以《薩埵太子本生圖》為例淺析構圖的多樣性表達

摘要：構圖是繪畫中最為基本的要素，構圖方式的多樣對于表達畫面內容有著十分重要的影響。敦煌石窟壁畫歷史悠久至今仍是我們學習和借鑒的對象，敦煌壁畫不但內容豐富，藝術樣式多樣，繪畫風格也不盡相同。其中《薩埵太子本生圖》在敦煌壁畫中多次出現，但構圖方式和其表現的藝術語言也大有不同。本文將以《薩埵那太子舍身飼餓虎圖》為例，淺析在不同的構圖形式下所表達出來的藝術語言的多樣性。

關鍵詞：敦煌石窟壁畫;構圖;藝術語言

《薩埵那太子舍身飼餓虎》又名《薩埵太子本生圖》，也名為《舍身飼虎圖》。壁畫描繪了印度佛經中的一個故事。薩埵國的三位皇子出游打獵，三人騎馬信步游往林中深處。當他們走到一處陡峭的懸崖邊時，看見一只母虎餓的瘦骨嶙峋，早已經筋疲力盡，而它的身邊還有幾只嗷嗷待哺的幼虎。三皇子薩埵那太子不忍看著它們這樣死去，便褪去衣衫，折斷一根竹刺，刺入自己的胸膛，縱身跳入懸崖舍身喂虎的故事。

在敦煌的石窟中都有關于薩埵太子故事的壁畫，從北魏到北宋各個朝代都有相關的記述，但是其各自的表現手法和特點是多樣的，有單幅連續式構圖、長卷式構圖、屏風式構圖，在敦煌莫高窟薩埵太子本生圖中都有表現。按照總的發展趨勢可以看出來，構圖變化先由單幅連續式構圖到長卷式構圖最后發展到了屏風式構圖的一個演變過程。本文將分別選取每種構圖的一個案例，北魏時期第254窟、北周時期第428窟和北宋時期第55窟為例進行淺析。分別從構圖，藝術表現手法和內容進行闡述。

一、多種構圖的《薩埵那太子本生圖》

敦煌壁畫以故事畫的形式進行描繪，這種表現手法是不同于肖像畫，山水花鳥畫等，具有一定的故事性，通過描繪一定的人物，動物等來表訴它們之間的關系為故事的思想內容服務。像漢朝時期的畫像石，畫像磚，皆是以一個故事為基礎進而繪制出來。這種選材于故事的方式，使得畫面的表現風格更為豐富，一幅作品便可以展現很多的內容，還可以根據不同的內容采用靈活多變的方式表達，故事畫的形式也更容易傳播膾炙人口。

敦煌早期的故事畫構圖形式大多以單幅連續式構圖為主要特征，以單幅多層次，“異時同圖”的處理方法進行繪制。這類壁畫由于只有一個畫面描繪故事，所以畫師在繪制時只選取故事的高潮，典型特點，具有代表性情節的部分進行繪畫。因此在作畫時舍去故事開頭和結尾等次要部分只留出主要部分。畫面更加簡練，故事表述也非常明確?？俗螤?8窟，畫家抓住了故事主要高潮，僅畫了跳崖和飼虎這兩個場面，并無刻畫更多的故事細節。畫家用了一種超越時空“異時同圖”的表現手法，同時刻畫了薩埵太子跳入懸崖的過程，以及母虎啃食他，安詳自若的心理特征。

