古典油畫作品在現代繪畫藝術創作中的挪用與轉換

周 蕾

（福州大學 廈門工藝美術學院，福建 廈門361000）

一、藝術的挪用

在藝術、文化語境中，“挪用”本身是指帶有指向性復制、創作。新的藝術創作主體轉換表達形成新的藝術文本，原物質不一定發生改變但意義一定發生變化，是藝術創作與文化傳播的一種現象。

用杜尚來定義挪用藝術再恰當不過。1917 年，一個隨處可見的男用小便池被評選為20 世紀最具影響力的藝術品《泉》，面對評論家的質疑，杜尚說：“這件《泉》是否是我親手制作全過程并不重要。但是，我選擇了這件普通生活用品，給了它新的內涵意義，讓人們有全新的角度去看待它。如此它本身的實用意義便消失殆盡從而獲得我賦予它的新的內容。”①

1919 年，有兩撇山羊胡子的《帶胡須的蒙娜麗莎》的誕生引起了大眾的一片嘩然，杜尚認為應該換個角度看大師作品，我們不能永遠被經典所“奴役”，傳承的結果應該是顛覆經典。事實上，杜尚“帶胡須的”蒙娜麗莎并沒有抹掉《蒙娜麗莎》原有的神秘與美麗，但他這幾筆卻精確地解構了原作的核心意義。同樣地，原作的主題、內涵在杜尚本人的藝術思想與當代藝術的時代背景中頓時瓦解，再繼續在自己的構思中生成一個新的意義。

因此，挪用藝術借助藝術的挪用手法將自己的創作文本內涵與原作產生意義上的割裂，但在圖像的形式上又保持一種內在的聯系進而賦予作品以另一層深意。由此可見，挪用藝術的途徑分為兩種：一種是挪用“現成品”，一種是對經典作品的“引用”。顯然，現代繪畫藝術對古典油畫作品的挪用與轉換是后者。

二、現代繪畫藝術家如何進行“再詮釋”

貢布里希的名著《藝術與錯覺》中，他勾勒出了一種方式：圖像是通過不同于科學的試錯手段才被創造出來。當一個藝術家在創作中面對同樣的母題時，他會求助于傳統，求助于古典大師們的作品以獲得一個他能夠用以創作他的圖像的模式或圖示。當他使用這些預成圖示來創作時意識到它們并不能完全適用于他自身所知覺的東西時，于是他就不得不作出相應的修正。②在這個“修正”的過程中，藝術家有時會選擇夸張或其他手法在一定程度上改變原作的藝術形象，有時會融入自己個人的藝術情感體驗進行再創造，或者在所處的時代背景下添加一些現代的符號、元素等手段，或是在不同藝術流派的藝術風格下形成獨特的藝術魅力。

（一）形象挪用

在“挪用”古典油畫的創作過程中，通過夸張藝術形象巧妙地融進自己的思想，輕快活潑的繪畫風格并不會缺乏復雜性和深度，相反拉近了觀者與古典藝術的距離。“作為一個藝術家，只有觀摩學習過大師的作品才能轉化去表現自己的藝術”，費爾南多·博特羅是一位熱衷于創造各種夸張與肥大的造型演繹新具象主義的藝術家，其作品無論是肖像還是靜物都圓潤到幾乎臃腫，圓潤的線條與艷麗的色彩頗有魯本斯的風范，看上去豐滿滑稽、充滿童趣。

