建國初期的農民畫及其實質問題探究
——以戶縣為例

曾憲洲 馮笑笑

1949年新中國成立以后，起始于1958年的“大躍進”運動在生產發展上追求高速度，以實現工農業生產高指標為目標。從該運動本身來看，在此期間打著“農產品的產量需要成倍數增長，農民活動的重心應該是農業生產”的口號。但正是這個時候，出現了一批配合“大躍進”的“壁畫化”、“濕畫墻”的活動，也就是所謂的壁畫與宣傳畫的熱潮，學界通常認為1958年即“大躍進”為農民畫的誕生期[1](P1-8)。

一、農民畫的主體

一般認為農民畫是指“在新中國政體下，在政治意識形態外驅力的催發下，農民以配合國家政治、經濟、文化建設為主題，產生的一種非專業類型的繪畫樣式”[2](P1)。正因為農民畫的作者身份是農民，農民從事農業生活之余進行繪畫活動；甚至是在某些社會背景下大規模地進行繪畫活動，且在農民生活中所占比重較大，所以，以農民的身份進行藝術活動是農民畫的重要組成部分。在討論農民畫的主體時，應當首先明確農民的身份。

“農民”一詞較早可見《谷梁傳·成公元年》：“古者有四民：有士民、有商民、有農民、有工民。”[3](P5248)此處的“農民”被釋為“播殖耕稼者”。“農民”在《辭海》中的基本概念為“直接從事農業生產的勞動者（不包括農奴和農業工人）”[4](P1677)。“農民”在《中國大百科全書》中的定義比較復雜，其基本概念是指“從事農、林、牧、漁活動并在農村居住和生活的人”[5](P41)。綜上來看，中國本土的“農民”概念基本可以認為是從古代中國至今以農業生產活動為主的社會群體。由此看來，便是如上所指看似“不務正業”的農民成為了早期農民畫的主力軍。

農民畫的作者身份是農民，卻不能簡單地認為農民進行繪畫行為所完成的作品就是農民畫，而應該在把握農民之身份的同時，更多的關注農民畫中農民原先對事物的認識、農民本身所具備的審美認識以及對藝術的接納的這樣一個基礎。所以筆者認為，正是集蘊涵著農民意志、農民行為、農民生活為一體的非限定性“農民”概念的農民群體，支撐了農民畫的框架，并構成了農民畫的主體。

二、建國初期戶縣農民畫案例

中國是農業大國，戶縣地處關中，土地肥沃，農業生產活動占據主流。在1958年以來發生的宣傳畫熱潮中，陜西省戶縣（現陜西省西安市鄠邑區）響應積極。僅1958年8月底，據戶縣文化革命突擊運動指揮部統計，全縣23個鄉鎮有407個社實現了標語壁畫化，全縣共畫壁畫13萬幅[6](P170)。而后，戶縣農民畫逐漸發展為產業，且具備可觀的經濟規模[7](P23)，它的規模及其強烈的時代特征在中國近現代美術發展史中占據一定的地位。

關于建國初期的戶縣農民畫，還不難發現有著其地域性的特點，即當地民間文化積淀深厚，有著豐富的民間美術形式，如剪紙、彩畫、木版年畫等。這些中國傳統文化經驗與農民經驗發生的碰撞，使得該語境中的戶縣農名畫極具生命力。

試看戶縣農民畫家代表之一的劉志德，其文《為革命畫好畫》[8](P72-73)中談到他作為貧農的兒子，他們家在舊社會時期靠他的父親做紙窗花糊口，他的生活背景中有過對窗花剪紙的造型語言的認識。由于他家門口便是箱柜市場，在一部分生活經歷中較為常見《連生貴子》一類的民間繪畫樣式，此提供給他對基礎造型語言的認識。劉志德談到他幼年喜歡畫畫，此后又在1964年參加籌辦的“三史”展覽中畫過一些貧下中農的家史。在當時的社會背景之下，劉志德還畫過革命相關內容的三百多對箱子，這也是他對《連生貴子》一類舊畫的認識基礎上的審美轉變。文中還提到他個人對本職工作和業余美術活動的認識，他認為二者并不沖突，都是革命的需要。再看劉志德的代表作《老書記》（圖1）就已經呈現出較為成熟繪畫語言。《老書記》屬于典型的人物畫范疇，畫中刻畫了一個坐在石頭上叼著煙斗又專心于膝蓋上放著文件的老書記，老書記正要劃著火柴，這一形象生動地被定格在畫面中；老書記的右邊放著背包與鑿石工具，前方是一塊鐵鏈綁住的大石頭；畫面合乎工作閑時之余就地歇息的內容。當時劉志德本人任秦渡公社秦三大隊黨支部書記，他的身份無疑是將《老書記》刻畫得如此形象的一大重要因素。