北魏時期的第254窟雖然也是單幅連續式構圖，但在克孜爾的基礎上，不僅僅對故事進行了簡要的概述，也較之前增加了很多的故事情節，使得人物形象和情節的組織上更加的豐滿。雖然在同一個畫面里，但是畫家對每個情節的受重力是不同的，是有主有次的。在畫面的中間部分，畫出了三兄弟出游時在懸崖上看到餓虎的情節;而將薩埵太子刺項、跳崖、飼虎這三個連續的場景繪于畫面的右側;在畫面的左側，繪制了親屬悲傷撫尸痛哭以及建造佛塔供養的場景。從畫面的布局分配可以看出來刺項、跳崖、飼虎這三個情節巧妙的安排在一起而且所占的比重較多。畫家猶為精細刻畫這部分，老虎雙眼閃爍著寒光，大口吞食薩埵太子的情節，成為整幅畫面的高潮。在刺項和跳崖這兩個情節里藝術家為了能使得情節更有連續指向性，而在藝術表達上則采用三角形的方式處理。根據陳海濤和陳琦老師的研究發現：“整個過程是很多個三角形排列疊加的過程，構圖中三角形具有穩定性，同時三角形的角還具有一定的指向性”。[1]

到了北周時期，構圖由單幅連續式演變到長卷式構圖，在隋唐時期大多使用這樣的構圖形式來展現畫面。這段時期更是出現了兩層、三層連環長卷橫幅式構圖，有些故事更是長達六層，規模宏大。這樣的構圖接近連環畫的藝術形式，將多個情節平行分布，相互銜接?！斑B環畫的構圖形式，形象而生動把每個場景的故事，連貫起來，運用圖像的形式進行呈現。有機的把不同時間發生的故事連續起來，形成整體的畫面布局”。[2]北魏第257窟為了解決時間空間順序的問題采用了“異時同圖”的藝術表現手法，但是這種表現手法仍然具有局限，故事是有前因后果的，雖然采用多層次的藝術手法任不能很好說明故事的具體內容，因此之后的畫家們利用長卷式布局來解決這樣的問題。

北周時期第428窟，所繪的《薩埵那太子舍身飼虎圖》便是采用長卷式連環畫的構圖樣式。故事情節依次展開，畫面井然有序。從頭至尾連貫有序，脈絡清晰，并用山石樹木作為分割，每個情節相對獨立，卻又相互貫通。“畫面的故事內容形成了明顯‘S形的排列順序，這種巧妙的構圖安排充分體現了當時藝術家對于畫面形式美感的追求”。[3]

中唐后出現了一種新的構圖樣式“屏風式構圖”，這種構圖形式往往配合經變畫一起出現，也是效仿了唐皇室室內屏風的樣式。于向東在《略說古代屏風與壁面上的屏風畫》一文中對石窟屏風壁畫做了詳細闡述，他說到“屏風畫最先出現在莫高窟覆斗式窟的頂賬形龕中，…它已經不像過去那樣作為整座寺院的縮影，而是對于寺院中帶有佛帳的佛殿的協同模擬”。[4]所以后期出現的屏風式構圖不僅僅以記述故事內容為主，而是作為石窟中的裝飾出現，成為建筑的一部分。第55窟是薩埵太子本生故事是最后一次出現的，在此之后便在沒有相關的作品。采用三聯式的屏風構圖形式，故事自下而上的展開，在故事片段處繪有文字作為標注，整體畫面顏色有“青綠山水”的風格特點，人物服飾著色簡淡，保持著“‘焦墨痕中略施微染的吳裝特色”。畫面人物與山體之間有大量的留白，畫面疏朗，不在是之前的緊密堆砌。這幅作品所營造出來的氛圍并不是緊張的，而是略有一絲安靜的氣氛，在圖的末尾處，人物雙手合十面部刻畫平靜安和。畫師在繪制這幅作品的時候也是精心思考構圖完成的，圖中間下面的部分，以山石作為分割，將薩埵太子縱身跳入懸崖和他的兄長們毫不知情的情節刻畫了出來，更加的富有故事表現力。

二、構圖中的畫面分割

故事畫的意義就在于將靜止的畫面通過刻畫和景物的描繪，來講述一個完整的故事。如何將故事完整的在一個畫面中表現出來，并將打破時間和空間的概念讓故事中的主要人物反復出現在畫面上而且并不會讓觀者產生乏味感，進而產生一種形式美，所以畫師在整體的布局上運用山石樹木等元素將每個段落劃分出來，既有美化的作用又靈活的把故事進行了分割處理。

