人生的失控與掙扎
——《一一》與《牯嶺街少年殺人事件》

楊紫晴

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢430000）

一、前言

作為華語電影史上最重要的創作者之一，楊德昌是一個獨特的存在，他的一生只留下了七又四分之一部電影，可以在網絡上全部找到，但他卻憑借著為數不多的作品在國際上屢屢斬獲大獎。至他2007年去世為止，楊德昌導演的作品一直維持著較高水準，并沒有陷入部分大師晚年撲街的怪圈。《一一》和《牯嶺街少年殺人事件》乍看起來不近相同，一個平淡鋪陳，一個波詭云動，但透過楊德昌一貫貼近生活的鏡頭，我們還是看到了它們背后同樣暗涌著的，這個世界的人們（不論是幼年，青年，抑或是中年，老年）內心的失控與掙扎。

二、《一一》——你的我的他的一生

“每個人都可以在楊德昌的電影里找到自己”，直到我看到了《一一》，我才真正從內心贊同了這句話。整部電影節奏可謂緩慢，以喜事開頭，以喪事結尾，平淡得如同沒有沖突，看完卻驚覺如同溫水煮青蛙，無時無刻不存在著冰冷的情感，一如一個人漫長平淡而又危機四伏的一生。《一一》的情節聚焦在NJ一家人的身上，婆婆下樓倒垃圾中風昏迷，兄弟阿迪的婚禮被舊情人和新娘攪得一團糟，NJ偶遇舊情人借出差回眸往事，妻子照顧婆婆精神崩潰，女兒婷婷和兒子洋洋情竇初開……影片的故事瑣碎，情節鋪陳，節奏緩慢，觀眾好像陪伴著導演一同去探索了一番人生真諦，卻最終和導演一同陷入了對人生的困惑與糾結。

在《一一》的內容上，值得提到的是楊德昌在影片中穿插了很多思考，關于愛情，關于生命，也關于人，給我留下了深刻的印象。影片描繪了三個不同年齡段的人的愛情，洋洋作為小學生的懵懂，婷婷作為青年的青澀和無措，NJ作為中年人回首初戀的釋然與眷戀，而三者又不是割裂的，作者巧妙運用了平行蒙太奇的手法，將這幾段愛情交織在了一起。NJ與老情人互訴衷腸之時，鏡頭在臺北的婷婷和胖子與在東京的NJ和老情人之間來回穿梭，NJ戲說自己年輕時第一次出去開房，不知所措最后直接跑掉了，在臺北的婷婷和胖子就這樣經歷著NJ回憶的情節；老情人問NJ你是從什么時候開始喜歡我的，NJ說大概是在小學的時候吧，而洋洋的萌芽也從小學時代開始了。這樣巧合的交織恰似人生的輪回，作者好像在告訴我們，你看，人生就是這樣，愛情就是這樣，我們同樣地經歷著它們，我們也同樣地永遠不會懂得它們，這就是人生來的宿命。

電影中婆婆的形象也十分重要，她每天都沉默地躺在那里，直到結尾迎來她生命的逝去，她聽著身邊的人訴說著循環往復的生活，每個人都來到她面前卻又都無話可說，她是所有人人生的歸途。洋洋在電影的最后對婆婆說我好想你，尤其是我看到那個還沒有名字的小弟弟，就會想起你常和我說你老了，我也很想跟他說……我也老了。洋洋看著那個不說話的嬰兒，就好像婆婆曾經無數次看著洋洋，嬰兒就是每個人的來路，一代又一代人，從來路走向歸途，一天又一天，世界好像沒變，但它又一直在變。《一一》比《牯嶺街》溫和太多，但同樣透露了人們在生活里無盡的掙扎和無可奈何，它更像是被時間洪流裹挾著走過半生的人，回首往事時對生活嘆了一口氣，我們都不停地向前走，可又有幾人真正能明白這樣一天又一天，一生又一生，一代又一代的“一一”究竟是為了什么呢。

