“出神”小議

左潤東

（陜西師范大學，陜西 西安710119）

一、前言

從“出神”這一詞語的本身來看，可分為“出”和“神”兩個部分。從“神”的單字字意來看，可包含為宗教活動中信仰的集中載體——天神——和與人的肉體相對立的精神兩個方面。如將“神”字與人主觀性動詞相鏈接，則多象征著與肉體對立的含義，如靈魂、精神、意識、思維等方面的理解。

那么，何為“出”？作為一個動詞性的趨向性詞語，或可直白理解為從某一處到另一處的離心運動。這就意味著這一動作至少包含著兩個對立的點：運動的起點與終點，也即在“出神”這一活動中，神的來源與歸處。從人的角度來看，“出神”活動的起點即為人本身，也就是肉體，而歸處則無所定處，思緒所及，皆為出神所歸。因此，“出神”的含義可以概括為人的精神脫離人本身的肉體而對客觀事物賦予精神內涵的意識活動。

二、“出神”的起點：肉體的拋棄

“出神”行為始于主觀發生者精神上對物質肉體的拋棄。拋棄肉體這一行為首先出現于喪葬美術的表現之中，形成了獨特的“靈魂觀念”，讓“出神”成為所有喪葬美術的出發點。死亡本身即為對現實物質載體的拋棄，而時人對死者本身的懷念則寄托于“靈魂不滅”的思想之上，并構造出飛升、羽化、上天堂下地獄等“神”的運動終點。

巫鴻在《超越“大限”——蒼山石刻與墓葬敘事畫像》中說：“營墓造塋的基本前提是死亡不可避免，人們因此必須直面死亡。這種思想一方面似乎隱含某種理性主義的成分，但靈魂不滅的思想又使人們深切地關注自己在死后世界的命運，因此試圖超越它，這種思想可以說是全部漢代墓葬藝術的基礎。①”

其次，拋棄肉體這一行為集中出現于哲學中物質與意識的思辨上。這里的“出神”是一種渾然物外的精神狀態，人的意識可以不受肉體甚至時空的拘束，自由的感受世間萬物。這種“出神”亦是我國傳統文人藝術的基礎，寄情山水，臥以游之，文人山水的情感體驗，是在精神上暢游于自然山川之中，體驗悠然自得之氣。而《莊子·齊物論》提到：“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？②”莊周放棄的是其本身的肉體而進行的靈魂的暢游，不知是莊周夢蝶還是蝶夢莊周，混淆了“出神”的起點與終點，強調的是游出的“神”。同時莊周夢枕骷髏亦進一步強調了道家的“出神”論對于皮囊的拋棄，進而達到無適的境界。

三、“出神”的過程：成竹于胸

當然“出神”并不等于不需要一定的基礎而直接“見性成佛”。欲想出“神”，還需先認真感受“出神”的起點——物質肉體，如不知物質為何物，“出”又從何而來。如張大千所言：“要領略山川靈氣，不是說游歷到那兒就算完事了，實在是要深入其間，棲息其中，朝夕孕育，體會物情，觀察物態，融會貫通，所謂胸中自有丘壑之后，才能繪出傳神的畫③”，如不了解紅塵萬物，又何來超脫之說。一如寫意畫的創作，如缺少對對象本身的了解，又哪來的“意”，終將淪為不倫不類的筆墨游戲罷了。如齊白石在《詩草雜記》：“凡大家作畫，要胸中先有所見之物，然后下筆有神④”所言，沒有長期觀摩的“眼中之竹”和勤加練習的“手中之竹”，便永遠不可能有“胸中之竹”，也不存在“齊白石的蝦，徐悲鴻的馬，黃胄的驢”一說。馬蒂斯作為“野獸派”的領軍人物，在藝術創作中直指原始精神，但令時人驚訝的是，馬蒂斯在發起“野獸派”創作之后，所辦的藝術學校居然主張不停的進行古典創作技法的練習，遭到廣泛的質疑與不解，孰不知其本人所說：“我害怕那些在我的作品中只看到描繪的輕巧自如的年輕人，會把這當成一種接口，拋棄認真的努力，而我確信這些努力是必要的。⑤”

在世間萬物了然于胸之后，“出神”的關鍵在于對肉體的放下，是離開起點前往重點的必須過程。了解了“色即是空”之后，勇于拋棄成規，直指心性，如馬蒂斯所言：“整個工作過程中，對表現手段的掌握應當從有意識到無意識，到了那時，一個人就有造成一種自發性創作的效果了。⑥”匠人與藝術家的區別不在于技巧的高深與否，一個熟練的表現手段雖是基礎，但經過或長或短的訓練總能達到足以支撐表現需求的能力，但藝術家更能放下成見，將這些習得的技法當作工具和手段來表現自己的“神思”，而匠人則視為神圣的“飯碗”。正如康定斯基在《藝術的精神性》一文中所言：“藝術家應該忽略一般人對形式的見解，忽略所處特定時代的理論教條或要求。他的眼睛朝向自己內在的生命，它的耳朵應該朝向自己的內在需要，然后才能采取一種不管受承認或不受承認的表現手段。⑦”

