執著的城鄉兩地書

葉君

摘 要：在中國現當代文學百年發展史上，“鄉下人進城”早已成為一個較為恒定的敘事母題。某種意義上，描寫鄉下人進城的作品，所觀照的雖是鄉下人在城里的生活，實質上卻是當代鄉村敘事的自然延續。值得注意的是，李佩甫眾多“鄉下人進城”敘事文本基本共享著一種“城鄉兩地書”的結構模式。這種慣常使用的有意味的形式，傳達出這一書寫模式背后作家個人的意識形態動機。這一特點在長篇小說《城的燈》《生命冊》里表現得尤為典型，折射出李佩甫在對城市、鄉村進行書寫的過程中價值與情感取向上的執著以及關于現代性的迷思。

關鍵詞：李佩甫;鄉下人進城;鄉村敘事;兩地書

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2021）02-0150-07

基于城/鄉二元對立的認知模式以及悠久的農耕文明傳統，在中國現當代文學百年發展史上，“鄉下人進城”早已成為一個較為恒定的敘事母題。自20世紀90年代以來，隨著改革的不斷深入與城市化進程的加劇，離開賴以生存的土地進城謀生，幾乎成了前后兩代鄉下人的自覺選擇與生活常態。大規模城鄉人口轉移，直接導致鄉村空心化。很長一個時期以來，農村、農民、農業等“三農問題”成了全社會的關注焦點。作為社會生活的主流事件，“鄉下人進城”的話題，自然也成了當代文學創作的熱門題材。正如有論者所言，“當下小說敘述中‘鄉下人進城的書寫，關涉到中國現代化語境中最廣大的個體生命的諸般復雜因素。它對農村與都市之間人的命運的表現，已成為當下小說敘述的亞主流表現方式”①。除了鐵凝的《誰能讓我害羞》、孫惠芬的《民工》、艾偉的《小姐們》等零星篇什外，更有像賈平凹、李佩甫、尤鳳偉等當代文壇重鎮，以系列長篇加以追蹤敘述，令這一百年敘事母題更加醒豁，呈現諸多變貌。

一、“鄉下人進城”：母題與變貌

描寫鄉下人進城的作品，所觀照的雖是鄉下人在城里的生活，某種意義上卻是當代鄉村敘事的自然延續。原因在于這批作品的旨歸往往并不是都市，而是鄉下人進城后的命運遭際、折射的社會問題以及所引發的思考，更多表現出他們難以融入城市的生存狀態。那些進城者表面上看已是城里人，但其思維方式、心理狀態仍然帶有深刻的鄉村烙印。作家們真正屬意的并非當代都市生活，而是那些被“拋”于都市的鄉下人。值得注意的是，進城第二代農民工的身份歸屬早已模糊，他們幾乎普遍缺乏鄉村經驗，心態有別于父輩，稱其為“農民”自然不準確;而從身份、心態來看，他們又并非真正屬于城市，因而稱其為“鄉下人”似乎更準確。

作為一種敘事模式，百年來“鄉下人進城”敘事呈現諸多變貌，彰顯不同的時代風貌與美學趣味。中國近現代史上的第一批“進城者”，大多是富有理想的鄉土知識分子。逃異鄉、走異路，往往是他們不得不面對的大體相近的人生境遇，而逃離鄉村后所進入的異質性空間唯有近代城市。對于鄉村和都市，在情感與理性上的悖謬，讓他們身在都市心系鄉村。于是，“僑寓者”的鄉土回望是20世紀20年代“鄉土小說”普遍采用的敘述姿態。其時的城鄉差異，似乎還不足以讓進城者感受到來自城市的嚴重擠壓，更多是在空間位移之后，對昔日所生活的鄉村擁有了一份理性觀照，還有基于時序錯置而生出的情感眷顧。30年代，老舍塑造了第一個進城鄉下人形象——祥子，《駱駝祥子》或許是最早、最完備的“鄉下人進城”敘事。整體來看，祥子的悲劇在于進城后無法適時調整自己，完成身份轉換。他無法祛除鄉下人的外在徽記，更難抹掉骨子里的農民特性，始終不能成為北京城的“市民”，而只是一個“游民”②。《駱駝祥子》完整呈現了祥子如何由“農民”而“游民”，最終被城市“吃掉”的全過程。

