玩世現實主義探究

呂金源

摘要：玩世現實主義自興起以來，對于它的評價就有很多不同聲音。此文從方力鈞的作品出發，以作品的表現語言為主要切入點，對玩世現實主義做進一步探究。

關鍵詞：玩世現實主義;方力鈞;表現語言

一、玩世現實主義的興起

西方“達達主義”在中國的傳播，引發了以黃永砯為代表人物的“廈門達達”運動。黃永砯認為：“藝術家最高和最終的目的是整個地放棄藝術，這是一;我有目的，但我不順目的走去，這是二。目的本身是無意義的，路從來是沒有目的的。”①隨著西方“達達主義”的到來，其藝術觀念也慢慢被中國藝術家所接受，這在一定程度上為“玩世現實主義”的興起塑造了理論與實踐的源泉。

“玩世現實主義”中的藝術家把視線轉向了現實生活。所以在他們的作品中普遍具有一種幽默、戲謔與無聊感。方力鈞作品中的“光頭”形象;岳敏君作品中的的“笑臉人”形象等等，在這些藝術家的作品中，無一不在表達著當下人們無聊、平淡的生活狀態，畫面展露的是人們想要沖破現實卻無能為力的憂傷，把人們的生活狀態展示的一覽無余極其精道。

“玩世現實主義”藝術作為中國當代藝術的一部分，產生在20年代80年代后期，于90年代初期基本定型。玩世現實主義的藝術家主要有兩種表達方式：一種是以方力鈞等為代表的，直接在生活中選取平庸有趣、荒誕的片斷;另一種是以劉煒等藝術家為代表的，把本不幽默的生活場景或事物通過主觀處理成為詼諧的滑稽的場景。

二、方力鈞“玩世現實主義”作品探究

方力鈞的藝術創作恰逢中國社會大轉型時期。那時的中國社會是極具后現代現象的，新舊事物相互碰撞，新老思想相互雜糅，大大沖擊了人們原有的價值觀念與價值體系。以方力鈞為代表的藝術學者、藝術工作者滿腔熱血卻被社會現實狠狠擊退，那時的中國藝術是生機與希望、迷茫與失望并存。正是基于這樣的大環境下，促使方力鈞選擇了以自己的自畫像為主體。加以有趣又有些無奈的藝術處理手法來表達“光頭”背后的深刻情感。

藝術是表達情感的方式之一。藝術家以作品為媒介來表達自己內心，通過或鮮艷或陰郁的顏色，以新穎的形式構圖和生動的形象元素展露自己感情。在方力鈞的作品中，最為大家所熟悉的“光頭”形象作品就是《第二組N0.2》（打哈欠的人），這幅作品曾于1993年刊登于美國《時代周刊》。在此引用蘇珊·朗格的觀點：“藝術品就是將情感呈現出來供人們觀賞的，是有情感轉化成的可見的或可聽的形式。”

在方力鈞筆下，無論是和尚還是犯人亦或是新入伍的軍人，都具有“光頭”的特征。他通過“光頭”形象，讓我們重新去理解社會中形形色色的人和去探究其對于現實生活的隱喻。它象征著新生代藝術家在無聊的現實生活面前，幽默、搞怪的生存特性，同時這也是方力鈞對于現實生活的一種藝術加工處理。

三、“玩世現實主義”之思

以方力鈞為代表的九十年代的另類藝術憑借新穎的的繪畫形式，拓展了中國當代藝術表達語言的模式。在八五思潮期間，藝術家對于自由迸發出了更強烈的渴望，他們沖破舊體制束縛的決心也更大了，他們對西方一百多年來的現代藝術進行了突破與發展，但即便如此，也沒有動搖藝術為人民、為社會服務的方針。

但也正如許許多多的國內外觀眾所言，在初見“玩世現實主義”之時，確實會被它詼諧的主體元素和幽默的氛圍所吸引，但看過之后，自己卻會更加的不解與迷惑。基于此點，筆者覺得“玩世現實主義”在時間上的持續性與延續性其實很短。它或許只是在特定年代所涌現的一股浪潮，并不會像真正意味上的藝術流派一樣有著深厚的藝術文化傳承風貌。

四、結語

藝術家對于當代藝術的關注越來越注重社會問題的表達。以中國當代藝術的發展為脈絡來看，以黑格爾的存在即合理觀點來看，“玩世現實主義”藝術的興起絕非偶然，以馬克思主義美學觀點論之，它的積極與消極作用都值得我們重視。

綜上所述，“玩世現實主義”它所采取的仍然是現實主義的表達方式。西方“達達主義”反傳統的觀念，促使其畫面有著鮮艷的顏色與幽默的形式。“玩世現實主義”之所以能夠風靡一時，是因為在它的所處年代，它迎合了一些觀者的審美需求。“玩世現實主義”藝術是特定歷史年代與時期的產物，但“玩世現實主義”在藝術的高度與難度上，并沒有完全突破傳統藝術流派或藝術風格的高度，這也是現如今許多藝術家、藝術工作室都會遇見的一個問題，這也正是藝術家與大師之間的差別所在。

參考文獻：

[1]蘇珊·朗格，《藝術問題》，騰守堯等譯，中國社會科學出版社，1983年。

[2]邵宏，《美術史的觀念》，中國美術學院出版社，2003年。

[3]栗憲庭，《重要的不是藝術》，江蘇美術出版社，2000年。

[4]常倩倩，《方力鈞繪畫風格的解讀》，合肥：安徽大學，2013年。

[5]陳靜，《方力鈞繪畫語言要素分析》，大眾文藝，2009年。

注釋：

①邵大箴，《是古典的，也是現代的——論龐茂琨的油畫語言》，藝術中國，2010年