1959 年，博特羅版本的《蒙娜麗莎》：構圖和畫面內容與達芬奇的原作基本一致，山脈被卡通化了，膨脹的頭部與身軀占據了幾乎整個畫面，五官被聚集在胖胖的臉頰中央，豐腴的蒙娜麗莎不再那么神秘莫測、有距離感，顯得更加親切、炯炯有神，他用自己特有的藝術語言重現了這一巨作。博特羅認為自己描繪的并不是肥胖而是體量——是一種超越現實維度的體積感。博特羅描繪的對象在視覺形象上極度夸張，始終貫穿著胖胖的、充實的、臃腫的造型，有人說那是他渴望權利與權威的象征，也有人說那是出于旱年貧寒的生活對貴族和中產階級的反對、譏諷。藝術與現實在博特羅心里完全是兩碼事，他用帶有新鮮感的視覺經驗去接近和觀察周圍的事物，作品中的主體對象總是以胖子形象示人也是為了通過現實題材來表達一種體積帶來的美感和塑性。所以不只是人，博特羅畫的動物、水果、樂器也都是漲鼓鼓的。

（二）情感轉換

藝術創作具有主體性，藝術家在生活實踐中獲得個人藝術情感體驗產生創作動機和靈感。藝術創作屬于創造性活動，藝術家作為創作主體對藝術創作起決定性作用，藝術作品的產生也離不開創作主體。在現代繪畫藝術創作過程中挪用手法的應用，藝術家的個人藝術情感體驗促成了藝術作品主題風格的形成。

1952 年，培根挪用委拉斯貴支的經典作品《教皇英諾森十世》的教皇形象創作一系列畫作，融入個人藝術情感體驗后成為了培根怪誕風格的典型并衍生出屬于他自己的脈絡，作品中鬼魅的教皇形象和“尖叫的嘴”凸顯了二戰后的創傷、孤獨、痛苦、大屠殺的陰影和信仰的喪失。③在這系列作品中，培根挪用了委拉斯貴支作品的經典教皇形象，將教皇剝離了它本來的身份，失去威嚴、權力變成咆哮、猙獰甚至可笑的形象既陰森又戲謔，與原本虔誠嚴肅的教皇形成鮮明對比。培根的肖像畫創作中不是傳統意義上的重復再現，即使挪用的教皇形象同樣是以人物作為母題，但培根看待世界時痛苦的眼光與心態創造出緊張、痛苦、恐怖主題的作品，向人們揭示了生存要歷經的痛苦與人性深處可憐、可怖的那一面，引發人們的思考。培根形容自己的作品“試圖將某種情緒形象化”，他喜歡表現孤獨與苦惱的主題，他繪制的人物形象令人心理不適，觀者往往在觀看時心靈將遭受巨大的苦痛感。

（三）賦予新的時代內涵

挪用古典油畫作品的經典母題與圖式對平凡生活進行真實寫照，藝術語言結合當下的民俗文化與時代審美價值，描繪藝術家的真實感受，表達對現代生活的熱忱與對社會當下問題的思考。

2008 年，劉曉東挪用達·芬奇《最后的晚餐》的經典母題與圖式創作《吃完了再說》。達·芬奇《最后的晚餐》描繪的是耶穌與十二門徒共進最后一次晚餐，宣布在他們其中有一人背叛了耶穌，主要刻畫了每個人物驚恐、憤怒、懷疑、心虛等不同的神態以及手勢、眼神和行為等細節，精細入微惟妙惟肖，是宗教化題材中最經典的一幅。劉曉東的《吃完了再說》沒有沿用宗教畫題材，它融入了當下世界共有的最普遍的世俗文化，傳達的是：“吃”完了再說的時代現象——即只顧眼前利益而忽視未來的發展隱患，被眼前的美好蒙住了眼睛卻將該有的顧慮拋擲腦后。劉曉東僅僅挪用了《最后的晚餐》的一字排開式構圖，舍棄了古典油畫中完美空間透視與傳統古典油畫技法，用概括簡練的筆法和明快的色彩快速作畫，捕捉十三個羅馬模特最真實的外貌特征，細致地表現出他們之間不同的年齡和性格特點，畫面構圖與人物動態看起來隨意輕松。除劉曉東外，桔多淇和曾梵志也挪用過《最后的晚餐》這一經典作品的圖式來表現藝術家對當代社會的觀察與思考。