新中國成立后，由于戶籍制度的強化，很長一段時期，城鄉有著極其嚴格的區域分割。農民被牢牢附著在土地上，城鄉間的人口流動極其微弱。20世紀80年代，隨著改革開放的深入，鄉下人進城的活動趨于活躍，文學創作上得到相應體現。然而，高曉聲“陳奐生系列小說”中的主人公陳奐生只是“進城”進行一次諸如“賣油繩”之類的自發商業活動，并非要在城里謀生存。這一系列作品并不具備眼下“鄉下人進城”的敘事指向。自20世紀90年代至今，隨著城市化進程的加快，鄉村人口向城市的流動明顯加劇。與陳奐生們不同的是，第一、二代進城鄉下人早已不滿足于跟城里人做一次出售農副產品的簡單交易，而是希望在城里落腳，實現自身價值。“打工仔”們力圖融入所在的城市，而非做新時代的祥子。但預期與現實之間的巨大落差，卻無情地讓眾多打工者陷于困境。生存環境惡化、找不到歸屬感等，是眾多進城鄉下人所面臨的共同問題。在《出梁莊記》里，作家梁鴻以準社會學調查的方式，呈現這一群體的面貌。很大程度上，《出梁莊記》等非虛構作品與尤鳳偉《泥鰍》等小說構成了一種極富說服力的互證關系。回顧“鄉下人進城”敘事，祥子、高加林（路遙《人生》）、金狗（賈平凹《浮躁》）、國瑞（尤鳳偉《泥鰍》）、吳志鵬（李佩甫《生命冊》）等，構成了一個豐富的人物譜系。他們各自不同的人生經歷，折射出百年來中國社會心理與時代面貌的變遷。

在這些“鄉下人進城”敘事的代表性作品中，李佩甫的《城的燈》《生命冊》別具特色，折射出作家在對城市、鄉村進行書寫過程中，價值取向上的執著與關于現代性的迷思。在“文學豫軍”中，李佩甫無疑是最具實力的作家之一。他將豫中平原作為自己的文學領地，以眾多的鄉村敘事文本建構起一個帶有獨特徽記的文學王國，傳遞其“中原聲音”③。其中，以長篇小說《羊的門》（1999）、《城的燈》（2003）、《生命冊》（2012）組成的“平原三部曲”最具代表性。批評家程德培指出，李佩甫的絕大多數長篇都共享著一種“兩地書”的結構，即“鄉土和城市、昨日與今天、一群人的故事和一個人的命運彼此交替運行，努力讓時間呈現空間的圖形，造就一種結構上的歷史現實”④。這顯然是對李佩甫長篇小說創作切中肯綮的洞察，《城的燈》《生命冊》便典型呈現為這一城鄉雙線并進的結構模式。小說的構成不僅僅是個形式問題，當某種結構成為一種模式甚至成規時，它實則凸顯了作者深層的個人意識形態動機。這種被慣常使用的有意味的形式，或許就根源于作家那城市是鄉村的自然延續這一潛在認知，而在“兩地書”背后，顯露出的是作家李佩甫內心所固有的“城鄉二元結構”。

二、城市誘惑與鄉村烏托邦

談及“平原三部曲”，李佩甫說《城的燈》“寫的是‘逃離，是對‘光的追逐”⑤。當然，主人公所要“逃離”之地自然是鄉村，“光”無疑是城市之光。這部小說讓很多讀者自然想到路遙的《人生》，只不過隨著時代的變遷，作家的價值立場亦在悄然發生變化。同樣是進城鄉下人，馮家昌早已不是高加林。與高加林那離開黃土地進入城市、最終撲倒在黃土地上的環形人生不同，在城市之光的誘導下，馮家昌憑借自身的智慧與歷練，由鄉村到城市一路高歌猛進地直道疾行。不僅如此，他還利用自己所積累的進城經驗和人脈資源，將鄉下眾兄弟一個個“日弄”進城市。

《城的燈》可以說是《人生》的反寫。兩作相較，面對城市之光，馮家昌和眾兄弟的“趨光性”，與其說源自對城市的向往，不如說前定于城鄉二元對立中，作家在價值取向上具有明顯差異。從20世紀80年代初到新世紀之初前后二十年光景，到底是什么導致一個進城青年的身份迷失，什么因素使作家在城鄉價值取向上如此執著？這自然要歸之于《城的燈》所呈現的城市誘惑，以及李佩甫那動人的鄉村烏托邦想象。

