嶺南漆器紋樣的流變及審美隱喻

劉筱正

（華南師范大學，廣東 廣州 510631）

一、古嶺南漆器紋樣的影響因素

（一）經濟結構與自然環境

《史記·貨殖列傳》記載：“楚越之地,地廣人稀,飯稻羹魚,或火耕而水耨。果隋蠃蛤,不待賈而足。地埶饒食,無饑饉之患。①”從這段文字可以看出南越族的基本生活依靠嶺南地區的原始農業和漁獵生產。南越族對工具的使用和手工業生產的進步也為漆器制造奠定了基礎。另外，在嶺南地區出土的各類如菱形、米字形、水波紋、云雷紋等屬幾何圖形的“幾何印紋陶”紋樣也成為早期嶺南地區漆器紋樣的主要表現形式。

《漢書·郊祀志》曾記載：“粵人勇之乃言‘粵人俗鬼，而其祠皆見鬼，數有效。昔東甌王敬鬼，壽百六十歲。后世怠慢，故衰耗’。②”表明嶺南地區多有毒蛇猛獸，因此多發“瘴癘病毒”。雖然在農耕火種、漁獵水產的經營條件下，南越族能獲得豐富的物產資源。但為防止毒蛇野獸的侵襲，他們篤信神鬼，不得不求助于超自然力量的保護，由此形成了南越族迷信鬼神的習俗和心理，這也是早期嶺南漆器紋樣繪制蛇形、獸形等圖飾的原因。

（二）古嶺南文化的多元特質

《淮南子·原道訓》云：“九疑之南，陸事寡而水事眾，于是民人……短袂攘卷，以便刺舟。③”表明南越族人擅長舟船，漁獵經濟占比很重。此外，南越族還有斷發文身的習俗，他們認為斷發文身后“以像龍子”，這樣在下水時可避免受到蛟龍或水神的傷害。表現在藝術上則常繪制水波紋及蛇類、魚類圖案于器物表面以符合越人的生活習性。厚葬觀念也強烈地滲透于地處嶺南邊陲的南越國，成為南越國葬俗的影響因素。

據《云夢秦律·工律》記載，秦始皇制定的工律傳統要求，凡是官辦漆器等各類工藝品漆器必須銘刻文字標識④。可見，出土于廣州石頭崗墓、廣西羅泊灣墓的“藩禺”漆奩、“布山”漆耳杯均受到中原工律的影響。并且南越漆器紋飾中的云紋、多方連續的幾何紋樣與楚地紋飾較為相似, 可以想見楚文化中信鬼祀神的觀念更加激發了越人對神鬼的敬畏。因此漢時南越墓葬出土的漆器大多繪有動物、神獸等圖案，結合幾何裝飾，構成本土與地方兼容的藝術特色。

由上可知，南越國的漆藝術不可避免地受到中原漢文化、嶺外楚文化的浸染，加之南越族鮮明的土著特征，綜合融為南越漆藝術特有的多元文化特質。

二、嶺南漆器的紋樣流變

（一）早期本土文化的融合

從早期嶺南墓葬中出土的漆器來看，其紋飾圖案多為幾何紋樣、動物紋樣、云氣紋等。

幾何紋最早出現在新石器時代的各類彩陶上，通常是經過高度簡化的具有明晰性和符號性的抽象圖案。“早期更多的幾何圖案是古越族蛇圖騰的崇拜有關，如旋渦紋似蛇的盤曲狀，水波紋似蛇的爬行狀。⑤”表明幾何紋具有原始圖騰的含義。在嶺南地區出土的秦代漆器中,多以水波紋、點狀圖案對器物邊緣的留白點綴。貴州漢墓出土的弧線紋漆耳杯則表明幾何紋樣由原先的次要裝飾變為主體紋樣。可以猜測，此類帶有抽象性質的圖案以裝飾器物為主要目的，所謂的“圖騰”含義逐漸退卻。

除此之外，漢代嶺南漆器的特點還在于動物紋在裝飾中占據主導地位。據《漢書》記載，“黃支（今印度東南部），自三萬里貢生犀。⑥”因此在漢代的嶺南漆器中動物類題材被大量使用，并且以夸張變形的手法將鳥獸魚蟲的形象納入裝飾，體現了南越族人對鬼神的敬畏與對天神的迷信。