如戶縣農民畫家代表之一的劉惠生，其文《實踐出真知》[8](78-79)提到他1961年小學畢業便有過繪畫花鳥草蟲的經歷，他與劉志德一樣，曾在“三史”展覽中為革命題材畫畫。他還在“批林整風”運動中畫了一幅《戶戶有存款》的草圖，社員們還積極提供建議。《戶戶有存款》（圖2）這幅畫中人物充實整個畫面，人物動態、神情處理極佳，無不透露出農民豐收的喜悅。

圖1 《老書記》

圖2 《戶戶有存款》

如戶縣農民畫代表之一的李鳳蘭，在其文《為革命苦練基本功》[8](P74-75)中提到她原先會剪紙，說明她已經具備一定的造型能力。李鳳蘭于1958年到水庫工地勞動，參加美術訓練班，那時她家中有三個老人四個孩子，勞動和家務是擺在其眼前的主要事情，她同時還要克服種種障礙學習繪畫。李鳳蘭的《春鋤》（圖3）是她的代表作，那時她任光明公社西韓村大隊務棉組長，長期處于農作的第一現場。《春鋤》這件作品中的人物組合呈“C”型排列在畫面的中心位置，畫中人物的外輪廓刻畫明顯，虛實變化較弱，表現出剪紙式的剪影效果。畫中地面的莊稼一筆一筆細膩的勾勒，繪畫的勞動量并不亞于現實中的勞作。

如戶縣農民畫代表之一的杜志廉《為宣傳毛澤東思想戰斗終身》[8](P76-77)一文提到他自幼在地主家打長工，并無繪畫經歷。杜志廉學習繪畫的經驗是參加了1961年縣文化館在他們村子里所辦的美術訓練班。文中還提到1962年期間，他們村地主家門口貼的是民間較為傳統的《鐘馗驅鬼》、《麒麟送子》，杜志廉是為區別此類繪畫樣式而投入到革命繪畫的潮流。如他的《全家學十大工報》（圖4）便是為革命而創作，畫面人物及部分物品的位置處理基本遵循傳統西畫的透視原理；窗戶外天黑的景色，屋內頂部是垂落的電燈，他們白天在外勞作，夜里農閑之余一家六口在炕上圍繞手拿報紙的小女孩學習。

從幾者的文章標題來看，都是圍繞當時特殊時代背景而擬定的。這些文章中記錄著他們當時的繪畫經歷是對革命的支持，此可視為當時農民畫運動之概貌，他們很大程度是借助繪畫以宣傳當時的革命思想。

圖3 《春鋤》

圖4 《全家學十大工報》

幾篇文章皆有提到他們積極學習毛澤東同志《延安文藝座談會上的講話》，不可否認的是，當時的戶縣農民畫基本上是受此理論影響，各者皆以此為綱領。可以說《延安文藝座談會上的講話》就是影響戶縣農民畫特別重要的一個文件，這也是當時農民畫的特殊之處。

再相比較傳統的民間繪畫樣式而言，戶縣農民畫在當時已經脫離一些基礎的模具式的稿本而開始逐漸進行一些創作,如劉志德、李鳳蘭、劉惠生、杜志廉幾者刊在《戶縣農民畫選集》的文章中皆有提到他們創作中繪制草圖的經歷。創作最為基本的要素是在具備內容的雛形后進行再加工，再加工的特點是農民眼中的合理性，這是基于農民的意識形態與當時社會形態相結合下的產物。筆者認為這與專業美術工作者下基層開展學習班以及繪畫經驗的教授有關。