在《城的燈》里，城鄉二元結構首先表現為主人公對鄉村的“恨”。馮家昌父親年輕時由別處入贅上梁村，被全村人稱為“老姑夫”。一家之主的外姓人身份，讓全家都處于鄉村社會的邊緣備受欺辱。難以磨滅的童年經歷給了馮家昌非同尋常的人生經驗和鄉村記憶，那便是：冷漠、屈辱、貧困。這生成于貧困和屈辱之上的怨恨以至仇恨，讓他漸漸喪失了愛的能力，意識到要超越這一切，唯有對自己、對別人發“狠”。母親死后，他和眾兄弟沒有鞋穿，便帶著他們用種種方式將腳板磨得“鐵”起來，赤腳應對寒暑，此舉贏得了劉漢香的愛。有論者認為，馮家昌“接受劉漢香，與其說是愛，不如說是出于怨恨的報復;因為她是上梁村的一枝花又是村長的女兒，得到她就是對別人的一種報復”⑥。此說或許言過其實，但可以肯定的是，童年經歷無疑給馮家昌埋下了逃離鄉村的動因;而他與劉漢香在草垛里那次最終被現場“捉奸”的野合，卻意外給他帶來了好運。形勢的逆轉源于劉漢香對父親的威脅，一手遮天的村長不得不妥協，沒有懲罰馮家昌，反倒將他送到部隊，希望他轉干之后回來迎娶自己的寶貝女兒。這是一個關鍵性的轉折，為了留在城市，馮家昌一心向上爬，他身上最不缺的便是動力，因為其內心積累了那么多的屈辱與怨恨。他出身低賤，沒什么輸不起，什么都做得出來。其努力沒有白費，在連隊脫穎而出，由普通戰士一步步上升，調到機關大樓。有了更高平臺，他繼續堅持任勞任怨地付出，小心翼翼地伺候首長，也得到了更大回報，順利轉干當上了軍官。

只是，馮家昌一旦上了往上爬的戰車便難以停歇。當初那轉干只為迎娶劉漢香的動機亦隨之改變。轉干讓他得以進城，而更宏大的計劃是讓弟弟們也進城。他從侯秘書等人那里學會了更多如何達到目的的處世厚黑學。馮家昌的部隊經歷，讓讀者看到了一個鄉下年輕人如何“向惡”、如何“堅忍”、如何“吃苦”、如何“交心”，以及為達目的不擇手段的處世哲學。隨著官場經驗的積累，他最終將自己“修煉”成一個正營級參謀，娶了市長的女兒，得到了自己所想要的一切，脫胎換骨徹底洗掉了“鄉下人”身份。在這一過程中所收獲的喜悅與成就，早已讓他喪失道德底線，變得熱衷于此道亦精于此道，以在城里的獲得來對抗、消磨在鄉村曾有過的屈辱。

從鄉村進入城市，事實上馮家昌所經受的屈辱是雙重的：他意欲擺脫鄉村的屈辱而進入城市;而在落腳城市的過程中，忍受屈辱同樣是一種常態。隨著與李冬冬“戀情”的發展，準岳母借機展開了對他的考察。小說細致呈現了馮家昌在這一過程中的心理，概而言之即“把臉武裝起來”。而當他終于占有了李冬冬的身體，卻隨即收獲巨大的挫敗感，說不清是自己占領了城市，還是城市強暴了自己。由此可以看出，無論鄉下女人劉漢香，還是城里女人李冬冬，對于馮家昌來說都只是占有的對象，而不是愛的對象。他以對她們肉身的占有，而讓自己超越貧窮和鄉下人身份所帶來的屈辱與自卑。20世紀80年代賈平凹《浮躁》里金狗與城里女人石華的肉欲關系，再次出現在一個21世紀鄉下人進城故事里，只是馮家昌對李冬冬的“征服”似乎別具意味，讓人有難以釋懷的齷齪感。

