清初嶺南遺民詩畫創作賡續的屈騷文脈*

內容提要：哀怨起騷人，清初嶺南遺民文藝創作的一個突出特點是對屈騷文脈的繼承和發揚光大。以番禺屈氏為“南屈”后裔的屈大均，繼承了“善鳥香草以配忠貞”的屈騷傳統，提出了“楚人善怨”的詩學命題，在對香草嘉木的描畫和題詠中寓托了歷經國變的幽人節士的“忠愛”品質與“哀怨”情思。當時的朋友圈里，與屈大均過從甚密的張穆、薛始亨、彭睿壦、高儼和陳子升等一批嶺南遺民，在以蘭竹為表現對象的文人寫意畫及其題詠中抒寫幽怨而清凈貞純的性情。這一時期嶺南遺民的山水畫及題畫詩，多寫深山幽谷之景，注重幽寂清冷的意境營造，反映了屈原式的失志賢人“幽獨處乎山中”的人生形態與和“蘇世獨立”的理想人格，與他們的蘭竹畫及其題詠呈現出趨同的精神含蘊與審美取向。

一

哀怨起騷人，出生于崇禎三年（1630）的屈大均，未至弱冠已受戰亂之禍，經歷國家破亡、業師被磔、與親友生離死別種種變故，于是或長歌當哭，或幽怨深長。從順治十四年（1657）秋逾嶺北上，至康熙八年（1669）南歸番禺，他兩次北上謀劃反清活動而身陷險境，完全絕望后才攜妻女返回老家，奉母居住在番禺的沙亭鄉；次年與書畫家尹源進相邀移家東莞，開始了遺民的隱居生活。他北游期間創作的詩歌，郁勃著一腔忠憤之氣，以雄強音節顯示壯偉骨力，與漢魏古詩風格近似；但歸隱后創作的詩和畫，趨向于《莊子》、屈騷中遠離塵俗的神仙境界，流露出年歲流逝、思鄉懷親與壯志未酬、報國無門的矛盾惆悵心緒。

以康熙八年、九年為分界，屈大均開始越來越多地將自己的詩作和屈騷聯系起來，視“怨”為楚人之性情，以屈騷為“楚人善怨”的代表。康熙九年（1670），他在《舂山草堂感懷》的組詩里，敘說南歸后困頓不堪的生活：貧賤辛勞、漂泊不定之苦，無計養親、娛親之痛，人情澆薄之憤，國家破亡、功業難成之悲；并以“半生游俠誤，一代逸民真”為自己的一生做出了總結。在失志歸隱之時，與他最為情投意合的繼室王華姜的突然病逝，使他感到極度悲傷，種種苦痛悲愁郁結于心而無處傾瀉的孤獨寂寞，凝結成無限感傷的深沉情調。其《哭華姜》詩多達一百首，其一曰：

頻年失志臥林丘，正賴佳人慰四愁。欲寫三閭哀怨曲，今無麗玉引箜篌。

以為自己是楚人苗裔的屈大均，以“三閭哀怨故曲”代指屈騷作品，他有著屈原式的“一往情深”和執著激烈的性格，故比一般人更強烈地感受到易代之際士人失志之“怨”情的生發。在北游期間，他曾拜在著名的遺民僧覺浪道盛門下，對屈原的理解深受道盛《三子會宗論》的影響，信服道盛提出的“屈原善怨”的思想主張。與錢澄之、方以智等道盛弟子不同的是，他認定番禺屈氏為“南屈”一脈，是屈原在嶺南的后裔，有著濃厚的屈騷情結。

屈大均在《廣東新語·詩語》中說：“慨自申酉變亂以來，士多哀怨，有郁難宣。既皆以蜚遯為懷，不復從事于舉業，于是祖述風騷，流連八代，有所感觸，一一見諸詩歌，故予嘗與同里諸子為西園詩社，以追先達。”因在生存境況、浪游經歷、氣質才能等各層面均與屈原有廣泛的認同，屈大均對屈騷那種纏著“忠”與“怨”的濃烈情感，及其香草世界之神秘奇麗，有一種藝術的共鳴。他在《壬子春日弄雛軒作》其五里說“楚俗多哀怨，三閭曲最高”；《拜三閭大夫墓》云“詞賦開苗裔，千秋哀怨傳”；《廣陵篇贈別吳鹿園》云“哀怨猶多楚性情，荒淫未變吳風俗”；《賦得搖落深知宋玉悲》其二云“三閭哀怨多高弟，南楚荒淫總寓辭”，等等。在屈大均看來，屈騷哀怨之情的表出與“美人香草”的文學意象不可分割。他說“一代離憂寫未央，無窮芳草在文章”“好色只知神女麗，微辭難得大夫深”“《離騷》能好色，《九章》多怨嘆”，他想像“其志潔，故其稱物芳”的屈原一樣，借香花香草的色相之美表征一己之“忠”與“怨”的高潔品格。

