談戲曲表演的基本法則

陳 敏

（常州市錫劇院，江蘇 常州213000）

鍛煉四功，基于五法，是“四功五法”對戲曲表演的規范性的細化要求，四功，包括“唱、念、做、打”:唱——唱腔，念——念白，做——情態、動作表演，打——大幅度舞蹈動作，包括武打。五法，即五種法則，手、眼、身、法、步。手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根，“手”——手勢、“眼”——眼神、“身”——身段、“步”——臺步。而“法”是指戲曲表演的法則，是“手”、“眼”、“身”、“步”功法運用的總體規范和美學風格。

一、戲曲表演五法之“手”

手，是人體上肢的末梢，“上臺一伸手，便知有沒有”，是非常重要且具有表現力的部位。戲曲的旦角手勢嬌美靈巧，不曾想這些手勢卻是男人創造的。舊時婦人不能拋頭露面，“大門不出、二門不邁”，不可能外出工作，因此在古典戲中，男旦專門負責演女人。梅蘭芳先生更是憑借一雙“會說話”的手，創造了許多嬌美的女性人物。男人的手相對較大，看上去不如女人的手纖細，聰慧的藝術家們為求美觀，將“大手”變“小手”，“男人手”捏成“蘭花掌”:將大拇指腹輕輕地捏在中指第二關節處，其余三指展開翹起。由于手指捏合，手掌自然呈內扣狀態，形成蘭花一般的造型，使整個手部看起來纖細而美麗，達到柔美的效果。

戲曲的指法尤其豐富多姿，每一種手勢，都有著特定的作用和名稱。如旦角指法“茁芽”是翻持扇式，《西施》劇中末場，西施持扇即用此式；“醉紅”是提籃式，《桑園會》劇中羅敷女采桑時即用此式；“舒瓣”是外攤手式，如《桑園會》劇中羅敷女唱至“正艷陽”時用此式；“初篡”是持針線式，如紅樓夢《俊襲人》中，襲人做女紅時即用此式；“指風”是形容數字“三”式，如《桑園會》劇中，羅敷女唱“三月里天氣正艷陽”時，即用此式表三月等。

二、戲曲表演五法之“眼”

手部與眼睛在戲曲表演的過程中，通常相互配合表演。身體舞動，眼睛起到“領”、“送”等作用。布萊希特曾在《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》中說，中國戲曲的演員在表演時“目視自己的動作”，事實戲曲演員在表演時就是這樣的，看著自己的手，當手指向一個目標的時候，眼睛“領”著手的動作，一起劃動一個圓圈，再一起折回，“送”向目標。眼睛和手共同配合完成動作，最后全神貫注瞬間“亮”住雕塑感極強的“相”，體現出精、氣、神，力道的凝聚之點，“亮”的是眼睛，即是畫龍之點睛。眼，是心靈的窗戶，人的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七情，都由眼睛來傳達，面部肌肉表達情緒之形，而“一臉之戲在于眼”，眼睛傳遞情感之神，共同組成形神俱佳的面部表情。

戲曲表演的眼神功夫十分講究，“戲劇舞臺反應社會生活使豐富多彩的，人物思想感情的變化，也是多種多樣的。但都是通過眼睛這個小窗口，把它展示出來。如果沒有一雙特殊的藝術眼睛，善用眼角，眉梢的表演技能，就很難完成這個神圣的使命。為此，無論是臺下練習或臺上表演，都要把眼睛的運用放在一個首要的位置”。

戲曲“眼法”是一套技巧性很強的程式化的表演，如旦角的眼法分為看、照、眺、瞪、媚、轉、斗八種。根據造型與用法的不同，又分為“測眼”、“轉眼”、“翻眼”、“斜眼”、“笑眼”、“媚眼”、“怒眼”等。其表演，有形神之分。如笑有“眼形笑”和“眼神笑”，區分這兩種笑的方法是，笑的時候遮住面部，只露出眼睛，從眼睛里是否能看出笑容。“眼形笑”是“皮笑肉不笑”，眼里沒有笑意。而“眼神笑”則是眉眼含笑。戲曲的笑，需形神兼顧。眼神的表演尤為重要，因此“笑”不能瞇縫著眼睛，必須睜大雙眼，用炯炯有神地眼睛笑著。