當馮家昌對菩薩般的姑娘劉漢香始亂終棄的消息傳回鄉村，激起了村人的公憤。他的父親和四個弟弟立即成了眾矢之的。馮父讓四個兒子到城里試圖將馮家昌“捆”回來以息眾怒，但具有戲劇性的是，眾兄弟找到大哥反被其說服，返鄉之際認真聽取的卻是這來自城市的“最高指示”：沉住氣，別怕唾沫。離城的一剎那，老五突然對城里的“燈”有了驚異的發現。這一象征性的情節，凸顯城市對鄉村所具有的巨大吸引與誘惑。而此時的馮家昌，更意識到鄉村在自己離開的那一刻便回不去了。在“城的燈”的誘導下，他貌似超越了鄉村的屈辱，卻生生迷失在城市里。而且，他還把這種價值觀傳遞給了眾兄弟，在其幫助下他們亦如同植物般都移入城市。在馮家昌45歲生日那天，大家聚在一起，想起了那被逃離的家鄉。小說結尾，作者有意設置了一個馮家眾兄弟返鄉迷途的情節，暗示他們那喪失來路、喪失精神家園無法落定的無根狀態。

如果說馮家昌的進城，凸顯鄉下人在城市誘惑面前自我迷失的話，那么，其未婚妻劉漢香對鄉村的堅守，則傳達出作者對鄉村如何抗拒城市化、如何建構自身的關切與思考。只是，讀者普遍質疑劉漢香這一形象的合理性，對此李佩甫辯稱“有人說劉漢香假。這是人心假的結果”⑦。作家的創作意圖與文本的實際效果之間常常會存在悖謬，作家自認為無可置疑的誠意并不一定能感動讀者。在李佩甫看來，劉漢香是相對于“城的燈”的“鄉村之光”。如果說“城的燈”的誘惑源自物質，那么，鄉村之光的指引則來自類似劉漢香的精神感召。在筆者看來，《城的燈》很大程度上是一部失敗之作，究其根源就在于劉漢香這一形象的虛幻。這種虛幻，恰是由于作家面對城鄉兩極，因情感和價值取向上的執著而全然不顧事理、情理的邏輯所致。

那么，劉漢香到底是怎樣一個形象？一言以蔽之，她就是一個鄉村圣母、道德標桿與理想的化身。形成其身上諸種美好品德的根源，仍然是漢民族傳統倫理道德對女性形成的內在規約。自愛上馮家昌那一刻起，她就開始了自甘奉獻的人生歷程。馮到了部隊，面對馮家父子的慘狀，她不惜與父母決裂，什么都不要地自己下“嫁”到馮家，任勞任怨地伺候馮家父子，將一個破爛不堪的家打理得井井有條，成為一個無可挑剔的兒媳、嫂子。面對繁重的勞作、清貧的生活、無邊的孤獨，她的精神支柱就是馮家昌不時從部隊寄回的獎狀，還有“等著我”三個字。得知馮家昌拋棄自己、在城里攀上高枝已另組家庭的消息時，她攔下提槍找馮家父子算賬的父親和憤憤然要為自己報仇的眾鄉親，自己找到城里。她原本是要向那個始亂終棄的男人討個說法，但城里的一番體驗讓她立馬改變了想法，理解了馮家昌的不易，決定退出他的生活，不給他帶去任何困擾。

不僅如此，小說對劉漢香進一步神圣化。除了道德的完美，她還有自己的理想與追求。馮家昌以及城市帶來的刺激，讓劉漢香決定著手建構一個全新的鄉村。她從父親手里接過村長一職，帶領村民走上致富之路。同時，也在思想、精神面貌和行為方式上，讓他們有了極大提升，鄉村面貌也隨之發生深刻改觀。一切有如神助，月亮花最終種植成功，上梁村的城鎮化改造完成，隨著外資的引進，上梁村被改造成月亮鎮，成了一個花卉集散地。以制造美的方式實現上梁村的城鎮化，這無疑是作家個人鄉村城市化理念的投射，達成對“現代性的陷阱”的輕松規避，這是一廂情愿的鄉村烏托邦愿景。然而，純美往往極其脆弱，小說最后寫到了劉漢香的死亡，卻又似乎預示這一愿景的虛幻，不過，在這美的破滅過程中，劉漢香那由人而“神”的終極進化得以完成。在一個漆黑的夜晚，鄰村六個少年如同六頭小獸竄進上梁村綁架了劉漢香，逼她交出一百萬。面對無知、邪惡而貪婪的孩子們，她想到的不是自己的安危，而是擔心他們在犯罪之路上走得更遠。得不到想要的，六頭“小獸”不僅玷污了劉漢香的肉身，還將其殘忍殺害。在劉漢香人生的最后時刻，作者完成了對其從肉體到精神的絕美化與神圣化。在臨死之際，她仍然重復著“誰來救救他們”，其死亡不覺成了耶穌受難的翻版。劉漢香死后，她本人成了傳說、神話，埋葬其肉身的香姑墳成了當地的一大景觀。小說結尾，馮氏四兄弟深夜返鄉迷途，而不知眼前這片燈火輝煌之地就是當年自己苦苦掙扎、傾力逃離的上梁村。等到天大亮，他們終于找到一直守著香姑墳的老四，兄弟五人在劉漢香的墓碑前跪了下去。至此，關于城市與鄉村的“兩地書”得以交集。