在鏡頭語言的運用上，《一一》對玻璃的運用讓人眼前一亮，玻璃透明，但隔著它你卻能夠感到一種強烈的疏離感和割裂的感覺，玻璃能夠將人際關系撕裂，也能作為窺視的媒介和自我審視的載體。NJ公司的管理層人員坐車時討論工作時就運用到了玻璃，城市夜晚的燈光映照著高樓大廈的倒影反射在車窗上，而車窗本身傾斜的角度又使得夜晚的都市變得有些扭曲和富有壓迫感，公司面臨危機，而這個繁華的大都市一如既往的清冷而又無動于衷，都市對人的壓迫和身處其中的人內心的寒冷和梳理都通過這樣的鏡頭表露無疑。還有妻子敏敏痛苦的時候，NJ關上臥室的燈，隔壁人家的爭吵聲，與玻璃上人的倒影和都市夜晚的燈光的交織和融合相結合，讓我們看到的不只是NJ家，在這樣的大城市中委身的每一對男男女女他們普遍的共同點——內心的不堪和壓抑，失控與掙扎。除此以外，影片對平行蒙太奇的運用也值得稱道，最巧妙的是之前提到過的東京-臺北的愛情對照，其次還有洋洋在多媒體教室上課的時候，熒幕上播放的生命起源的講解，雷聲和閃電的鏡頭與婷婷所處的真實環境的剪接，預示著洋洋和婷婷愛情的萌芽，以及嬰兒在做B超時的畫面與NJ公司開會聽日本游戲大師的演講，討論對具有新生命的游戲的介紹的畫面剪接在一起，無一不都給人以意料之外情理之中的驚喜感和和諧感，揭示了人生的奇妙和輪回，可謂神來之筆。

三、《牯嶺街少年殺人事件》——暴力成為少年最后的浪漫

如果讓你來描繪一個時代，你會選擇用什么來展現它？一個村莊，一場起義，抑或是一個平庸而又不起眼的街角？楊德昌的選擇是，都不是。他選擇一場謀殺，一群少年，和六個逝去的年輕生命。與《一一》的平淡如水回味無窮不同，《牯嶺街少年殺人事件》是洶涌著的憤怒的浪潮，是十八碗上山崗的酣暢淋漓，是少年人的理想主義和殘酷現實的激烈碰撞，最后刀鋒刺進了弱者的胸膛，失控和掙扎終于走向自我毀滅。但同樣的是，每個人仍然可以從《牯嶺街少年殺人事件》中看到自己的影子，不論是曾經的或是現在的，那個存在于自己心里，終有一天會消失不見的，死因不明的少年，他曾對抗世界，他曾說我永遠不會改變，于是挫骨揚灰，無跡可尋。但世界永遠不缺少年，《牯嶺街》就是消逝的少年給后來人的，最后一份禮物。

影片的背景是國民政府遷臺后十二年，大陸人來到臺灣后一方面成為了難民被接納，但另一方面又討厭和嘲弄這個避難之地，大人沒有歸屬感，孩子們就更甚，對這個動蕩的世界，對隨時可能流離失所的家庭，對相互爭斗的幫派，都有著未知的惶恐與不安。故事發生在從上海逃亡來到臺灣的一家之中，兒子們睡在櫥柜里，女兒穿著不合身的裙子只能暫時用別針敷衍了事，父親和母親一面要保留知識分子的顏面一面要為生計發愁，只留下歌反攻大陸的口頭禪聊表慰藉。從內容上看，作者將那個年代的臺灣縮影，拍的樸實細膩而又真實，深刻地反映了那個年代生活的壓抑，少年人內心的敏感和無處釋放。

