語境·敘述·交互：中國紀錄片敘事話語新篇

隨著中國紀錄片類型多年來的發展，這個概念的語境本身在不同的媒介發展時期產生了一步步的變化。隨著一系列廣受好評的紀錄片先后登上大銀幕，紀錄片這個類型得到了越來越廣泛的關注，它在反映重大社會議題和探討文明演變的問題上搭建了廣泛的輿論平臺。相比傳統的電視紀錄片，登上大銀幕的紀錄片作品越來越多地采納了電影的敘事手法。作為電影類型片的分支之一，紀錄片的敘事方式也因此越發引起學術界的關注。事實上，在影視作品中，“偽紀錄片”的手法也得到了越來越多的應用。隨著媒介方式發展所帶來的技術變革，紀錄片的敘事話語問題再一次出現在了人們的視野之中。

一、語境置換與人稱設置

紀錄片話語研究是一個嚴肅的問題，其本身可以溯源到媒介話語研究領域的分支，傳統的紀錄片話語研究集中在紀錄片語境當中的權力置換問題，主要運用的是話語理論和話語分析的方法，對于紀錄片的發展而言，這誠然是一種創舉。紀錄片因其天生的記錄真實的特性，導演介入故事的切入口相比電影而言，是更加隱蔽的，甚至在大部分紀錄片里，導演的痕跡幾乎不會被觀眾明顯察覺。在語境的置換與人稱的設置問題上，紀錄片為了讓自己的敘事框架更偏近于“記錄”，而不是“演繹”，就不得不花費更多精力去思考如何隱藏自己的問題上?；谶@一點，紀錄片當中被隱藏起來的人稱問題就能夠引導觀眾揭開隱藏在攝影機背后的事實真相，對紀錄片這一類型做更加全面的解讀。紀錄片的故事往往是由一位或幾位被拍攝的敘述者來講述或演繹出故事的全貌，他們充當了第一人稱講述者的作用，但是誰讓他們通過怎樣的方式來進行講述，往往才是問題的關鍵。在絕大多數紀錄片中，拍攝者是絕對隱藏在攝影機之后的，這雙被隱藏起來的“眼睛”反而決定了被拍攝者的一切行動軌跡，觀眾所見到的一切，當然都是正在或曾經發生的，但觀眾所能見到的畫面，其實都已經是被紀錄片導演強制引導和后期剪輯過的。那么，觀眾所見到的就不是真實的了嗎？或許這個問題也值得做進一步的探討，至少紀錄片當中所發生過的一切，都一定是在客觀現實中發生過的，只是在客觀現實中曾發生過的無數件真實的事情之中，只有極少數部分被導演忠實的記錄下來，傳播給受眾。當然不能否定紀錄片對真實世界的忠實記錄，只不過當下筆者所談論的，人稱設置所帶來的真相錯位，才恰恰正是紀錄片之所以能夠成為影視媒介的重要原因。

紀錄片的語境置換，發生在觀眾無法注意的地方，這種置換與其說是拍攝者與被拍攝者之間的置換，倒不如說是紀錄片所營造的真實氛圍和選擇性真實事件之間的置換。紀錄片的創作者有意識地選擇拍攝素材，并對其進行進一步的加工，并在其中烙印下獨特的文化印記，在這一點上，紀錄片與傳統的電視新聞片有了本質的區別。在紀錄片《四個春天》（陸慶屹，2017）中，導演將攝影機對準了自己遠在貴州老家的父母，記錄一個平凡的家庭所發生的溫馨日常。在這部紀錄片中，導演多次出現在了鏡頭前，卻完全沒有打破紀錄片講述故事的完整性，正是因為導演自己本身也是這個故事中的一份子，他出現在紀錄片當中，不僅沒有打破紀錄片的真實性，反而增添了故事情感中的真摯。在這部紀錄片之中，導演在第一和第三人稱之間做了數次切換，甚至直接在故事中展露了一些影片拍攝的幕后情節，是比較少見的將紀錄片故事內外交融在一起的佳作。與之相反的是講述慰安婦題材的紀錄片《二十二》（郭柯，2015），在這部沉重的紀錄片中，導演完全隱藏了自己的痕跡，將鏡頭對準了尚在人世的幾位抗日戰爭幸存者，講述了她們曾經遭受的苦難和正在進行的生活。這種“搶救式”的記錄，更需要完全嚴肅的紀實態度，在這部紀錄片中，人稱隨著被訪人的交替而不斷產生變化，導演直到影片最后才有了一個比較明確的態度表達，“早知幫她們跟日本政府打官司不會有結果，就不去打擾她們了”。以此作為結尾，最終還是打上了導演的個人記號。