歸隱番禺之后，以梅、蘭、菊、荷、松、竹、橘等香草嘉木為詩畫題材的創作，構成屈大均文藝創作思想的重要組成部分。他的這類作品往往能于對草木色相姿態之生動描述中，傳達其清高品格和“芳潔”精神。如其《風蘭》詩所云：

不必資泥土，空中出紫莖。花開知舉子，葉吐解催生。風露能為命，芬芳詎用名。真蘭唯此種，不與蕙同榮。

宋末元初鄭思肖所畫蘭花，疏花疏葉，無根無土，簡淡古雅的筆墨間浮動滿紙馨香，使蘭花成為遺民文藝中最具代表性的意象之一；倪瓚有“淚泉和墨寫《離騷》”之譽。屈大均在《二史草堂記》《三外野人贊》中說自己“詩法少陵，文法所南”“人則與所南同”，他對風蘭“不必資泥土，空中出紫莖”“風露能為命，芬芳詎用名”的描繪，真能得鄭思肖所畫蘭花之神魂。

屈大均本人亦善畫蘭，由其《寫蘭》詩“墨花風雨亂，寫出盡椏蘭；似有蘭膏滴，香含清露寒”，可知他注重以水墨寫意表現蘭葉蘭花風中飛舞的姿態，畫出花葉之蒼翠欲滴與清幽氣韻，追求與前述詠蘭詩相一致的幽獨清寒之審美意境的創構。屈大均又有《畫蘭行》一首，稱贊張穆“蘭竹尤精”，詩曰：

張公畫鷹勝畫馬，蘭竹尤精知者寡。蘭師乃是程六無，竹亦仲昭始能寫。寫成輒乞我題詩，墨花如雨爭淋漓。我欲學蘭蘭不就，馨香難寄所相思。多日湘累音響絕，紫莖綠葉無人說。枝枝畫出亦《離騷》，彷佛瀟湘見風雪。蘭膏細共露華滴，蘭芽亂向春泥茁。稏蘭一箭五十花，羅浮生長美人家。花多人疑是蕙草，花少乃是真蘭葩。為蘭為蕙總芳芬，蘭蕙繇來本一身。畫手寫多休寫少，一花即是一幽人。

屈大均在這首題畫詩里稱贊的張穆，是清初嶺南的著名詩人畫家，除寫詩外，還以擅畫鷹馬和蘭竹聞名。該詩寫于康熙二十年（1681），此時三藩之亂即將結束，清廷在南方的統治日漸穩固，與屈大均交往甚密的朱彝尊、李因篤等亦已被迫改節仕清。屈大均在《廣東新語·草語》中曾引“蘭為香祖”說，以花之多少為蘭蕙之辨，故曰“花多人疑是蕙草，花少乃是真蘭葩”；下段卻語意一轉，說蘭蕙同為香草，要“畫手寫多休寫少，一花即是一幽人”；紙上的蕭疏花葉似被賦予了寓示眾芳蕪穢、美人遲暮之現實境況的深沉意味，墨花淋漓的蘭畫與纏綿悱惻的歌行同是時世變換中遺民心緒與“忠怨”性情的表寫。張穆在《邨落有士人慕畫漫應之》中有“握粟爭為筆墨資，笑從疏密論妍媸；一般清味逢人少，自寫秋風上竹枝”的感嘆，曾燦《張穆之詩序》這樣稱贊他：“書為法極之書，畫為思肖之畫。”如果說張穆的鷹馬畫表現的是一腔悲壯之氣的激蕩，那么他所畫的蘭花則如鄭思肖一樣，是國家破亡之后無從寄托的一段孤愁。由其蘭竹畫與詩相類，喜用簡淡筆墨表現蕭疏清曠的意境，以疏野清逸之氣取勝，可知其確屬山人隱士一路。

