲們看到了泰國文化和中國南方文化之間的某種內(nèi)在相似性，這促使著她們不斷推翻自己原有的刻板印象，從而在一定程度上消弭了文化隔閡。可見，泰劇粉絲文化蘊(yùn)含著十分復(fù)雜的文化博弈關(guān)系：它既包含了不利于文化交流的一面，也孕育了一種突破文化優(yōu)越感的可能。未來，粉絲文化也許可以幫助我們找到一條真正有效而平等的跨文化交流之路。

在當(dāng)代青年中彌漫的喪文化和喪情緒也得到了學(xué)者們的普遍關(guān)注。“我差不多是個(gè)廢人了”“我就是條咸魚”“感覺身體被掏空”“生而為人，我很抱歉”……種種帶有頹廢和悲觀色彩的“喪”話語已經(jīng)進(jìn)入當(dāng)代青年的生活之中，甚至成為一種日常經(jīng)驗(yàn)。《文化研究》第40輯的《情動(dòng)的挑戰(zhàn)——移動(dòng)短視頻的“技術(shù)—身心”潛能及其文明論意義》（羅成著）和《香港80后的文化與審美轉(zhuǎn)向：以近年香港電影為例》（霍勝俠著）都談到了這一問題。不過，兩位作者的立場和態(tài)度有所不同：羅成用情動(dòng)理論研究了喪文化、佛系文化與宅文化，認(rèn)為它們表征著“情動(dòng)的危機(jī)”：這些文化往往有最強(qiáng)烈的情緒表達(dá)，卻缺少自然的身體感受;青年只是嘴上喊喊，卻拒絕實(shí)質(zhì)的“身體力行”。在這一過程中，語言戰(zhàn)勝了行動(dòng)，人的行動(dòng)力、生命力和身體活力被淹沒在自嘲的話語中。與前者相反，霍勝俠看到的是屌絲文化、喪文化、佛系文化的積極意義。他探究了香港80后導(dǎo)演作品中體現(xiàn)的后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向，指出這些亞文化形態(tài)的意義不全是負(fù)面的，它們表征了當(dāng)代青年對(duì)物質(zhì)主義的主流價(jià)值觀和單一生活方式的厭倦與無力配合。與霍勝俠類似，王學(xué)琛在《代際差異與青年人情感結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型：對(duì)“喪文化”的質(zhì)性研究》（《熱風(fēng)學(xué)術(shù)》第12輯）中提出，喪文化的意義在于體現(xiàn)了當(dāng)前社會(huì)的結(jié)構(gòu)性困境，“喪”是年輕人抵御焦慮的一種防御性措施，帶有一種微弱的抵抗意義。盡管這種抵抗未必真的可以形成相應(yīng)的行動(dòng)邏輯，但它暗含的一種行動(dòng)激勵(lì)因素與潛能是不容忽視的。畢竟，抵抗的意義“不僅僅是與權(quán)力對(duì)抗，而且本身就是權(quán)力的源泉，它們是從屬階級(jí)的權(quán)力得以最清楚表達(dá)的社會(huì)層面”[5]。

赫伯迪格在《隱在亮光之中：流行文化中的形象與物》一書的引言中稱自己的研究就是在用“大錘敲核桃”，他的本意是指做文化研究需要一種“小材大用”的態(tài)度，去深入挖掘日常生活中那些看似微不足道的話題。但拋開這一點(diǎn)，“核桃”本身和亞文化也有一種天然的契合：那些活力四射的青年亞文化，就像核桃一樣用堅(jiān)固的外表抗拒著外來的“入侵”。但如果你能敲開它，切進(jìn)它的內(nèi)部世界，就能享受到果肉的醇香。既有的研究已經(jīng)用豐盛的回報(bào)證實(shí)了這種付出的確是值得的。奮力而精準(zhǔn)地敲開亞文化的“核桃”，這正是所有文化研究學(xué)者為之奮斗的目標(biāo)。

[本文是北京社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國網(wǎng)絡(luò)小說的現(xiàn)實(shí)品格研究”（編號(hào)20WXA003）的階段成果。]

注釋

[1][英]安吉拉·默克羅比.后現(xiàn)代主義與大眾文化[M].田曉菲譯.北京：中央編譯出版社，2000：244.

[2][英]迪克·赫伯迪格.隱在亮光之中：流行文化中的形象與物[M].席志武譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2020.

[3][美]迪克·赫伯迪格.亞文化：風(fēng)格的意義[M].陸道夫，胡疆鋒譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009：118.

[4][荷]約翰·赫伊津哈.游戲的人——文化的游戲要素研究[M].傅存良譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014：1.

[5]羅鋼，劉象愚主編.文化研究讀本[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000：240.

作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院

（責(zé)任編輯?陳琰嬌）