西域主題油畫的創作分析

張牧子

（陜西師范大學，陜西 西安710119）

一、前言

2013年，習近平主席提出“一帶一路”戰略構想，使得“絲綢之路”再一次成為人們熱議的話題，由此國內繪畫界有關西域絲綢之路主題的創作方向得以逐漸重新進入人們的視野。兩千多年前的絲綢之路，不僅產生了頻繁的商品交換，更多的是不同國家特有技能的學習和文化思想的碰撞。這樣的通信與貿易之路在亞歐大陸上交錯縱橫，在歷史上逐漸形成了我們今天所說的“絲綢之路”。

二、西域歷史主題油畫

歷史題材油畫最早可追溯到18世紀的新古典主義，這一時期的畫家們厭倦了宗教神話題材的繪畫，開始描繪相對有生機的現實世界。雅克·路易·大衛開創了歷史主題繪畫的先河，創作了《荷拉斯兄弟之誓》。到了19世紀，隨著社會的發展進步，俄羅斯產生的巡回畫派將歷史主題繪畫帶向了歷史最高點。1930年徐悲鴻創作的歷史主題油畫《田橫五百士》可謂我國歷史主義油畫發展史上的開篇代表。自新中國成立后，我國歷史主題油畫發展開始進入一個高點。各種描繪我國自抗戰時期場面乃至社會主義風場面的紅色歷史畫作層出不窮。歷史主題油畫由此在中國得以發展。

地域自然資源是形成當地人文環境的重要前提,是當地區域性藝術生成與發展的重要因素。即使在歷史性油畫創作當中，地域環境仍是影響畫家創作的重要因素?，F任教于鄭州大學美術學院副教授職位的張國強老師，曾在新疆阿克蘇從事美術教育工作16年，其間深入生活，勤奮創作了三十余幅具有濃郁新疆風情的油畫作品。張國強老師的一系列油畫創作也因其嚴謹性、真實性和造型的準確性，為歷史題材繪畫做出了重要貢獻。

2012年，由張國強老師創作的入選“匈奴與中原——文明的碰撞與交融”全國巡回展覽的作品《和親》便是以歷史為參照的油畫創作。自劉邦建立漢朝開始，至武帝初年，西漢王朝一直施行和親政策以維持兩大民族和睦相處。每次和親時，都有大批工匠、奴婢同行，并會隨隊伍攜帶大量漢制精品器物。還會每年將絲綿、米和各種食物定期贈與匈奴。漢初的“和親”政策不僅維持了與邊疆的和平關系，對于匈奴與中原兩者間經濟文化的交流及血緣的交融也有極大的促進作用。

油畫《和親》就是通過對特定時期和特定場景加以詳細描繪和刻畫，以寫實的手法將參與“和親”的公主和使者們遠赴塞外的情景予以重現，以西漢時期張騫帶隊出使西域為原型再現絲綢之路，以此紀念那些為民族融合做出特殊貢獻卻未曾留下姓名的公主及工匠們。

從繪畫語言來看，“構圖”和“構成”常常被人們當成同一概念隨口說出，兩個詞語看似相近，事實上有一定概念上的差別?！皹嫵伞敝傅氖蔷唧w形態抽取之后的點、線、面、形、色、體等各種基本視覺要素的有機組合，并按畫家自己的理解，直觀、抽象地表現其內心世界?！皹媹D”更多的是根據畫家的創意，把自然界具體形態和形象，如人、景、物，通過提煉、加工，有計劃地組織、安排在限定的畫面之中。如同人的骨架，畫面中也有大的框架，這些組合后的物體形成的框架可以表達出畫家的思想境界，從而形成視覺的美感，“構圖”是繪畫語言不可缺少的重要組成部分。

《和親》畫面雖然偏寬且前部場景被自然分為三部分，而這三部分都被作者極其詳細且精彩的刻畫了出來，也就是說這擁有三個焦點。但觀畫者仍然能自然而輕易的將目光在首次就聚集在中部。這得益于作者巧妙運用“位置突出”及“色彩突出”的方式，使得畫面的主要焦點聚集在中部身著紅衣的“公主”及其隨從的位置上。

畫面的前景兩側分別代表中原人和匈奴人。這兩方的極其聚集的人物和上方飄揚的旗幟幾乎撐滿畫面兩側縱幅，形成了兩個“深色塊”，畫面中部相比兩側近景略微概括化的遠景，和諧的將整張畫面的場景連成一個整體。主體物縱向貫穿了畫面中部橫向的灰色遠景地帶并參與到上下的偏亮色塊中，造成一種視覺上的穿插感，巧妙地破除了畫面中間部分的“天、人、地”三段橫向場景結構，以此制造“位置突出”的效果，從而達到突出“真正”主體物的目的。

另外，作者將“公主”的衣著色彩純度提高，并有意替兩側“隨從”選擇了色彩明度較高的衣著，在整張偏灰黃色調的畫面中更加凸顯主體物，從而制造“色彩突出”的效果。

為了凸顯匈奴民族的粗獷豪放，也為了描繪西域草原黃沙的實況，給觀畫者營造身臨其境的感覺氛圍，作者在用筆手法方面也可謂拿捏準確。整張畫面雖采用寫實手法，但其筆觸卻給人一種滄桑而細膩的感覺。畫面中人物有的輕松愉悅，有的威嚴莊重，人物表情描摹到位，動作迥異，透露出幾分現實主義的味道。