現藏北京故宮博物院的張穆《蘭石圖》，以枯筆濃墨撇葉，濕筆淡墨寫花，葉窄而瘦，長短間雜，長葉邊緣略帶飛白，尤顯挺拔飄逸；再以淡墨皴擦、微加點染，表出山石的量塊感；畫面上片石疏叢，天真爛漫，富有勁逸清新之美。屈大均在論清初嶺南諸家畫品時說：“穆之畫鷹及蘭竹亦善。他若寫山水者彭伯時、賴白水、英白石，花卉者趙裕子，蘭者楊憲卿，竹者梁森瑯、梁文震，皆一時高手。”以為張穆雖兼擅畫蘭，但在清初遺民畫家中究不如楊昌文所寫蘭草、梁啟運所寫墨竹一樣獨擅勝場。此數人中，梁啟運的真跡今已罕見；楊昌文則有《蘭竹石圖》卷為廣東省博物館收藏。由此卷及伍瑞隆《觀楊儀部畫蘭，因寄錢督》六首中對楊昌文“蘭法千年鄭所南，文章風節照湘潭”“遂令一派孤清氣，飛作人間五色煙”的稱許，可知楊氏寫蘭同樣對鄭思肖心追手摹，畫中蘭草是遺民風節與“孤清”性情的化身，其思想情調與此期嶺南其他遺民的蘭竹詩畫是相一致的。

二

廣東隸書大家林直勉認為張穆“所作樹石類以嚴謹之筆出之，如作書然，獨寫蘭則俊逸絕塵也。較之鄭板橋，覺其行筆不免跡象矣”，批評他的蘭畫雖無樹石的工謹之弊，然較鄭板橋等當時名家，尚未完全脫略筆墨形跡。那時善寫蘭竹的嶺南遺民，還有隱居于順德龍江一帶的薛始亨、彭睿壦、高儼和陳子升等詩人書畫家。

薛始亨（1617—1686）字剛生，號劍公，為明諸生，曾與屈大均同學于陳邦彥門下而頗受業師賞識，鼎革后亦與屈大均、陳恭尹、張穆、高儼等人過從甚密。他年少得名，秀出群倫，精劍術，多才藝，博涉百家；然連經喪親亡國之大變，師友凋零，貧病交迫，壯年時即絕意仕進，在鄉間與妻子過著躬耕及賣文自給的隱士生活。他的《歸故園賦》有著濃厚的屈騷情調：“昔予儀型先民兮，抗論道而莫屈。修潔孔彰兮，芳菲佩服。”“心怦怦而悵悵兮，蝟百憂其予集。就日史以相占兮，決吉兇之所域。”“遘顛沛而無成兮，志折磨而未損。”“攬娃髢以自珍兮，搴申椒以自芳。豈獨予之不幸兮，固天命之靡常。”據《廣東叢書》中《蒯緱館十一草》附傳，薛始亨隱居后以山水琴書自娛，于酣飲時常拔劍起舞，舞罷又歌，“空山無人，自喻而已”，且“乘醉間作竹石，有奇氣，然不肯為人作，當道每欲致之不可得，欲就見則遁走深山”，竹石畫純是他個人性情的抒寫，以此清遠奇特之詩心涵攝客觀物象，遂使映現于紙面的蘭竹亦有一股清逸奇古之氣。陳子升《詠畫竹贈劍公》稱薛始亨所畫竹云：

何人操不律，種就此林於。不異瑯玕色，猶然篆隸書。紙光依本質，壁影蔭吾廬。總覺非時尚，高賢來伴余。

汪兆鏞《椶窗雜記》“薛始亨畫作”條，記其所得薛氏寫贈陳恭尹《蘭竹芝石冊》十二葉，以及屈大均獨石一幀，雖“皆著墨不多，高秀奇逸”，冊首有“幽貞”二字行書，下有澹歸今釋署款、鈐印。該畫冊的冊尾有陳恭尹隸書跋語：“右劍道人畫冊，寄到日適澹公過予，披視之，石、竹、芝、蘭，宛如對真風介節。公欣然弁其首，余僅識其后。亟付裝潢，用垂不朽。”顯然是把竹、蘭等畫作為君子高風亮節的展現。

蒼干欹斜折復萌，小枝時作怒龍形。蕭然自寫凌霜節，不待他人紀汗青。

這些以竹為表現對象的詩畫，或寫孤芳直節，或寫疏叢俯仰，然皆強調其“肝肺槎枒”之詩意，具有鮮明的疏野清逸之審美傾向。清初二三十年間，遁跡山林而不能忘世的明遺民，往往掙扎于時移世易下的人生選擇，經受著極深的精神苦痛；在他們筆下象征隱逸者的空谷幽蘭，也彌漫著一種清幽郁悒的情氣。相較而言，經冬不凋的猗猗翠竹更具堅勁貞直的文化內涵與審美質素，而能表示遺民精神中剛性的一面。