比較這兩部紀錄片，可以看出語境的置換和人稱的設置更像是導演在紀錄片當中所使用的講述技巧。從觀眾的視角出發，從這兩部影片中都能明確感受到撲面而來的真實感，這種純粹的真實感并不會因為紀錄片導演站在鏡頭前或躲在鏡頭外而發生本質的差別，但想要進一步思考這兩個類型的紀錄片是如何創設出這樣的一種真實情境，就不得不需要將目光投入到紀錄片的敘事框架之中去。對于紀錄片的敘事體系而言，人稱的設置同樣是一個非常重要的議題。

二、敘事程式的體系構建

紀錄片的攝制過程，從最早的選題審議，到素材采集，再到后期剪輯，不僅是一個閉環的傳播環節，也是一個完整的敘事體系。在這其中，必然涉及到敘述者——敘述過程——接收者這三個要素，也就是誰在講述故事——講述了什么故事——故事造成了什么效果。這三個要素構建起了紀錄片敘事的核心敘事能力，并相互聯結成為了紀錄片敘事的完整過程。紀錄片敘事體系的作用仍然應該基于紀錄片對客觀現實忠實記錄的客觀規律，并相應的建構敘事程式。和傳統的電影敘事結構一樣，紀錄片敘事的起點在于導演對真實素材的“記錄”，終點在于敘事結尾時的“接受”，這個過程與傳播過程的邏輯基本是相吻合的。而想要徹底分析清楚紀錄片敘事體系的構建，也同樣需要從上述的幾個環節出發，將之拆解成為上文提到的不同的問題，由這些問題的解答來構成紀錄片敘事體系的主要理論支撐。紀錄片《棒！少年》（許慧晶，2020）是一部講述北京某愛心棒球基地的作品，呈現出了相當成熟的工業水準。這部紀錄片講述了一個完整而獨立的故事，是一部討論紀錄片敘事體系的佳作。結合這部紀錄片，可以窺探到紀錄片敘事程式的一些體系構建問題。

探討紀錄片的敘事過程，首先需要搞清楚是誰在敘述。紀錄片敘事體系中的敘述者其實是一個比較復雜的概念，從紀錄片本身出發，故事的敘述者應該是故事的主人公，比如《棒！少年》當中的兩個小主人公馬虎和小雙，整個故事由這兩個人物串聯在一起，他們的行動和語言構成了主要的敘述事件，但他們并不完全算是這部紀錄片的作者。這部紀錄片的作者事實上是一個以導演為首的創作團體，包括編導、攝影、剪輯，甚至是音響與作曲，這樣一個群體共同決定了敘事過程的進行，創作團隊與主人公的關系，就像是畫家與畫的關系，畫的內容表現的是什么，首先自然是由畫家本人決定的，與繪畫過程相似的是，在創作團隊與主人公之間，有一個類似于畫筆的媒介，在敘事學中，往往將其稱之為“隱含敘事者”，它可以認為是導演的“第二自我”，是紀錄片作者所采取的一系列思想和風格的融介，體現的是紀錄片敘事過程中的具體想象物。因此，敘事者、隱藏敘事者以及主人公，就構成了這樣一種復雜的關系，敘事者呈現出了完整的紀錄片作品，隱藏敘事者提供了作品的敘事風格和審美取向，主人公則是紀錄片故事的直接講述者，三者互相牽連，共同回答了“誰在講述”的問題。gzslib202204040034