受楚文化的熏陶，漢代的云氣紋由戰國時期略為平靜的造型逐漸演化為卷曲流暢、豐富多變的云氣紋。《說文解字》曰：“云，山川氣也。⑦”表明云很早就與氣發生了聯系。云氣紋在漢代的盛行與漢人對自然、宇宙和天象的俯仰觀察密不可分。如廣東龍生崗出土的云獸紋漆篋中的動物伴以流轉飄逸的云氣紋，云尾的出現和拉長，讓紋飾的動態特征更加明顯，更具裝飾。拖長的云尾也體現了飛揚、變化的運動之美。

（二）紋樣的轉型與發展

自唐朝始，漆器的紋樣題材發生了重要的轉變。一改以動物紋為主導的傳統，擺脫了拘謹、神秘的氣氛，開始面向自然生活，富于情趣。紋樣上，以“S”形排列的卷草紋華麗豐滿、博大清新。描金工藝的成熟也給唐代漆器增添了一絲富麗之勢。宋代在漆器的裝飾手法上時興堆漆，在漆器的胎體上涂漆累重至數十層。紋樣上則體現為花紋豐滿圓潤，層層疊疊，花卉圖案茂密緊實、滿而不亂。由于統治者在藝術上提倡寫實之風，因此宋代的漆器紋樣具有柔和淡雅之態，其紋樣內涵也逐漸義理化。

明代進入漆器工藝的全盛時期，其紋樣端莊、敦厚，裝飾十分精煉。大體還是以花草紋為主，伴以強烈的民俗寓意。充實而不浮艷，概括而不贅疣。紋樣的裝飾性不斷增強，形成質樸、自然的特色。清代前期嶺南漆器的紋飾特點還是與明代保持一致，喜歡采用表示吉祥如意之類的民間題材，如來自汕頭的金漆木雕神龕。但后期受外來文化影響較深，漆器雕飾越發精巧、繁縟。

嶺南漆器裝飾上花草紋、吉祥圖案的應用，反映了人們開始關注自身，逐漸擺脫圖騰崇拜、封建迷信的精神束縛。隨著時代的進步，人們逐漸把自然當做欣賞的對象，以滿足審美需求。

三、嶺南漆器紋樣中的審美隱喻

從嶺南漆器紋樣的題材和表現形式來看，它是在不斷變化和發展的。秦漢至明清，嶺南漆器紋樣的發展可以分為兩個大的歷史時期。早期偏重于符號型，后期表現為敘述型。

（一）云氣紋中的神仙思想

漢代神學泛濫使南越族在觀念上更加宗教化。西漢中后期，升仙思想在各階層廣泛流行的直接表征便是人們將云紋視為仙界的象征或隱喻。或利用其云紋形態變化構筑仙界實景，并通過安插各種自然物象及獸類，使人們對仙境產生美好想象。在廣西出土的云紋漆盤中，云朵的形態已經簡化為線條，隨意勾勒出幾道彎曲的曲線，點綴在畫面的中心。表明抽象線條已代替云紋實體形態作為模仿自然的表現方式。

既然云紋被視作漢代升仙思想的體現，那么“云”和“獸”的結合便體現了南越族對祥瑞觀念的接受。東漢晚期，祥瑞寓意的動物形象雖張牙舞爪，但往往置于紋樣的中心或主要位置以保佑南越族人不被鬼神侵擾。此外，自戰國始延續到漢代，云獸紋中動物形態總是和云紋混沌難分。比如，獸類的身體有時隱現于云紋當中或與云紋互為衍生，云獸紋呈現一種衍化的神秘關系。表明南越族已然存在對云紋“生命化”的理解。它不只是自然的力量，還隱喻為天地間化生萬物的生命之氣。

《說文解字》曰：“氣，云氣也。⑧”可見，云既是氣的表現形式，也具有氣的派生屬性。李澤厚曾說，“在漢代藝術中,運動、力量、“氣勢”就是它的本質。⑨”這種對云氣化動物的想象，一方面出于南越族對“氣”的體察和理解，一方面也暗示了動物作為天神傳達者的神秘意味。漢代嶺南漆器中大量云紋與動物混淆不分或似像非像的形態，也許包含了當時人們對未知的、神秘力量的理解以及浪漫的想象成分。