小四是個理想主義者，繼承了父親作為知識分子對正義的執念，父親第二次對老師低聲下氣的哀求和他對小四的告誡發生了沖突，小四拿起棒球棒打破了老師的頭，當現實與正義相沖突，他失控了。同樣的，哈尼這個人物在影片中的形象也值得注意，小明說過哈尼和小四很像，他們都很老實，因此也總是倒霉。哈尼最令我印象深刻的是他講述自己把《戰爭與和平》當作武俠小說看，“里面有個老包，全城的人都翹頭了，他一個人拿著把刀去堵拿破侖”，他沉浸在自己的正義和俠義中無法自拔，于是最后慘遭暗算，被對手陷害致死。哈尼和小四一樣理想主義，一樣容易失控，也一樣最終因此走向毀滅，哈尼的形象更像預示著小四的命運，也揭示著那個年代這樣的少年存在的共性。于是在小四沒能脫離他內心的痛苦與掙扎的那個夜晚，他帶著一把刀，偶遇了小明，小四不能理解小明所面臨的現實與她口中的“我不會改變”，他固執地不要她被自己瞧不起，情緒激動下，他舉起刀捅向了小明。如果要將最后的慘劇歸根溯源，它的發生應該是多重緣由的：社會和家庭的環境背景，抒情時代的生命進程，小四的理想主義與敏感內心，以及命運的偶然相互交織，弱者刺向了弱者，幾個少年人的世界同時崩塌。不過電影里也有著星星點點的希望流露，小貓王幾次和著樂隊的伴奏歌唱，他獨有的聲線在那樣的氛圍烘托下異常令人感動，無論在什么時候，擁有自己熱愛的事情都是幸福的。

四、從《牯嶺街少年殺人事件》到《一一》——楊德昌的主題與格局

失控在楊德昌一生的電影中可以說是永恒的主題，人們——尤其是活在都市、活在群體中的人們，每天最懼怕的一件事情就是失控。面對洶涌的情感，面對日復一日的壓抑，人們卻又無計可施地不得不面對失控，一旦失控，無論你有多努力，多拼搏，多算計，都毫無用處，一切都會毀于一旦，你注定失敗。哪怕你再謹慎，再恐懼，失控一定都會找上你。但楊德昌的電影不止步于此，他不甘于人生就是一場宿命的表達，他的電影有更深層次的東西，掙扎。

NJ在掙扎，在利欲熏心，公司高管無一不贊同投機取巧的做法時，他不這樣認同，他不屈服于一味的利益，他為了內心的正義掙扎過，和日本的設計師坦白；敏敏在掙扎，她日復一日地做同樣的事情，陷入生活的怪圈，和失去意識的母親的傾訴讓她意識到這一點，她在深夜的臥室痛哭，掙扎著不想這樣度過一生；小四在掙扎，父親和他說的話他都記在心里，他不屈服于老師不公平的懲罰，他拿起棒球棒砸了老師的頭，他掙扎著不要被世界改變；小明在掙扎，她的母親有哮喘，發病時十分危急，家庭經濟窘迫，居無定所，她愛哈尼和小四，但她不得不掙扎在一個又一個少年之間；婷婷，洋洋，小馬，張國柱……他們無一不陷入生活的困境，但他們無一不在人生的泥沼中掙扎著，但即便如此，他們的人生還是注定失敗，那么這樣的掙扎有何意義？楊德昌想告訴世人，掙扎的意義在于掙扎本身，只有勇敢掙扎過，你的人生才失敗得富有意義。就像薛西弗斯一樣，明知徒勞無功，但你還是得推著石頭上山，推上去一定會滾下來，那么就再推一次，直到宇宙的盡頭，悲壯但鼓舞人心。

或許這就是筆者可以從這樣兩部看起來完全不同的電影中所能找到的相同的內核，對于這兩部電影究竟誰更好一些，我無法做下一個定論，之于我而言《一一》更像是暮年的老者回首一生的困惑與無奈，而《牯嶺街少年殺人事件》則像是初生牛犢的少年初識這個世界不甘的吶喊與質問，在哪部電影里得到的共鳴更多，或許在每位觀眾的心里都是不同的吧。