明確敘事者的身份，接下來需要思考的就是敘事方式的問題。和傳統的電影作品一樣，紀錄片的故事依靠鏡頭語言，在一定的時空關系中逐層展開。紀錄片作品非常依賴時空關系的結構，因為穩定的、邏輯性的時空關系本身是真實性的基礎。如何在時空關系中采納合理有效的敘事組合是紀錄片敘事話語的重要策略。在一個完整的敘事關系中，巧妙地控制聚焦和視點的變化，對于影片形成多層次的景致和多角度的鏡頭組接關系有著至關重要的作用。無論是從宏觀敘事出發，還是從微觀敘事出發，敘事策略都是紀錄片敘事關系中的重要環節。在紀錄片《棒！少年》里，時空關系主要集中在北京愛心棒球基地里的幾個月當中，小范圍的控制空間范圍，就把兩個主人公的生活面貌更加準確地反映在了鏡頭前。在表現馬虎和小雙的矛盾時，大量的特寫鏡頭實際上就是出于時空關系的考慮才故意設置的。

至于接受者的問題，傳統敘事學將這個概念和敘事者對立起來，同樣認為接受者可以分為實際接受者、隱含接受者和受述者等幾個類型?！耙话闼f的接受者多半指的是實際接受者。接受者在接受敘事文本過程中會產生種種喜怒哀樂的心理反應。表面上看起來，接受者的反應是被動的，但實際上充滿了能動性。”[1]因此可以認為，紀錄片的接受者也能夠從反的方面來影響紀錄片傳播的過程，本身就擔負著傳播社會公共事件功能，紀錄片必須依靠有效的接受者才能產生有效的傳播效果。事實上，紀錄片的功能本身就是在敘事者和接受者二者的共同合作下才能夠達成的。盡管敘事者的確對紀錄片故事的敘事具有決定作用，但接受者同樣可以對敘事者產生制約性，使其不能隨意而為。

三、真實與虛構：紀錄片的交互元素

紀錄片作為一個視聽符號的綜合體，首要任務就是必須最大程度地還原和再現客觀存在事物。從觀眾的一般角度而言，這也是紀錄片之所以吸引人的主要原因。在紀錄片當中尋求真實的人生經驗和審美趣味，并對當下所處的現實回溯一種觀照，是紀錄片主要的文化意義。但是紀錄片所呈現的就是絕對的客觀事實嗎？這個問題顯然值得商榷。法國電影理論家巴贊早在電影發展初期就對電影這種藝術形式下過論斷，“電影是現實的漸近線”[2]，紀錄片更好地闡釋了這句話的涵義。上文已經反復討論過，在紀錄片的敘事話語中，對拍攝素材的再編輯和再創作的過程，就是對客觀現實的再編輯和再創作的過程。從純粹的客觀現實來出發，紀錄片永遠不可能與客觀存在物保持一致。景秀明在談論這一問題時指出：“這一點本身是由敘述者敘述客觀事物的工具（即紀錄片話語）的有限性與中介性所決定的，一方面與客觀事物相比，反映客觀事物的工具永遠小于客觀事物……另一方面，話語作為符號，無論它是‘類像符號、指示符號，還是抽象符號，它們都只是客觀事物呈現的必須中介物而已，因為客觀事物離開文本就不可能存在?！盵3]理解這個問題，可以將客觀事物比作一個立方體，紀錄片所呈現出的，更像是這個立方體的一個截面，紀錄片截取客觀事物這個“立體”，并將之平攤為故事的“截面”的過程，就是它對現實世界的二次創作的過程。羅蘭巴特曾指出，“語言是一個單維的世界，真實則是一個多維的世界”[4]，他的闡述其實同樣也是這個原理。除非是一個類似于監控攝像頭視角下的超長鏡頭，只要紀錄片在講述的過程中使用了剪輯的手法，那么它所講述的事件就一定是一個被二次輸出的故事，帶有媒介性質的偽真實狀態。在真實與虛構的邊界之中，紀錄片事實上利用了交互的元素來達成自己的審美目的。客觀事物本身是流動的，紀錄片的創作者在關注事件本身時，所選擇的切入口已經是一次與客觀事物的交互方式。