屈大均晚年隱居之地松竹環繞，有“竹色樓前滿，松聲屋后多”之句。他的《詠竹（二首）》其二說：“石上檀欒滿，霜根結幾深。芳辛嘉桂德，空洞老松心。未忍多為杖，時因罷鼓琴。含風娛暮節，一一籜龍吟。”《新竹》說：“煙梢露葉碧蒙茸，迸出新林盡籜龍。青玉雨余春粉少，《楚辭》多寫墨香濃。”都對騷人所寫的這種堅韌而美麗的植物表現出明顯的喜愛之情。屈大均在《畫竹說》中說：

竹，一名冬生草。竹與梅皆得一陽初復之氣最先，故梅花于冬至，竹萌于冬至。梅者，陽木，故冬至時，以地中火足而花；竹，陽草，故冬至時，以地中雷動而萌。梅之花為眾木之所資始，竹之萌為眾草之所資始，于草木之所資始，可以見乾之元矣。然見之以辭系之，不如以筆圖之，愈可形容剛長之妙。嚴子止峰善畫竹，其筆如春雷初復于地中而為苞筍，繼大壯于天上，而為竹。苞筍為籜龍而勃然，其怒而中節也；竹為籠蔥而茂盛，其喜而中節也。其怒也，為《乾》之元所生，其喜也，為《乾》之亨所成。蓋嚴子之畫竹，非畫竹，所以圖《易》，人見以為竹，且畫之竹；吾見以為《易》，且非圖之《易》。噫嘻！竹乎？易乎？以為竹，竹不受也；以為《易》，《易》亦不受也。不受者，必有其受者也。

以陰陽五行解釋竹子的性類，認為冬至時陽氣初動，竹筍已先萌于地中，故竹為陽草，乃是“乾”卦的象喻，可以表征君子自強不息的剛健精神與和平貞正的性情。嚴止峰畫竹時，仿佛以筆墨表演著竹子萌發生長的過程，筆飛墨舞間竹筍蓬勃壯大，抽出長竿，攢成枝葉。屈大均在《送嚴止峰》中說：“爾有瀟湘竹，枝枝寫贈人。”用筆墨畫出竹子的形象，較文辭尤能表現其剛勁挺拔之美，嚴氏畫竹能以書法用筆寫出竹子的美善性情，遂令觀者由見其蔥蘢夭矯之姿得到喜怒哀樂發而中節之藝道圓融的審美體驗。

在《懷沙亭銘》《三閭書院倡和集序》中，屈大均由《三子會宗論》中屈原“以怨致中和”的命題向前更推進一步，認為屈原是“得命之正”“中和自盡”的“天儒”“騷圣”；二十五篇屈騷乃“以詩言道”，與《周易》相通。康熙二十二年（1683）《求二橋山人畫三閭大夫像》云：

先生懷姱節，寤寐見古人。凌朝漱九陽，為予貌靈均。曲眉象珠斗，姣衣飄春云。云中嫣含笑，望如扶桑君。正氣得所繇，變化皆吾真。下為蘭杜滋，上為日月陳。子其虛以待，鬼神將來奔。其小入無內，其大廓無垠。

將屈原視為體道的圣人，認為天地間的日月與香草都是他浩然正氣的顯化。對“竹”這一嘉木的圖畫，不僅是遺民之哀怨性情、忠貞人格的表寫，更可被視為“觀象窮理、盡性至命”的精神創造。作者與觀者通過抒發一腔郁憤不平之氣的筆墨揮灑，忘象得意，希求得到有關天與人、死與生、怨與怒的解答，以走出鼎革時代下的生存困境。