戲曲的眼神表演，不同的行當也各有其特點，如“老生”目正光彩，“小生”俊眉秀目，“武生”挑眉立目，“正旦”目不斜視，“小旦”玲瓏巧目，“花衫”，“老旦”衰目虛眼，“花臉”抬眉目睜，“丑”左顧右盼等。

三、戲曲表演五法之“身”

眼睛傳神，身體造形。身體，是人體的主體軀干，包括肩部、背部、腰部、腹部，戲曲“身法”即運用這些部位塑造美麗的姿態。戲曲的身段，氣、力、神貫穿全身，氣是指身體的行動配合呼吸而動；力是指力度，通常腰部力度最為關鍵，腰是舞動的軸心，腰部的力道配合著呼吸，帶動整個身體的姿態或剛或柔；神，是一根無形的“繩索”。

戲曲啟蒙教育階段，傳授者一般會引導初學戲者想象身體有一根無形的“繩索”由后腰至脖頸，最后達到頭頂，向上牽引著全身，我們稱之為“領神兒”也就是穩固核心力量。氣、力、神形成美的戲曲姿態，有“站有站相，坐有坐相”之說，此“相”的具體要求即立腰、直背、收腹、平肩、挺拔。戲曲表演的身段動作具有流暢性和造型性，如行云流水、如詩如畫。同時，戲曲的服裝、道具等工具也是演員身體的延伸，具備可舞動的技巧性。

關于戲曲的化裝功能，冉常建博士有較為詳盡的敘述:“在戲曲中，演員的化裝具有雙重功能:一是幫助演員表現出角色的年齡、性別、身份、性格等特征，二是幫助演員成功地完成歌舞動作。化裝分為化妝造型和服裝造型兩種方式。化妝造型既包括用水彩或油彩勾畫出特定的臉譜，也包括整個頭部的裝飾，如男子的水發、髯口和女子的頭飾、發答等。對于歌舞動作來說，服裝造型比面部造型更有實質意義。因為服裝造型能夠加強演員表演動作的手勢、舞姿和線條的美感。在某種意義上，裝飾性的服裝是演員形體的延伸，多姿多彩的服裝能夠為表演動作增添美妙的色譜。裝飾化的服裝和圖案化的臉譜在美化人物造型的基礎上起到了一定的間離效果，有助于歌舞動作的發揮。戲曲演員在很大程度上是依靠帽翅、水發、髯口、水袖、彩帶、靠旗、翎子、鶯帶等等工具來完成歌舞動作的。在完成歌舞動作的過程中，各種頭飾和服裝與演員的身體構成渾然一體的流動線條美，以鮮明的表現力來突出形體的造型美和人物的情態美。”

四、戲曲表演五法之“步”

靈活的眼神、美麗的手勢、舞動的身姿，還需依托穩固的根，也就是足下的“步法”。“步法”指的是戲曲表演中足部的表演功法，表演要“始于足下”，也要準確地與人物同“步”，其重要性不言而喻。戲曲“步法”的種類繁多，有靜態站姿和動態臺步之分。靜態站姿大致有八字步、丁字步、馬步、弓箭步、踏步、踏步蹲、別步、上步、撤步、亮靴底、臥云等，動態臺步以旦角為例:

1.旗鞋步:左腳勾腳尖，直邁一步，同時擺動右臂，左腳滿腳落地。右腳稍踞起，隨即右腳勾腳尖，直邁一步擺左臂，動作要求立腰、平視、頭不晃，兩腳交替直邁而行。

2.花梆子步:雙腳踞起，腳掌著力，碎步平行移動，可由前至后、由左至右，或相反移動。

3.云步:雙腳并攏，腳尖分開腳跟相對呈八字形，再腳跟分開腳尖相對呈內八字形，連續反復，左右橫向移動。

4.老步:兩腿間距離與肩膀同寬，雙膝微曲，腳尖稍向外撇，背弓，含胸，先踞起一只腳的腳跟，再抬腳掌，向前邁步，左右腳交替前行，邁左腳時晃右臂，邁右腳時晃左臂。

5. 圓場:步伐小，雙膝呈自然稍曲，壓著步子雙腳快速交替前行，腳部落地著力依次是腳跟、腳心、腳掌、腳尖，交替落腳于另一只腳心一側，腰直而不晃動。

6.“步法”稱之為“根”，有兩個重要因素，一是穩定，二是靈巧。

戲曲的步態呈現“虛、實”相生，比如“弓箭步”、“丁字步”、“踏步”，一只主力腳為“實”，另一只腳輕點地為“虛”。“探海”、“金雞獨立”、“倒踢紫金冠”等技術動作，架空亦弱平衡身體雙相互補，拉伸線條，聚力單腿力弱為虛支撐整個身體，力強為實。另一條腿力道不相等，正對比陰陽兩儀，亦強，形成線條優美、節奏分明的姿態。戲曲舞臺調度的平衡哲學表現在對稱上，如“二龍出水”，用于兩軍會陣場面，雙方人馬各自從上下場門同時出場，沿舞臺中央自內并排走出，至臺右分開。如《挑滑車》岳飛與金兀術率領眾軍會陣，即是“二龍出水”上。

“站門”，二人并排出場，行至臺口，報”一場，二琴童上場即是站門稍有停頓，再分向兩側站立，如《空城計》“三報”一場，二琴童上場即是站門。站門另有“大站門”、“八字站門、一字站門”等。“推磨”兩人或兩組人對面相視，同時環行一周，仍歸原位，表示互相觀察、打量。如《趙氏孤兒》“盤門”一場，韓厥問程嬰所背的藥箱中“可有夾帶”時，二人相對，即走流動的“推磨”。有時戲曲的調度也會產生不對稱的觀感以強調凸顯重要表述。譬如傳統的人物出場通常會在“九龍口”的位置稍作停頓、亮相等。“九龍口”位于上場門數步，在面向舞臺前左方位。這個位置在戲曲舞臺上是具有光彩照人的重要之地，演員初次亮相總是在這個位置上。實際上，對稱與否、剛與柔、虛與實是相對的、動態的，每一種呈現都是整體平衡中的短暫停歇。

戲曲的演唱講究圓潤，身段總是呈弧形等，體現了“太極”萬象及“圓融”精神。如戲曲動作所追求的“圓”是基本要求，一切動作以“圓”勾勒線條。戲曲身段動作不能“見棱見角”，不可“直來直去”。手部動作指隨腕行、腕隨臂行，轉身動作留頭留肩，腳下臺步跑出圓場，眼神帶有弧度，急轉彎用上“水蛇腰”。圓、弧的曲線不僅是戲曲身段上的要求，同樣也是舞臺調度的要求。戲曲的舞臺調度大多是曲線弧形。如昆曲《思凡》，小尼姑下場時走“s”形路線。這個“s”形與“太極八卦圖”的“陰陽魚”中間的分割線同出一轍，意在融合，避免了直來直去，“ s”形比“/”形的線條顯得更長，暗合“太極八卦圖”中的“陰陽魚”。在觀感上是對舞臺空間的擴充，在一定程度上打破了時間和空間的限制。

五、結語

總之，“四功五法”是戲曲表演程式化的重要組成部分，是戲曲區別于其他藝術的重要特征。然而程式化并不是戲曲獨有的屬性，它是普遍存在的，在眾多成熟的藝術門類中，都有程式的影子。從頭到腳、從臺詞到形體全方位反復鍛煉演員的身體機能和控制力，最終達到肌體控制的最佳狀態。