在早期壁畫中可以看出來，整體還是以人物作為畫面的主要部分，景物的描繪占比是很少的。這是為了在有限的空間內盡可能的去描繪故事的主要內容和主要人物，整體的畫面構圖是十分飽滿緊湊的，畫面中則是選取了故事中具有代表性的部分。到了后期單幅構圖逐漸被長卷式連環畫構圖所取代，故事的細節被刻畫了出來，而且有順序的展開，因此畫面中出現了大量的山石樹木河流等圖案元素，開始逐漸的重視起景物在畫面構圖中的應用。這些元素的出現第一是為了美化畫面，作為故事背景圖，使畫面產生層次。第二是將畫面分割成一個個小型的片段，讓故事更有情節。薩埵本生故事圖，山和樹作為了畫面的分割，布局上運用大弧度“S”形等曲線，畫面更富有動感，故事跌宕起伏。建筑運用立體透視的方式更具有空間感。這樣即把畫面的空間感描繪了出來也將時間的抽象概念作為了延續，逐步形成了一種獨特的繪畫形式。

唐代以后的石窟壁畫，不在像故事畫一樣，將一個個小場景拼貼在一起，景物元素不在是為了分割層次，而是一種完整的大型畫面，形成了一幅巨型的山水人物畫，景物作為了畫面的主要部分，不在是小小的配角?！笆肿⒅丨h境的細節描繪，樹木、屋宇、山巒、水池構成，烘托故事的氣氛”。[5]山的形象不在是簡單的連續三角形組合而成的分割線條，而是具有立體和山石的質感。山更是成為畫面的一部分與故事情節相聯，不是單獨的產物。第217窟色設青綠色，山巒上不同色彩的鋪設漸變，增強了層次感，樹木刻畫也更飽滿，就像一幅山水畫，景物與故事的發展融為一體。

早期的佛教壁畫中是有景物背景出現的，但還是以人物刻畫為主要的表現手法，在畫面中對空間和時間上布局基本上是“異時同圖”的表現手法，建筑的空間感還是較弱。唐以后山水畫的興起，對物體立體透視的發展也逐漸的影響到石窟壁畫。山水和建筑的表現勢必要考慮到空間布局的關系中去，自然在后期的畫家在繪制石窟壁畫時對空間的表現技法不斷的探索，形成獨特的風格。畫面中的景物從最初的簡單幾何形狀，連續成的線性分割到日后成為一幅大型的山水人物畫。體現著不同時期的流行樣式和藝術語言風格的特點。結論：

敦煌莫高窟中的《薩埵太子本身圖》大體的故事情節都是相同的，只是在構圖的形式上，藝術語言的表達上有區別。薩埵太子本身圖歷經了多個朝代，從北魏開始一直到北宋最后一次出現的第55窟，從單幅的構圖形式演變到長卷式構圖最后到了及具有裝飾意味的屏風式構圖。構圖形式上的演變也同樣與當時的藝術流行和人們的需求有著莫大的關系，同時在整體的構圖包括技法上的運用也是逐漸的成熟。本文不僅僅的分析了每種構圖形式中的不同特點，還對構圖中的分割元素進行了淺析。以薩埵太子本生圖作為例子淺析，畫面中的構圖形式變化多樣以及藝術語言的表現。

參考文獻：

[1]敦煌研究院.敦煌壁畫藝術繼承與創新國際學術研討會論文集[A].[C].上海辭書出版社，2008.第214頁.

[2]周濤.唐代敦煌壁畫構圖研究[D].中國藝術研究院，2019：

[3]趙旭.莫高窟薩埵太子本生圖藝術形式研究[D].西北師范大學，2018：

[4]于向東.略說古代屏風與壁面上的屏風畫[J].設計藝術，2002，（01）：72-73.

[5]趙聲良.敦煌藝術十講[M].第1版.文物出版社，2017年11月：183.

作者簡介：胡藝瀠，女，漢族，籍貫：遼寧沈陽人，沈陽師范大學美術與設計學院，20級在讀研究生，碩士學位，專業：美術學，研究方向：美術教育。