三

君邊一瀑布，噴薄出云煙。若非三疊水，定是九屏泉。復有叢蘭好，長含清露妍。無心似秋色，空外莫能傳。

屈大均曾于康熙十二年（1673）十一月因吳三桂“蓄發復明衣冠”的號召而自粵北入湘從軍，并轉徙于武陵、長沙、岳陽、桂陽、桂林等地；然康熙十五年（1676）二月又因察知其真實企圖辭去監軍一職，決意返鄉歸隱，以布衣身份專事著述，終其余年。在廣西與友人握別時，他寫下《送李子藍》一詩，說：“日余尚幽獨，夙昔臥林水。蘭生自無人，豈敢怨泥滓。在春蘭則黃，在秋蘭則紫。顏色雖隨時，芬馨無終始。歲寒寡所期，邂逅得吾子。”嶺南遺民畫中的蘭花是“幽人”的化身，蘭花生長于深山幽谷，成為貞人節士幽居、獨處和固窮心情的象喻。在《題李生畫冊》中，屈大均有“天下正無山水地，仙人應念帝王州”語。于詩畫中開辟一片供遺世獨立的幽人安頓心靈的“山水地”，是清初嶺南遺民文人共同的精神訴求。康熙二十二年（1683）屈大均請張穆畫屈原像，要以宋玉和《卜居》《遠游》中的詹尹、漁父為配，表達了在“溷濁而不清”的現實世界中保有自我之廉貞潔清的志愿。其《題顧麟士先生織簾居晚望圖應令子伊人之請》其二說：“煙水未迷津，漁夫笑避秦。”《題朱太史小長蘆圖》云：“煙水小長蘆，微茫子大夫。”又《題劉君蘆洲濯足圖》：“豈意菰蘆尚有人，微茫煙水未迷津。”借煙水微茫的畫境與置身其中的孤獨，呈現孤寂堅貞的心靈世界和尋求世外桃源的避世之思。

屈大均在《書汪子畫冊》中說：“嗟夫，山水何以可師？以其素耳。《傳》曰：‘繪事后素。’善畫者，能以山水之素，微加點染，不失其質，神以遇之，斯則安道之所至，道之與畫，吾又安能名其所至哉？吾不善畫，然平生所與交好，多善畫者，吳中若申苕青、方藥地、龔柴丈、張大風、徐昭法為尤著。嘗見諸君作畫，多以渴筆取妍，其惜水也亦如惜墨。其筆之所到者，山水未嘗有；筆之所不到者，山水未嘗無。使天機深者得其素，天機淺者得其繪，蓋皆匠心而出，超然品物之上者也。”心與山水冥和為一，始見有形之山水而終得無形之神理，筆墨運用遂能脫略形跡，達到“妙入渾淪”的藝術至境。在“繪事后素”的“真山水”中顯示著亙古不變的“道”，這是嗜欲淺而天機深的“蘇世獨立”之人方能心領神會的。與山水相親近而終不為清廷所馴化的清初嶺南遺民，憑借滌除玄覽、“與造化者相為無極”的藝術心靈，超越黑暗混亂的人間世，反抗來自清廷的威權壓迫、名利誘惑而求得精神自由。

在當時的朋友圈里，屈大均與擅畫山水的張穆過從甚密。康熙十五年（1676）六月，張穆北游安徽，在黃山與齊云山流連數月，并寫《黃山畫冊》十四葉；由屈大均《題鐵橋翁黃山畫冊》十五首，知其雖年屆古稀，然逸興遄飛，攀躋而上，周覽黃山名景，并以寫生冊頁將其盡納畫中。同年返粵的屈大均則“隱羅浮山，購古今異書，仿趙明誠、李清照翻書斗茶事，丹黃粉黛，掩映一室”，開始了其生命最后二十年以史學著述與文藝活動為重心的逸民生活。屈大均回到嶺南后，十余年間來往于東莞、沙亭、廣州、端州，并因訪求遺跡、探問親友、文學交游、編修方志等事宜間至粵中各地。他說“山水有情娛我老”，此期的題山水畫詩作于相對安逸的生活之中，且所寫多為熟悉的地方景物，故詩中雖時見傷感基調，然亦隱隱流露一種親切的情味與閑適的風致，以清新流便的詩筆表出山居時所見自然風物及幽妍寂靜之美，呈現逸民隱士的一片幽情。屈大均在《聶子詩卷題辭》里說：

予于唐人，最愛王維摩詰。其詩云：“當世謬詞客，前身應畫師。”……昔人言，善畫者必能書，書與畫本一道也，然詩亦即畫也，而世之善丹青者，往往不能兼長，惟摩詰以“詩中有畫，畫中有詩”特稱。嗟夫，如摩詰者，自有畫師以來，無此詩筆。讀其五七言諸體，宛如身在輞川二十四景之間，見其淋漓破墨，揮灑煙云，窮玄妙于意表，合神變乎天機。噫嘻，豈非曠世之絕藝者哉？