由此可見，在城鄉二元結構中，馮家昌和劉漢香始終處于對立的極端。通過這兩個人物，作家的價值立場亦昭然若揭：對城市進行某種程度的“污名化”，對鄉村則有一種顯在的“烏托邦化”。只是令人不解的是，劉漢香何以具有純凈而高尚的心靈，以及鄉村改造的號召力？她又何以得到命運的垂青，在“育花”事業上一帆風順？這些推動小說發展的關鍵因素缺乏現實依據，在小說中也沒有合理的解釋，而僅僅是作者的主觀賦予。正因為如此，有論者認為“劉漢香是一個偽神話，她的悲劇意義也頗值得懷疑。如何讓神性寫作走出戀土的陰影，真正不離不棄地與大地結合在一起，是李佩甫必須認真思考的問題”⑧。作家賦予一個人物太多太過“美好”的品質，令讀者產生懷疑亦勢所必然。李佩甫所謂“人心假”云云，實則體現了他在城鄉立場上缺少理性，小說招致眾多批評也就在所難免。

改革開放以來，鄉村城市化成為中國社會現代性的一種表征。在這一過程中，城市不是罪惡的淵藪，鄉村亦絕非理想的天堂。近些年隨著對鄉村批判性觀照的出現，大量鄉村敘事寫出了鄉村的空心化甚至荒野化，伴隨鄉村破敗的是道德淪喪。因而，李佩甫在書寫鄉村時某種程度上有失理性的執著自然不可取，無論對于都市還是鄉村，作家都需要理性地看取，而不是一廂情愿地臆造與想象。而在距《城的燈》問世九年后的《生命冊》里，同樣是城鄉“兩地書”，但作家的觀照態度卻分明有了變化。

三、背著土地行走的人

“平原三部曲”的寫作用了12年，最終以長篇小說《生命冊》收官。整體上看，這仍是一個“鄉下人進城”的故事。無論人物塑造還是敘事結構，《生命冊》都顯示出作家的苦心經營。跟《羊的門》《城的燈》相比，李佩甫自謂《生命冊》“更本土一點，我寫到了知識分子──這塊土地上一個背著土地行走的人，更多是寫他的背景和土壤，寫他五十年的心靈史”⑨。“背著土地行走”傳達出李佩甫對筆下主人公極為深切的理解，而從當代眾多“農裔城籍”作家的創作經驗來看，這又似乎是進城鄉下人的宿命。《生命冊》讓李佩甫的生命經驗和文學經驗得到最大限度地調動，確乎是其鄉村敘事的集大成者。

這部小說以一個父母雙亡，打小吃百家飯、喝百家奶長大的苦孩子吳志鵬有了一番城市經歷之后，回憶半個世紀的人生經歷為線索，將城市經驗和鄉村記憶糾結在一起，呈現出一種別樣的人生圖景。不同于以往，小說在結構上采用了更為明顯的城鄉雙線并置的敘事方式。全書一共12章，奇數章寫城市，偶數章寫鄉村，始終有條不紊地并舉推進，是城鄉“兩地書”的極致呈現。這種“花開兩朵各表一枝”的敘事方式貌似陳舊卻也新鮮，就因為并置的雙線并非孤立，交集點就是吳志鵬這個人。亦有人更形象地稱之為“坐標軸”式：城市和鄉村分別是縱軸和橫軸，而坐標軸的交點便是“背著土地”，從鄉村進入城市的主人公⑩。

