以漆藝為例看匠人與藝術家的關聯(lián)性轉變

杜郁

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學，江西 景德鎮(zhèn) 333000)

漆藝在我國有著悠久的歷史，并在中國工藝美術史上占據著重要的地位。它以大漆作為主要材料，制作技法多變，給人帶來豐富的視覺享受。而當代漆藝也隨著社會的不斷進步實現(xiàn)了由“漆器”到“漆藝”的轉變。不僅在功能上實現(xiàn)了由實用到審美到跨越，在表現(xiàn)形式上也不再拘泥于“器”，從而出現(xiàn)了“漆畫”“漆陶”等一系列新的形式。除了社會發(fā)展、審美需求之外，其制造者，也就是我們常說的“匠人”與“藝術家”也是推動漆藝變化發(fā)生必不可少的因素，

1 以漆為例看“匠人”與“藝術家”的定義

理查德 桑內特在《匠人》一書中就描述到：“木匠、實驗室技術人員和指揮家全都是匠人，因為他們努力把事情做好，而且不是為了別的原因，就是想把事情做好而已?！彼晕覀兛梢缘贸鼋Y論：匠人是一批專注于自身所從事工作，并熟練掌握其技藝的人。而在大眾眼中，“匠人”的對立面則是“藝術家”。這個讓人一聽就感到充滿著藝術性與孤獨感的群體，他們有著天馬行空的想象力與創(chuàng)造力，是能為人們創(chuàng)造出“美”的人。“創(chuàng)造力”是藝術家所必須具備的特點。藝術必須是具有原創(chuàng)性的，而藝術中所體現(xiàn)出來的創(chuàng)造性則是藝術家們賦予作品最珍貴的特性。

2 以“漆”為例看匠人與藝術家的共性與差異性

倘若我們旁觀漆藝創(chuàng)作的過程，便會發(fā)覺藝術家和工匠之間存在共通性。他們都需要知曉“漆性”、要有“靈巧”的雙手和熟練的技法。只有這樣才能將心中預構的形式付諸材料，將工藝做到“盡善盡美”，從而更好地在創(chuàng)作中展現(xiàn)自己的情感與思想表達。與此同時匠人與藝術家之間也必然存在著一些差異性。中國傳統(tǒng)工藝美術受封建的“尚道輕器”思想的影響，藝術家時常“坐而論道”，在精神上“漫步云端”。而匠人也就是我們平常所說的那些民間手藝人則自得其樂，隨遇而安。所以二者被劃分為了“精神上”與“手工上”的兩個不同群體，甚至帶有著一絲“階級”意味。這便直接造成了藝術家與匠人之間的差異性，具體表現(xiàn)為以下幾個方面：

2.1 主動性與被動性

在中國傳統(tǒng)工藝美術中，習慣將“手工藝人”稱為“工匠”或是“匠人”，而這個名詞也一直流傳至今。清代雍正帝期間，由于十分注重漆器的生產，甚至雍正帝多躬親過問，上層主導著漆器設計的造型、材質、結構、色彩等，要求漆器符合“文雅”“入骨”的標準。這種審美觀與法則標準體現(xiàn)在各種具體要求上：“雍正十年間五月ニ十七日記事錄,內大臣海望奉上諭:著傳與年希堯,將長一尺八寸、寬九寸至以一尺、高一尺一寸至一尺三寸香幾做些來,或彩漆,或鑲斑竹,或鑲棕竹,或做洋漆,但胎骨要輕妙,款式要文雅”。由此可見，傳統(tǒng)的工匠是幾乎不具有設計上的主動性，更加無法肆意表達出自己的設計思想。而就當代漆藝發(fā)展出的一個新門類——漆畫而言，漆畫家和制作漆器的“手工藝人”則成為了“匠人”與“藝術家”新“代言人”。因為漆畫家擁有著符合當代人對于藝術家一切的定義與標準：他們能夠通過畫面與漆藝技法，肆意的表達出自己天馬行空的想象力與創(chuàng)造力，他們有著極大的自主性可以表達自己內心的情感與想法而不受他人的約束和管控。