在這個問題上，《吉祥如意》（大鵬，2020）是一部值得討論的國產電影?！都槿缫狻冯m然是一部文藝片，但它采用了大量紀錄片與偽紀錄片的拍攝手法，相比其他的紀錄片電影，這部影片反而更為紀錄片的真實性這一問題提供了有趣的例證。這部影片討論的是家庭倫理的主題，導演將影片分為兩個部分，第一個部分是偽紀錄片式的《吉祥》，講述姥姥去世后，四個兄弟姐妹一起操辦老人的喪事，并一起商量應該如何照顧失去獨立生活能力的老三王吉祥的家庭矛盾，其中除了王吉祥的女兒王慶麗是由專業演員扮演的以外，所有人都真實出鏡。第二部分則是紀錄片《如意》，講述了拍攝《吉祥》的幕后故事，完整地記錄了這部短片中的所有細節，在消解第一部短片當中的情感時，同時也補充了《吉祥》之中所沒有提到的情節。在第二部分中，扮演王慶麗的演員也同時出鏡了。這樣的影片結構無論是在紀錄片還是在文藝片中都是很少見的，當真實存在的王慶麗和專門扮演她的演員同時出現在鏡頭中時，導演就在無意中勾連起了紀錄片的故事“內”和故事“外”，也就是被記錄的“現實”和真實的“現實”。之所以說這是一個無意的過程，是導演在選擇素材時，原本是打算按照紀錄片的方式進行拍攝的，但因為種種機緣湊巧，他選擇了演員來扮演故事的主要角色，也因此恰好構成了現實和故事的平行關系，在這段平行關系中，導演讓觀眾看到了一個真實的從生活中剝離出故事的過程，這兩個部分的故事情節是完全相同的，觀眾卻會敏銳地感受到，扮演的情節反而比真實的情節顯得更加真摯動人。在這部影片中，一家人聚在一起討論三叔的贍養問題，爭吵不休，演員“王慶麗”一度情緒崩潰，磕頭痛哭，取景器外的王慶麗本人卻神色漠然，獨自坐在角落低頭擺弄手機。這樣一個鮮明的對比，撕開了巨大的情感裂縫，構成了一種獨特的交互體系。在這個體系中，真實與虛構被二次拼貼在一起，《吉祥》所表現出的激烈碰撞的家庭矛盾和《如意》所表現出的現實沮喪，讓觀眾直到看完全片后驚覺，現實原來遠遠比演繹出的故事更加無奈——盡管這二者的情節有著無限的接近和重疊。

結語

探討紀錄片的敘事話語問題，我們需要明確，紀錄片因為自身的媒介特性，和一般的敘事問題相比，是有明顯不同的。經過我們上文的討論至少可以明確，紀錄片的敘事話語也同樣具有一個獨立的、閉環的交互性結構，這個結構本身是由一套首尾呼應、環環相扣的內在邏輯所搭建的。和一般的敘事結構一樣，這個有機的整體同樣包含了敘事的主體、敘事的客體和敘事方式。在紀錄片的敘事話語結構中，敘事主體雖然是故事本身的講述者和提供者，敘事的客體雖然是由主體講述出的故事本身，但客體往往會更加主動地制約著主體的講述行為，紀錄片的敘事方式必須依照故事本身的特性所采取的講述策略，甚至紀錄片的觀眾，也同樣會以故事接受者的身份去制約故事講述的策略。正如上文中所提到的《吉祥如意》那樣，故事的后半段完全是在觀眾的下意識反應中產生敘事畸變的。

總之，紀錄片的敘事話語是一個架構在“真實客觀的生活”之上的“偽真實”概念。紀錄片的敘述者通常會以第一或第三人稱介入到紀錄片的故事之中，故事中的人物也會在不自覺的情況下發生真實性的“折射”，有意無意地改變自己生活中的行為狀態，從而產生我們在上文中提到過的語境置換。在紀錄片敘事行為發生的過程中，無論是紀錄片的被攝人物還是觀眾，對紀錄片的故事本身的影響是潛在的，甚至在有些紀錄片作品中，反映出先于敘事者審美趣味的影響，最終在紀錄片作品中刻下深刻的時代烙印。

參考文獻：

[1]李炳欽.略論紀錄片敘事理論的建構[ J ].湖北大學學報：哲學社會科學版，2007（6）：115.

[2][德]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987：79.

[3]景秀明.在事實與虛構之間——論紀錄片敘事的真實問題[ J ].浙江師范大學學報：社會科學版，2009，34（02）：98.

[4][法]羅蘭·巴特.文學符號學[ J ].世界哲學，1987（5）：57.

【作者簡介】 周子棋，女，四川成都人，四川傳媒學院戲劇演藝學院講師。

【基金項目】 本文系四川文化藝術學院科學研究項目“符號學視野下中國少數民族題材電影敘事范式研究”