（四）不同藝術流派的再創造

世界美術進入現代后情況開始變得駁雜多端，各種藝術流派快速交替，藝術家在不同生命階段可能分屬不同藝術流派，但其之間存在的共性就是非傳統性，他們或反抗傳統或否定傳統或調侃傳統，甚至否定一切質疑一切，并由此發展出自己不同的藝術特性。這個時期開始關注藝術家個人的藝術思想，出現了很多個人品牌式的典型藝術家，對傳統的挑戰也讓他們在不同的藝術風格下衍生出了大量挪用藝術的創作。

《最后的晚餐》作為古典油畫作品的經典母題和圖像，超現實主義繪畫巨匠達利、波普藝術代表人物安迪·沃霍爾也進行了挪用。超現實主義在達達主義之后出現，在其基礎上發展的同時摒棄了達達主義全盤否定的虛無態度，將寫實、象征和抽象等藝術風格自由地組合在創作中。達利不合邏輯地并列事物的方法將自己內心世界的妄誕、怪異加入或替代外在的客觀世界，用分解、綜合、重疊和交錯的方式表現作品中宗教的神秘感和色情因素④，如《最后的晚餐圣禮》就展示了另一幅場景的“最后的晚餐”：基督與他的十二門徒被安置在一個現代的場景里，一個裸體女人的上半身在畫面的上方籠罩著他們，背景是達利的故鄉西班牙利加特港灣的海面和小船。在達利的這幅畫中，桌子上放置的現代的玻璃杯，以及超現實的穹頂結構，代表天父的裸體半身，這些意象交錯起來使作品的宗教意味被淡化，加入了性的訴求和想象，達利在人的欲望、宗教的神圣中注入了人性表達了現世的掙扎，借用《最后的晚餐》這一形式但未受前人既定的傳統規范任何影響，表現手法自由。

在二十世紀的美術歷程中，抽象表現主義反感工業化的發展，選擇逃避都市、機械文明。繼此，波普藝術家們利用在生活環境中所接觸到的材料和媒介來制造讓大眾所能理解的形象。1986 年，安迪·沃霍爾直接復印古典油畫《最后的晚餐》作為原始絲印圖像，再作為基本元素在畫面中重復排列，創作了他晚年的重要代表作品《六十幅最后的晚餐》。在沃霍爾的藝術生涯后期，宗教圖像頻繁地出現在他的藝術創作中，在他生命的最后階段通過畫作探討了死亡與宗教的主題，展現了交流和寬恕的最終形象，通過波普藝術為宗教藝術注入了新生。

三、挪用對現當代藝術創作的實用意義

藝術的挪用手法受藝術家不同的身份特征及風格的影響，在創作中作品會呈現出不同的主題與表現形式。在當下的語境里我們應該重視批判性與文化自覺性，接受“挪用”給現代繪畫藝術創作帶來的創造性與可能性的同時，避免藝術文本的抄襲、剽竊。對古典油畫作品的挪用既受時代的影響也受藝術自身發展內驅力的需求，站在巨人肩膀上摘蘋果的我們更要懂得揚棄地吸收古典藝術中蘊藏的深厚底蘊和藝術價值。現代藝術創作對古典油畫的挪用與轉換，實質上是一種觀念上的發展更新，我們要對藝術作品的挪用現象和作用進行思考，理智分析傳統經典與現代藝術碰撞的成果，從而產生對經典藝術母題的創新性研究與探索。

注釋：

①皮埃爾·卡巴內,卡巴納,王瑞蕓.杜尚訪談錄[M].北京:中國人民大學出版社,2003.

②安·達勒瓦.藝術史方法與理論[M].南京:江蘇美術出版社,2009.

③哈默爾.費頓焦點藝術家系列——弗朗西斯·培根[M].南寧:廣西美術出版社,2013.

④柳淳風.達利[M].北京:中國人民大學出版社,2004.