2.2 原創(chuàng)性與重復性

人們總是簡單地將匠人與藝術家的工作概括為“重復的”的與“原創(chuàng)的”。“原創(chuàng)性”被柏拉圖解釋為“某種以前沒有存在過的東西”，其對于藝術家而言，就是一件作品的靈魂所在。著名漆畫家喬十光先生創(chuàng)作出了《魚米鄉(xiāng)》《閩江帆影》、等極具地方特色的漆畫作品。使用大漆作為繪畫材料使畫面極富裝飾性，并將藝術家的主觀情感與意志表現(xiàn)得淋漓盡致，這便是藝術家作品中原創(chuàng)性的體現(xiàn)。與此相反的是福州漆器廠中的漆工匠按照訂單要求所進行的生產工作。人們常常將這類按照圖紙批量生產，且在制作的過程中不斷進行“復制”的工作稱為“重復性”工作。這顯然與前面所提及的藝術家的工作狀態(tài)有著很大的區(qū)別?！爸貜托浴钡脑黾觿荼貢е滤囆g中“獨特性”與“原創(chuàng)性”的喪失，但不可否認，重復同時也是匠人提升技藝與經驗積累的來源，而藝術家前期的技法積累與基礎學習也必須從這一步開始。

3 從“漆”出發(fā)看匠人與藝術家之間關系的嬗變

匠人與藝術家之間的關系因科學技術、生產方式、消費文化、審美導向等各方面因素而不斷產生著變化，這些因素影響著他們之間的關系，與此同時，關系的轉變也為設計乃至社會的發(fā)展帶來了極大的影響。我們可以將匠人與藝術家之間的關系劃分為共生期、剝離期與融合期的三個階段。具體分析見下：

3.1 匠人與藝術家的共生期

早在原始社會時期，大漆就是社會生存與藝術裝飾中重要的使用材料之一。大漆作為一種極具實用性和裝飾性的材料，在彩陶的設計與制作上也有了廣泛的運用。江蘇吳江梅堰出土良渚文化時期的漆繪黑衣陶罐,表面先施一層棕色漆,后用金黃、棕紅色漆描繪雙鉤網紋?？脊虐l(fā)現(xiàn)證實,新石器時代末期,先民們的漆器設計與制作活動明顯增多.而這一現(xiàn)象展現(xiàn)了用作實用器物制作的陶和用作裝飾材料的漆是出現(xiàn)在同一物體上，并且由一人制作完成。這件作品集實用性與藝術性欣賞性為一身，同時也說明了在先民的設計中藝術與匠藝是共生的，而藝術家與工匠則為同一人，他們的目的就是使用靈巧的雙手制造他們所認為充滿科學性與藝術性的作品。

3.2 匠人與藝術家的分離期

藝術的轉變是社會發(fā)展的最好體現(xiàn)。早期，當物質與精神尚未分離開時，擁有嫻熟技術的工藝家實際上就是藝術家。但隨著社會的不斷發(fā)展與分工，作為精神活動的純藝術便開始獨立于工藝活動之外，而匠人則自然而然地成為“手工活動”的代言人?？梢?，藝術家是從工匠身上剝離出來的一個特別的社會階層。藝術家對于藝術至高無上的追求與工匠開始產生了不協(xié)同的立場，而不協(xié)同立場產生的原因則有如下幾個方面構成：首先，上層管控禁錮了匠人的思想。譬如在明代漆藝大師黃大成看來，手作工匠應當具有“作事不移，日新去垢”的精神。顯然，對于古代工匠而言，“日新”并非“創(chuàng)新”，而是“作事不移”的手作專注精神。但遺憾的是，古代工匠主體創(chuàng)新思想被禁錮在這種服從與專注之中。其次，匠人與藝術家在工作的“重點”上產生了分歧。藝術家的作品應該是“賦有意味的”。如現(xiàn)代漆陶藝術大師賴作明的作品《彩云》，采用通身髹漆的方式，姿態(tài)妖嬈優(yōu)美，溫文爾雅。器表全身被紅、綠、黑色的大漆裝飾，顏色亮麗，利用漆色的特性出作者看到黃昏時刻“火燒云”的鮮艷色彩和壯美之感。而作為匠人而言，他們的關注點卻更多的在于“質量至上”。西漢中后期，在“煌煌盛美”的設計思想之下，漆藝的發(fā)展具有了神學的意味。“銀扣黃耳”“錯彩鏤金”等詞匯都是對當時漆器形式的體現(xiàn)。這樣的審美導向必定要求匠人們“精工細作”對待工作一絲不茍?！拔锢展っ钡闹贫纫约吧蠈淤F族對漆器的關注使他們不得不將產品的質量放在首位。所以，以情感表達為導向的藝術家與以質量為重點的匠人之間的分裂就此產生了。