王維的五七言詩能以詩筆表寫空間中的形象，讀其詩如臨輞川，如見畫景；破墨山水亦能揮灑自如，于煙云變幻中見出無限詩意；他的詩畫乃是二者于最高境界會通的“曠世絕藝”。屈大均的題山水畫詩能將畫境生動地再現于詩中，對山野間色彩、形相、聲音、動態的刻畫精微而鮮明。張大千亦曾據屈大均《東安》其二中的“地削芙蓉瓣，天懸瀑布瓴”兩句作淡彩山水，煙嵐云岫，瀑泉林薄，互相映發而氣韻生動。

故人胸次滿霞煙，畫出云林與石田。愛殺橋西扶杖者，無人相與踏秋天。

倪云林（倪瓚）和沈石田（沈周）在明清畫壇享有盛譽。倪瓚以蕭散蒼涼、自然平淡的山水畫境表現隱逸之士的精神旨趣，他的人格與畫格對明清游藝士人影響深遠。沈周有不少仿倪之作，在對其心追手摹的同時又糅合了不同的筆墨技法、構圖方式與自身的精神感悟，臺北故宮博物院藏《策杖圖》立軸即是其中一幅名作。高儼所作或亦就此題目模擬變化而來。屈大均的題詩以欣賞的口吻概括了他癡情于山水盛景的胸次、意趣和源于倪瓚、沈周的高逸畫風，三四句則特地點出于秋山秋水中策杖獨行的畫中人，似于靜寂蕭索的景象中流露出幾分閑適自得之情。

在清初的嶺南藝壇，陳子升是工山水畫的詩人。據薛始亨《陳喬生傳》所載，他因兄長陳子壯抗清死節，鼎革后始終處于憂慮動蕩的生活之中，至為人所陷而流落山澤間，有著和屈原相似的過人才智與坎坷命運。他詩畫俱佳，“詩多悲慨，為變雅之音”；又妙解音律，“善鼓琴，詩媲顏謝，畫法董倪，即以余技為印章，亦追秦漢”。在《中洲草堂遺集》中，有他所作琴操《水東游（徵意）》一首，共八段，其小序云：“陳子升憫世道微，沿水東游，遂援琴流徵，為水東游之操。”宛轉流動的清音中呈現出空山逝水之境，蘊含著濃厚的時代情緒。他在《戲畫并題》中說：

碧澗深深一線天，薜蘿空冷石根懸。老僧獨在澗中過，不識往來何處禪。

在自畫自題的詩畫創作中，詩情畫意融合無間。所繪當亦為空山深澗的冷寂清寒之景，而點綴一不知從何而來去往何處的獨行老僧，其中似飄蕩著一縷迷茫惋傷的意緒。其《荊棘》詩云：“草色如煙偶出尋，參天荊棘晚森森。未曾說劍逢嗔目，乍可虛舟觸褊心。石竇蝙飛遺土氣，柳塘蛙怒象雷音。知君捷徑南山度，乞放騷人澤畔吟。”以屈原自比而流露獨醒憤世之意。

生于明末而終老于清初的嶺南遺民，既見亂世中山河破碎、生民涂炭的慘酷情狀，又在時局穩定后面臨新朝統治下的精神煎熬和現實侵擾。他們既無立功之可能，只能在著述與文藝上找尋自我的生存價值，更需要在居住環境和山水藝術中構建身體與精神的生存空間。陳恭尹《題畫二首》云：

真山須似畫安排，畫岀如真也自佳。借我壁間懸數日，清猿涼月滿書齋。

深山深處有人爭，擬寄閑身畫里行。凈掃柴門無個事，碧溪寒葉一聲聲。

陳恭尹在清初長期過著隱居生活，與何絳、何衡、梁梿、陶窳并稱“北田五子”，結成清初較有名的遺民文人群體之一。康熙十七年（1678）秋，他因曾為尚之信所招攬而下獄，家人也受到牽連。此后畏禍憂死之陰影及謀生的困難始終伴隨著陳恭尹，迫使他遷居廣州城南，和光同塵，與世俗處。對他而言，在風景如畫的山野書齋中過著平靜的日子只是一種奢望，甚至在深山深處也害怕有人來打擾。強烈的“遺世”之想讓詩人直要身入畫圖，在山高水長的飄渺空間里感受閑居無事、沒有紛爭的愜意，于幽靜中過聽流水潺湲而飲風漱寒的孤寂生活。