如此結構彰顯出李佩甫意欲超越自己將城市和鄉村一同納入觀照視野的努力，但他仍然無法消解存在于內心深處的“城鄉二元對立”心結的規約。具體表現在文字上便是，即便小說中分明存在兩條敘事線索，兩者的篇幅并不懸殊，但其中的城市敘事和鄉村敘事給人的感受卻判若云泥，具體表現為對鄉村無限親近，對城市則存在難以入心的隔膜。《城的燈》里也有城市描寫，但浮光掠影不值得注意;而《生命冊》明顯有用心觀照城市的野心，只是意圖與結果之間的距離遙遠。雖然寫了北京、上海、深圳這些中國當下商業化程度最高的一線城市，但讀者分明感覺作者實際無法進入城市生活的肌理，只是以一種“他者的眼光”匆匆瀏覽一過。即便篇幅巨大，給人的印象卻依然模糊。官場權斗，商場資本運作的驚心動魄，各色人物的欲望膨脹、精神墮落等，這些原本組成都市生活具體層面的描寫在小說中不可謂不充分，但基本上并沒有超出百年來作家對都市的想象，因而缺乏新意。相反，如老姑夫、梁五方、春才、杜秋月、蟲嫂等鄉村人物所引出的鄉村往事卻格外鮮活，如同一幅幅鄉村“浮世繪”。

那么，《生命冊》敘事上何以會出現如此偏頗呢？答案就在于，小說仍然受制于作家固有的鄉村經驗。李佩甫雖然早已生活在城里，但其價值立場、情感取向仍屬于鄉村。不獨李佩甫如此，當代“農裔城籍”作家大抵如此，即便進城多年，亦難改變其作為城市“他者”的心態，在觀念層面仍是一個生活在都市里的鄉下人。也正因為如此，沈從文、賈平凹等人總是執拗地以“鄉下人”“農民”自居。《生命冊》里貌似城市生活的摻入，讓鄉村敘事難以純粹，但從內在肌理上看，小說因城市敘事的蒼白無力，即使篇幅巨大亦難以沖淡人們對那些鄉村人物、故事的印象。正因為如此，筆者認為類似《生命冊》的鄉下人進城故事，實際上仍是鄉村敘事。既然所寫的是一個“背著土地行走的人”，只要土地難以卸下永遠背在身上，那么，無論他在城里經歷了什么、創造了什么，他仍然并且永遠是一個鄉下人。從某種意義上看，吳志鵬亦是作者本人的一種象喻，一種人生經驗的主觀投射——即便身處都市，李佩甫同樣始終是一個“背著土地寫作”的作家。

個人無法選擇自己的出生環境，亦無法抗拒屬于自己的命運。很顯然，吳志鵬所背負的是不能亦無法放下的過去，那些先于自己而存在于生命中的人們。何況，他與別人不同，他是一個孤兒，在鄉親們的拉扯下長大。而在無梁村的鄉親們看來，進城意味著發財，意味著當官，意味著可以解決任何問題，而無從理解一個鄉下人作為一粒“種子”、一個“楔子”飄進或擠進城市后的渺小與卑微。城鄉之間的巨大隔膜，導致鄉村世界對進城者生出不可理喻的想象，而這根源于城鄉二元結構中，鄉村始終過于弱勢。

作為一名大學教師，拆除了與城市最初的壁障，吳志鵬原本可以按照一般大學老師的生活方式，從助教到講師到副教授到教授一階一階“混”下去。但這一廂情愿的人生設想很快就被打破。無梁村鄉親絡繹不絕地找來，訴求五花八門：升學、看病、借錢、尋人等。他不能拒絕每一個求助者，幫不上忙便心里不安。他只好求人、借錢，直至在單位再也無法待下去，這才意識到老姑夫救了自己也害了自己，土地成了他難以背負的重擔。他被那望不到盡頭的人情債，亦即所“背負的土地”逼入了絕境不得不離開，意欲躲到一個無梁村人找不到的地方，卸下所背負的一切，開始新的生活。