三、西域民族主題油畫

在中國西域絲綢之路中，新疆主題的油畫創作占有相當大的比重，且逐漸形成了一種獨特的審美氣質，而在新疆油畫發展歷程中少數民族題材的油畫以其深厚的域性、民族性、宗教性等特征直都被新疆畫家廣為關注。事實上，新疆油畫的發展由于地域原因和歷史文化環境的原因這雙重的局限性，相較于我國內地的油畫發展起步較晚，早期的新疆畫家多依靠記錄他們獨有的地域環境和民族文化獨自探索民族化的油畫創作。直到80年代初，大量西方文化傳入新疆地區，畫家們開始汲取新文化下的藝術思想觀念以及表現手法，與本土民族文化加以融合，以純正的油畫手法來表現新疆民族風情，由此新疆油畫開始步入正軌。這些畫的目的也都只有一個，表現出新疆地域文化中的深刻內涵以及那份對少數民族題材繪畫的眷戀之情。

在中央民族學院的任教使劉秉江老師有著更多的機會接觸少數民族文化，更深入體驗少數民族生活，為他的后續創作提供了感情基礎和豐富的素材。1963年到1983年期間二十年時間，他先后到云南、四川、廣西、青海、甘肅、新疆、海南島等少數民族地區，從事民族工作和寫生創作。劉秉江老師的大量描繪維吾爾族、塔吉克族、藏族和傣族生活的作品就是在這期間完成的。劉秉江老師的作品結構嚴謹且勁道十足，總能把畫面中人物和風景的“形”抓的恰到好處，實實在在的將“形”與整個畫面融為一體，從而拋去外在的表象而體現內在的世界。而“線”的運用作為他畫面中的又一閃點，大多以色來陪襯，明線用暗色加強，暗線用明色映托，順帶再次強化結構。清晰明快的色彩使整個畫面活躍起來，卻毫不輕浮，這也得益于他對畫面整體色調和諧的把控。

在油畫《塔吉克少女》中，用色大膽鮮艷，并有意提高色彩純度，增強主體物與背景、主體物與其本身的色彩對比度，偏冷背景與偏暖主體不僅沒有沖突，反而畫面由內向外散發出濃郁的民族氣息，給觀者造成強烈的視覺沖擊感。

而在油畫《塔吉克新娘瑪斯提拉》中，整幅畫面色調極其統一，紫紅色塊充斥了整張畫面，對于這種全幅色調幾乎相同的處理方法，關鍵點在于抓住微妙的、毫厘間的變化，加上色彩本身與筆觸肌理效果二者的相互補充和映襯，使得整張畫面得以受益。對于他畫面中筆觸，給人的第一感覺就是放蕩不羈，恣意揮灑涂抹，而透過大筆觸細細觀察，會發覺更多的情況下他則是小心勾畫。從劉秉江老師眾多作品畫面中的人物衣著褶皺以及飾品的處理，尤其臉部的塑造中都可以看出，在整體中求細微，在細微中不忘整體。

新疆土生土長的趙培智老師對于繪畫手法又有不同見解和操作，筆觸似乎已成為他畫面中的“神”，富有野性卻又極其講究。有意放大語言特征，筆觸游離于畫面卻又不脫離對結構的塑造，甚至使結構更加強化且多了一分韻味，夸張化的人物面部卻不缺失對于各個骨骼肌肉的結構把控。他對于畫面語言的處理堅持了以現實為基礎，能很好的把控畫面松緊，夸張而不盲目夸大，這也是畫面中面部扭曲卻毫無不適的原因。色彩的“純粹”和“統一”是他作品中另一個吸引人的地方，幾何化的人物造型和背景色塊使他的創作畫面給人一種舒暢輕松的愉悅感，大膽的眾多平面化處理，摒棄多余塑造，畫面節奏控制的恰到好處，散發出異域的“純粹”感。由于人物本身形象和畫家個性化處理的原因，人物的臉部幾乎都是偏冷灰的紫紅色塊，筆觸加以升華，無過分刻畫，與畫面其余部分相輔相成，毫不突兀，形成高度“統一”。具象表現主義的手法配合瀟灑的筆觸和低調的色彩外加其個性化的畫面形式語言處理塑造了他獨有創作風格。然而在其作品具象表現手法的外表下，實質性的精神內核源于現實主義?？v觀趙培智的作品，其畫面中塑造的人物形態各異，衣著淳樸，大多形象質樸憨厚，再看其場景，多為人文市井。這些內容如果放在現實生活中，就是身邊的各個角落，由尋常人家組成的煙火氣息，透露著對于人類社會最真實的情感表達。這就是生活中轉瞬即逝的“美”，是現實人民最真實的寫照，因為在畫面中的正是“人們”。

四、結語

自改革開放后，多元化的風格流派覆蓋全國并相互沖擊，新疆地區的部分本土畫家在這種多元浪潮的影響下開始用民族題材來表現自己個性化的語言，這是一種全新的嘗試，也為我國畫壇增添了新的審美形式。同時藝術反映的生活正是人類社會的整體生活，是經過藝術家體驗了的具有審美內涵的生活，而藝術家在反映生活時不是被動描摹，而是對現實生活進行加工和提煉，創造出源于生活又高于生活的藝術世界。作為我國極其獨特的地域性題材油畫種類之一，西域主題畫家們應合理運用本土的地域特征優勢，既有新時代新文化新思潮的創作創新，又不偏離本土化的固有特色，二者應對立統一，才能促成新疆乃至西域油畫的持續發展。