三、戶縣農民畫的局限性

時至今日，在國內也常常舉辦各類專題展覽，多數美術類院校及綜合類大學美術類專業仍在強調毛澤東同志《延安文藝座談會上的講話》，不同于建國初期農民畫的是，雖有創作之前下到基層考察調研或自身下到基層生活學習的經歷，但基本是以專業畫家為主。縱然這些專業畫家的畫面內容依然是呈現農村的風光或是農民的生活，但在技法上、形式表現上卻更加符合當代審美趣味。相比之下，建國初期部分農村保留下來的農民業余繪畫的傳統，比如戶縣農民進行業余的繪畫行為，就顯得容易被當今社會的審美取向所淹沒。20世紀80年代的中國已經開始出現大量的當代藝術形式，在這樣的潮流中，戶縣已經有農民開始嘗試區別于傳統的農民畫樣式。因本文主要談論的是建國初期的戶縣農民畫，所以在此并沒有涉及相關繪畫案例。

從畫面內容、形式來看建國初期的戶縣農民畫，此類宣傳畫的藝術性體現得并不完整，但是應該引起關注的是，這類繪畫活動很大程度卻是民間自發組織參與的，表現出很高的積極性。農民參與到宣傳畫的繪制浪潮之中，大量的宣傳畫作品涌出，其中又以美術家指導農民繪制的作品為代表。多數的繪畫過程并沒有所謂的練習，而是直接產出作品——成年人對繪圖工具的使用的理性控制在如今看來，略顯業余。

總覽戶縣農民畫，不難發現建國初期戶縣農民畫的內容都有人物出現，其中多以人物組合為主，身份集中在農民本身。當時戶縣農民畫作者創作的人物或是自己對該時代宣傳的價值觀的具象表現，或是從自己最為熟悉的農作環境、熟悉的親朋好友提取相應的面貌。建國初期戶縣農民畫的顏色有著民間美術單純明快的特點，尤其是在色彩選擇上的主要傾向是運用補色、高純度的色相對比原則，但在色彩運用上仍注重色彩的統一和諧[9](P158-159)。嚴格來說，當時戶縣農民畫的作者只能算得上業余的美術工作者，他們雖經過一些基本的繪畫訓練，但在專業的美術工作者下到基層輔導之前，受到當時時代因素所影響的農民畫運動已經處于萌芽階段。農民自身受到某些運動、思潮的影響，如濕壁畫運動，已經開始投入到當時的繪畫潮流之中。所以，他們并不是所有人都可以在原來的基礎上掌握嫻熟的造型能力及繪畫技巧。換言之，戶縣農民畫運動中專業美術工作者的介入以及農民繪畫行為本身之間的交流只能算得上是外力的推助，并不能替代農民原先對事物的認識、農民本身所具備的審美認識以及對藝術的接納等藝術修養前提，而這個藝術修養前提呈現在農民畫運動的一件件作品之中，形成了建國初期農民畫的局限性。

從1958年以來的農民畫運動實況來看，當時并沒有準確的“農民畫”這一概念的界限，農民以農民的身份進行繪畫，包括參加學習班，都是繪畫行為的基本常態。而在當今時代的角度回過頭去審視新中國成立以來的種種繪畫運動，農民的繪畫運動便顯現出當時的時代特殊性以及農民生活環境、生活經歷、文化傳統而根深在農民骨子里的特性，這兩者限定了農民繪畫運動的繪畫內容與形式，從而在當今時代的語境下反觀當時的現狀，就顯得“農民畫”的局限性特別突出。在時間的長流中，戶縣農民畫逐漸形成當地的一種特色文化產業，其實更準確的說應該是一種文化現象，而這一文化現象的主體是具備農民身份的部分群體依然保持著傳統意識形態里的審美傳統。所以就如王寧宇先生在《農民畫與中國美術格局》一文中所說的那樣：“在當代社會這個投影上面，以傳統農民意識為中心，以一定偏距為半徑的圈子內創作，都應看作中國當代農民自己的藝術貢獻，把它們稱作中國新農民畫是比較恰當的。”[10](P39)顯然，農民從事繪畫活動的“局限性”并未表現出藝術上的不足，而是中國藝術整體發展脈絡中，農民這單一群體推動藝術形式多元化的表現。

結語

特殊時代背景下的宣傳畫浪潮的確是戶縣農民畫發展起來的重要原因，但本文置于今天的視角審視六十年前的戶縣農名畫，是將其視為特定的文化現象來討論，即已經視當時特殊的時代背景為前提。那么從現象學來看建國初期的戶縣農民畫現象，其本質還是出于農民本身的“局限性”。戶縣地處關中，是農事生產的集中地區，當時時代背景下的農民從事繪畫活動所呈現出來的“局限性”顯得尤為突出。