吳志鵬到了北京，成了千千萬萬“北漂”中的一個，在駱駝（駱國棟）的帶領下，在暗無天日的地下室里當了幾個月的“槍手”攢出一本暢銷書，掘到了“第一桶金”。此后，他跟駱駝分別南下上海、深圳，利用手里的錢炒股，并迅速發跡，積累了大量資本。然而，在后來資本運作的過程中，他目睹駱駝被金錢異化、心靈完全物化的過程，開始厭倦這樣的生活，跟駱駝之間的價值觀沖突也越來越激烈。跟那些在金錢面前迷失自我的暴發戶一樣，駱駝最終走上了一條不歸路，從十八樓跳下結束了自己的一生。一個在官場，一個在商場，駱駝似乎是又一個馮家昌，經受過極端的窮困，受城市誘惑并在城市里迷失自己，只不過駱駝走得更遠。跟駱駝相比，吳志鵬的救贖雖然遲來，但畢竟來了，他出了一場車禍，失去一只眼睛，撿回一條命，一個人待在醫院里，才有機會對自己五十年來的人生進行回望與檢省。

《生命冊》里的城市敘事之所以浮泛難以讓人留下印象，就在于駱駝所經歷的一切實在沒有什么新意。李佩甫也完全落入了人們慣常想象城市的窠臼，金錢、美女、貪腐、欲望、權謀等，都是不可或缺的元素。小說中財富的積累又如同魔法施演，顯得過于容易、巧合，人物形象概念化、平面化。中國的城市文學素來虛弱，《生命冊》里的城市敘事亦打上了這一印記。即便是作者極力刻畫的人物——駱駝，也是符號化的象征功能大于實際意義，并不能給讀者提供更多的思考空間。

商場上叱咤風云的駱駝來自大西北，只有一只胳膊，還是個羅鍋兒，但這樣一個殘疾人卻在商場、情場上游刃有余，無論掙錢還是征服女人無不所向披靡，所憑的只是腦子活泛。很大程度上，他是20世紀90年代以來浮躁時代的表征：欲望泛濫，靈魂和肉體卻先天殘缺。膨脹的欲望讓駱駝變成了一個特別能“搞”的人，以放棄道德底線來應對社會的無序，最終走向幻滅自是必然。吳志鵬對這段經歷的回顧，潛在地傳達出對城市的控訴。如果在一個價值取向正常，有秩序、有規則的社會里，以駱駝的才華或許可以更好地實現人生價值。在與駱駝的交往中，吳志鵬之所以有自己堅守的底線，并實現對自身遲來的救贖，就在于他是一個有根的人，一個背著土地行走的人。無論漂到哪里，無梁村始終是他的根。這是一種無法擺脫的牽絆，是鄉村經歷對一個人的拖拽，當然也是救贖。

與城市敘事主要聚焦于駱駝的金錢人生不同，《生命冊》里與之對舉的鄉村敘事，采用了《水滸傳》式的結構模式，每章著力敘述一個鄉村人物并彼此勾連，組成一個鄉村人物群像和一系列鄉村往事。老姑夫、梁五方、春才、蟲嫂等人在紙上站立起來，他們的形象幾可觸摸，他們的苦難令人唏噓。這些人的喜怒哀樂形成了鄉村的歌哭。基于作者對于鄉村生活的熟稔，讀者似乎能感受到鄉村的空氣、泥土、沙塵還有各種植物的氣息。這是一個與城市完全不同的生存空間，一旦回到這個世界，李佩甫便筆觸活泛，表達自如，想象新奇。城市敘事與鄉村敘事就這樣并存于同一個文本里。作家對前者的生疏隔膜，與后者的親密無間，竟是如此涇渭分明。只要土地背在身上，不管走到哪里，他都是“農民”。對于那些鄉村經驗已然融入骨血的進城鄉下人來說，他們永遠“生活在別處”。無論作家李佩甫本人還是文學形象吳志鵬，鄉村對于他們來說，都是進城之后的回望。

在吳志鵬的回憶里，鄉村敘事主要由老姑夫、梁五方、春才、蟲嫂等一個個鄉親的人生故事組成絮絮道來。在空間位移和時序錯置的雙重作用下，這些鄉村人物非但沒有模糊，反而因他們早已成了吳志鵬生命中的一部分，而在五十多年之后更加鮮明。李佩甫筆下的每個鄉村人物都在講述一個動人的好故事，而眾多的普通人就組成了這樣一部“生命冊”。這些由一個個鄉村人物的人生經歷組成的鄉村敘事，跟以駱駝的金錢人生為表征的城市敘事合起來便是《生命冊》的全部。只是，正如有論者所認為的那樣，“對李佩甫而言，《生命冊》的城市敘事包裹了故鄉人的命運，而鄉村敘事又演繹了現代性的嘴臉，它們是彼此依存、難以割舍的充滿了自身矛盾的整體”B11。所謂鄉村敘事演繹了現代性的嘴臉云云，或許意指無梁村如同城市化進程中的所有鄉村一樣，都不可避免地掉入了現代性的陷阱。