（二）花草紋樣中的人本精神

自隋唐始，嶺南漆器上的紋樣多表現為花草植物紋，開始了審美自覺階段。大唐盛世，花草紋樣接受了來自域外文化的洗禮，宗教文化也開始與世俗文化相融合，這種兼容性無不體現在嶺南漆器的紋樣上。如廣東韶關羅源洞唐墓出土的忍冬葡萄紋鏡，外圈飾以忍冬紋，暗示著S 形卷草紋的來源。內圈飾葡萄紋，作規則地連續性起伏。其寫實姿態被看做是豐碩的美好寓意。正如田自秉在《中國工藝美術史》中所言：“如果把唐代的工藝美術風格概括為‘情’，宋代則可概括為‘理’。⑩”宋代“理學”滲透哲學、藝術，乃至社會的各個方面。如在陽江出土的南宋時期的漆盒，黑漆底描繪金色花紋，漆盒外形以直線為主，紋飾趨于文雅。體現了宋代漆紋飾重人文的精神向往。至明清時期，市民文化使前朝文人的“雅”文化逐漸被真實生動、充滿人間情趣的“俗”文化所替代。例如，明代的雕漆雙鳳紋，呈現為“喜相逢”結構。紋樣從植物邊緣相對而出，中心有“S”形走勢的主線將鳳鳥分成兩部分。清代的嶺南漆器紋樣類型大體還是延續唐宋的風格，寫實性更強，生活氣息濃郁。另有一類則注重裝飾趣味，以工藝技巧見長，精雕細琢、匠氣有余。

有學者指出：“中國哲學的基調之一是把無生物、植物、動物、人類和靈魂統統視為在宇宙巨流中息息相關的乃至相互交融的實體。?”源自植物的花草紋，在形態上雖與原生態屢有差異，但在觀念上往往表現出同一性或關聯性。源自現實生活或先民想象中的自然景象、動物紋樣，在表征上體現出抽象性、神秘性的特點，實則是南越族人對生命之氣的稚拙理解與對美好生活的浪漫想象。

四、結語

縱觀嶺南漆器紋樣的變化歷程，可以窺見嶺南地區的漆器紋樣所呈現出多樣的表現形式。其紋樣自身所經歷的流變，在形式上反映為秦漢時期充滿神秘意味和浪漫因素的云氣紋、唐宋時期異域與本土相結合的花草植物紋，以及明清時期追求美好生活的吉祥圖案。內容上則體現出思想觀念的變遷對紋樣的介入和改變，具體表現在秦漢時“萬物有靈”崇拜觀念的流行，到唐代以后轉變為“人的觀念”的覺醒。從那些抽象化的紋樣轉變為格律化、規范化的圖案，體現的是紋樣高度自覺發展的結果，從而賦予嶺南漆器以新的審美內涵。

注釋：

①楊萬秀,鐘卓安.廣州簡史[M].廣州:廣東人民出版社,1996(03):05.

②《漢書》卷二〇《郊祀志下》，第1241 頁.

③楊萬秀,鐘卓安.廣州簡史[M].廣州:廣東人民出版社,1996(03):11.

④何劍儀.南越國出土漆器初探[J].文物鑒定與鑒賞,2020(10):11.

⑤李澤厚.美的歷程[M].天津:天津社會科學院出版社,2001(10):31-32.

⑥《漢書》卷九九下，“列傳第六九下·王莽列傳”。

⑦(漢)許慎,(清)段玉裁.說文解字注 十一篇下[M].上海:古籍出版社,1981(10):575.

⑧(漢)許慎,(清)段玉裁.說文解字注 一篇上[M].上海:古籍出版社,1981(10):20.

⑨李澤厚. 美的歷程新版 [M]. 生活·讀書·新知三聯出版社,2017(07):76.

⑩田自秉.中國工藝美術史[M].北京:知識出版社,1985(01):257.

? 轉引自張曉霞.天賜榮華 中國古代植物裝飾紋樣發展史[M].上海:上海文化出版社,2010(09):31.