四、“出神”的終點：無滯的精神

“出神”行為始于對主觀發生者物質肉體的拋棄，則終于載于另一物之中。“出神”在禪宗、瑜伽等理論中，或可解釋為一種不思不想，無我無思的超然境界，是拋棄一切適從體驗。而這種行為亦有其目的，禪定式的“出神”活動將神寄于“無”，寄于“空”，其旨便在于“無”，在于“空”。它的目的是為放下物質生活的煩擾，而進行精神上的超脫體驗，這個體驗本身，便是“出神”的終點。因此“出神”是一個有目的的意識活動，這個活動賦予了人肉體本身以外的東西以主觀性的意義。如巫鴻在《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》所言，在文人逐漸把持藝術話語權之后，“文人藝術的一個基本特征即在于其不斷地思辨化和自我凸顯⑧”。而文人的思辨化和自我凸顯除了成就本人的“內圣外王”以外，更多的體現在將其歸納后的神思通過文人式的藝術形式載體表現出來，如詩書畫印等。所謂“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，⑨在文人畫體裁中，文人將本身暢游宇宙萬物的神思寄托于通過精心意匠后的水墨表現之中，以象寄情，將超然物外的宇宙意識寄于抽象化的山水形象之中，進而得已“應會感神”，達到“不下堂筵,坐窮泉壑”的目的。

“出神”擺脫肉體得以神思，其肉體亦可不僅局限于“出神者”本身的物質肉體，亦可泛指為物質世界。如《般若波羅蜜多心經》所言：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色⑩”，色即泛指現實物質世界，對于色的放下，即為“若以色見我。以音色求我。是人行邪道。不能見如來”理念的進一步解釋，進而“出神”可以具有擺脫集體文化觀念影響，放棄物質化的利益，進行純粹藝術創作的概念，因而“出神”的理念同樣適應于西方藝術理論的無意識等概念。如卡斯比特在《藝術的終結》一書中所言：“藝術品是某種對原初審美經驗的追思，是一種與創造萬物的宇宙創造力的神秘面對——是一種與創造理的神秘相遇，而正是依靠創造力，人們才開始出現，并延續下來”，?原初即為人類社會規約成型之前的原始社會，不受文化觀念影響，藝術得以不存在經濟利益，直指情思本身，觀照更加本能化的無意識情感。

四、西方的“出神”：無意識

自弗洛伊德和榮格提出并發展了“無意識”理論之后，西方藝術的表現開始擺脫古典創作規約，轉向了個人化的精神表達。與東方“禪定神思”的寄于外物于主觀精神向往的藝術表現方式相似，主張“無意識”表達，開始拋棄社會規約化的外部現實意識影響，直指人內心無意識的內部現實。如美國的抽象表現主義，藝術創作放棄主題和古典技法，甚至拋棄傳統工具及顏料的限制，將藝術創作發展為直寫當時心情的“無主觀控制意識”的表現性創作。如波洛克的《薰衣草之霧：第1號》，形式雜亂，顏料構成復雜，被稱之為“行動繪畫”。當然如萊杰在《重構抽象表現主義》一書中所言：“從歷史學和人類學的角度來看，無意識都是一個被建構出來的范疇，它的具體表現形式從來都是由具體的社會環境和歷史環境決定的。……個人對無意識、對所有心理現實的體驗形式，都是被某個文化以及文化當中關于自我、主體和身份的模型所確立和創造的。”?不論是我國文人藝術的直指心性、應會感神，還是西方的無意識創作，雖然都追求著神思的超脫，但“神”本身的形成就是一種社會和文化影響下建構的結果。

五、結語

“出神”要求感受身邊的一切事物，“出”的“神”自由的遨游于宇宙萬物，在于賦予萬物于自身的“神”。神思雖自在，但亦需依托物質而行，禪定的性空不等于拋棄所有的“色”，而在于放棄令人目盲、耳聾、口爽的五色、五音和五味，達到適然的境界，此為“空”。如康定斯基在《論形式問題》一文中所言：

“當我們開始從一切事物中感受到精神（內在共鳴）時，這種看起來不受約束的自由以及有關的精神才會產生。同時，最初的能力轉變成這種看起來不受約束的自由和進入事物之中的精神的成熟果實。”?

注釋：

①巫鴻.禮儀中的美術[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2016:208.

②褚伯秀.南華真經義海纂微[M].北京:中華書局,2018:104.

③陳洙龍.中國書畫名家畫語圖解·張大千[M].北京:中國人民大學出版社,2003:19.

④齊白石.齊白石論藝[M].上海:書畫出版社,2012:136.

⑤(美)杰克·德·弗拉姆.馬蒂斯論藝術[M].濟南：山東畫報出版社,2004:191.

⑥(美)杰克·德·弗拉姆.馬蒂斯論藝術[M].濟南：山東畫報出版社,2004:151.

⑦(俄)康定斯基.康定斯基藝術全集[M].北京:金城出版社，2012：73.

⑧(美)巫鴻.重屏—中國繪畫中的媒材與再現[M].上海:人民出版社,2017:171.

⑨(唐)張彥遠.歷代名畫記[M].杭州:浙江人民美術出版社,2019:103.

⑩石峻.中國佛教思想資料選編[M].北京:中華書局,2014:165.

?(美)卡斯比特.藝術的終結[M].北京:北京大學出版社,2001:26.

?(美)萊杰.重構抽象表現主義[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013：165.

?(俄)康定斯基.康定斯基藝術全集[M].北京:金城出版社,2012:120.