3.3 匠人與藝術家的交融期

英國社會批評家約翰·拉斯金對資本主義工業(yè)化疏離工匠精神表示反對，主張作為工藝美術的“小藝術”與“大藝術”應當是同等重要的，藝術家與工匠都是生活及其質量的奉獻者。這時，人們已經在思想上開始意識到，藝術家與匠人之間存在著交融性。真正在行動上推動藝術家與匠人相融合則不得不提到包豪斯的創(chuàng)立以及其課程構造。布魯諾·保羅于1917 -1919年間表兩篇論文中對他的教學思想做了詳盡的闡述，他認為學生應像在從前的行會里一樣在工場中接受訓練，學生的教育應由專業(yè)技師和藝術家共同負責。這樣的教育模式則反映出當時的人才是集“匠藝”與“藝術性”于一體的，而非單向的。他們所培養(yǎng)出來的，便是匠人與藝術家交融的產物。而福州，這座以漆為特色的城市，在當地高校中同樣也開設了漆藝專業(yè)，學校絕不是以僅培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的制漆手工藝人為目的，他們以技法的傳授為基礎，并且開設設計理論、設計鑒賞等一系列課程，旨在于培養(yǎng)出“技”“藝”相融合的人才，這樣的教育方式也加快了現(xiàn)代匠人與藝術家進入了“交融期”的速度，使得匠人與藝術家這兩個長久以來被分割的群體又逐漸走到了一起。

4 從當代漆藝看匠人與藝術家的發(fā)展

匠人與藝術家這兩個群體之間既有著諸多差異，同時也存在著千絲萬縷的聯(lián)系。而現(xiàn)代社會中科技的進步取代了部分手工生產，這也讓人們產生了工匠可以被取代的錯覺，以至于將更多的關注與尊敬傾斜與藝術家身上，匠人的“被遮蔽性”問題則逐漸浮現(xiàn)出來。從消費文化層面來看，現(xiàn)代化時期的日益求新的產品消費文化直接導致工匠及其手作舉步維艱，即便漆工藝品受到現(xiàn)代社會的喜愛，也很難實現(xiàn)其生活化與日常化。手作漆器技法復雜，時間花費長，難以實現(xiàn)大批量生產，工匠也無法達到消費者對于“價廉物美”的期望。但是“匠人”以及他們所具備的“匠人精神”也實實在在是現(xiàn)代社會所不能遺失的寶貴財富，而中國傳統(tǒng)藝術也需要靠著匠人們靈巧雙手和精湛技藝延續(xù)下去。但傳統(tǒng)但工藝美術只做到“傳承”還遠遠不夠，還需努力謀求“發(fā)展”，這便需要“匠人”與“藝術家”的通力合作，以合作來促進傳統(tǒng)漆藝的發(fā)展，通過結合發(fā)揮各自的優(yōu)勢，并尋找到更多新的可能性。藝術家要在創(chuàng)作中保持創(chuàng)作中的熱情與極富創(chuàng)新性與獨特性的思維方式是非常重要的。而對于“匠人”而言，不僅要保持自己“匠人精神”，還要做一位“有思想的匠人”。匠人不僅要完成技藝上的突破，還要加大自己在社會與技術變革中的洞察力，努力去適應這個高速發(fā)展時代。技術的革新不再將“精細”“規(guī)整”作為優(yōu)秀匠人的評判標準，也不再是不是桑內特所言：“專于自己的工作中，追求質量至上”的狀態(tài)?！敖承摹辈攀墙橙松砩纤鶡o法被取代的東西。總而言之，“匠人”與“藝術家”在逐漸交融的過程中，如何運用自己的優(yōu)勢特征去融入與適應這個新的時代，并帶來一系列有著“手心溫度”的作品，這二者都需要認真思考的問題。

總而言之，“匠人”與“藝術家”在逐漸交融的過程中，如何運用自己的優(yōu)勢特征去融入與適應這個新的時代，并帶來一系列有著“手心溫度”的作品，這是二者都需要認真思考的問題。