《生命冊》里，當傷眼拆線后，吳志鵬變成了一個只能用一只眼睛看世界的人，在夜深人靜的病房里，他聽見來自故鄉的呼喚。這似乎也是大多數鄉下人進城敘事里類同的情節。作者隨即以一連串的“我懷念”為開頭，開始那難以遏抑的抒情，作者以飽滿的情緒再現童年的無梁村：土地、氣息、牲畜、人物，還有那說不清的況味。然而，小說結尾當主人公回到無梁村，卻發現一切早已不是想象中的模樣，曾經熟悉的鄉村變得無比陌生，并顯出明顯的荒野氣息。現代性的陷阱很大程度上就表現為生活在當下的我們，似乎注定都要成為一個沒有故鄉的人。一如《高老莊》，《生命冊》同樣以“也許，我真的回不來了”作為結尾。一個背著土地行走的人，有一天卻發現自己再也無法回到那片土地的時候，其內心的復雜自然非旁人所能了解。一個人的故鄉往往在離開的一剎那便永遠失去，這似乎是進城鄉下人的宿命，《生命冊》極其醒豁地傳遞出了這一切。

四、結語

因“鄉下人進城”這一社會現象而引起的文學觀照，進而形成“兩地書”的書寫模式，較為深刻地凸顯了書寫者內心深處那無法消釋的城鄉二元對立的價值與情感取向。不獨河南作家李佩甫如此，在當代許多有著深刻鄉村經驗而又生活在城市里的作家那里，這幾乎是一個普遍現象。只是，在李佩甫的寫作里，這一價值取向顯得如此執著、不可動搖，甚至彰顯理性的迷失。從《城的燈》到《生命冊》前后十多年的跨度，作家對故事的講述方式發生了諸般變化，對城鄉人事格局也有了不一樣的表現，文本面貌亦隨之有了新變，但其骨子里那不可改易的東西一仍其舊：對鄉村的書寫充滿了烏托邦沖動，而對于城市的表現則有不可遏抑的“惡托邦”化。對于“鄉下人進城”這一母題來說，這是一個非常值得深思的現象。

從另一個角度來看，李佩甫的執著亦凸顯出作家在當下語境里，追尋精神家園，以及為現代人尋找救贖可能的不懈努力。值得注意的是，李佩甫是當代文壇卓然有成的作家，城鄉兩地書的書寫姿態，自然讓人看到新世紀以來鄉村敘事的困境。如何達成對鄉村和城市的理性觀照，是值得深思的問題。超越關于城市與鄉村的情理悖謬，或許是破解這一困局的首要選擇，只有回歸理性，才能讓這一敘事母題擁有更大的格局，從而講好“中國故事”。

注釋

①徐德明：《“鄉下人進城”的文學敘述》，《文學評論》2005年第1期。

②邵寧寧：《〈駱駝祥子〉：一個農民進城的故事》，《蘭州大學學報》（社會科學版）2006年第7期。

③⑤⑦孔會俠：《以文字敲鐘的人——李佩甫訪談錄》，《創作與評論》2012年第2期。

④B11程德培：《李佩甫的“兩地書”——評〈生命冊〉及其他六部長篇小說》，《當代作家評論》2012年第5期。

⑥汪樹東：《直面城鄉二元結構的價值迷思——評李佩甫的長篇小說〈城的燈〉》，《理論與創作》2004年第5期。

⑧李丹夢：《李佩甫論》，《文藝爭鳴》2007年第2期。

⑨李佩甫、孫競：《知識分子的內省書——訪作家李佩甫》，《文藝報》2012年4月2日。

⑩王春林：《“坐標軸”上那些沉重異常的靈魂——評李佩甫長篇小說〈生命冊〉》，《文藝評論》2014年第1期。

責任編輯：采 薇