淺談話劇演員舞臺行動的重要性

王文青

（安丘市文化館，山東 安丘 261000）

一、前言

演員在完成任何一個行動時都應該真正地去感覺，應該像生活中一樣把握住行動的有機過程，像在生活中一樣真聽、真看、真聞、真摸，演員在表演中完成任何一個行動時，也同樣應該有這樣一個過程和過程的各個環節。介入在一個戲中有這樣一個場景，那么演員在表演時，就要做到真看、真聽。真正去感覺是演員行動的開始，是演員能夠在表演中真實、有機地去行動的基礎。

二、舞臺行動——演員塑造角色的基礎

人物形象的塑造以行動為基礎。行動永遠是一個活動的過程，演員在一個戲的演出中實際上是通過人物的一個又一個行動過程完成人物形象塑造的，而觀眾則是從演員所展現出來的人物的一個又一個行動的過程欣賞到演員的創造。

舞臺行動是由舞臺動作有機組織起來的一個行動過程，亞里士多德說過：“悲劇是對于一個嚴肅、完整的有一定長度的行動的模仿……模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采取敘述法，借引起憐憫與恐懼使這種情感得以陶冶”，充分體現了舞臺行動的重要性，這里說的行動是指劇本的基本情節，而這里的“動作”就是指完成這些“行動”的一系列的所作所為。這些所作所為包括支配人物全部意向，揭示人物性格，影響人物整個命運的動作，也包括某些小小的具體的，反映人物此時此刻的情緒、思想甚至僅僅是某種狀態的動作。例如在學習過程中曾參與演出莎士比亞的《威尼斯商人》，我飾演“尼利莎”——小姐的女仆，是一個活潑、機靈、善解人意的姑娘。作案頭工作時，我認為人物的心理依據已經把握的準確和細致了，可當第一次下地排練，我就懵了，因為我自身比女主角要高，略顯成熟，心中一有雜念，信念感就沒有了，加上初排動作比較僵硬，行動的過程也也斷斷續續，感覺離人物有很大的距離。之后我靜下心來認真分析：一是缺乏信念感，總覺得“我總是我”，沒有“筆者就是角色”的狀態；二是創作方法的問題，我只注重分析人物的心理感覺，想象人物的心理活動，而沒有很好的把這些體驗轉化為外部的表現形式，也就是忽視了人物的舞臺行動以及一些外部技巧，而行動是通過一個個連貫動作有機組成的。梅那荷德說過：“動作在戲劇表演創作中是一種最有力的表現手段。舞臺動作的作用比其他戲劇成分的作用更重要。”筆者頓悟，自己丟掉了戲劇的第一要求——行動，人物在場上的行動沒有仔細的揣摩，沒有大膽的去展現，所以人物的信念感、自我感覺也相應的失去了。這個劇本的第二幕中有一場尼利莎跟小姐的對手戲，也是突現尼利莎人物性格最關鍵的一場戲。這場戲分幾個部分，每個部分的節奏都不一樣，不能演的太平。從安撫小姐到后來想到寶盒，接著又描繪起那些可笑的求婚者，假裝嚇唬小姐，之后又安撫小姐，整個戲就是在這種不斷的勸與逗中展開，每一個逗的方式因起因不同也都區別開來。尼利莎跟小姐鮑西婭是好伙伴，她像鮑西婭肚里的蛔蟲，深知她的內心，同時她又是女仆，要注意跟女主人的關系，比如兩人打鬧時的分寸和距離，要拿捏好，形成一種層次感，這樣觀眾的心里也有了起伏，人物就精彩了。這場戲主要靠尼利莎來把握節奏，每一次逗小姐都要有變化，觀眾首先是從演員的外部形態接受你所扮演的人物是怎樣的一個人，通過不斷變化的舞臺動作觀察到人物的性格，所以通過人物的外部行動的尋找，自我感覺充實，信念也就更加堅定，人物也就可信了。

三、演員對飾演人物舞臺行動線的把握——以情景劇《蔡家溝紅了》為例

情景劇《蔡家溝紅了》描寫的是山東省濰坊地區的一個叫蔡家溝的村莊，全村大部分是老年人，年輕人大多在外打工，這些留守老年人的業余生活十分匱乏。如今趕上了政府的好政策，各地的藝術家們紛紛駐扎鄉村，手把手教村里的老年人琴棋書畫、百工作坊，這些村民在農忙耕種之余，學會了“種文化”、“種藝術”和“種快樂”，極大地豐富了村民的精神文化生活，整個蔡家溝又重新煥發了生機和活力。通過劇本分析研究，梁心妻子是一個手腳麻利、勤勞善良的老太太，這個人物一上場就直奔主題，跟老伴兒一個伸手的動作，一個字“錢”，梁心嬉皮笑臉推辭，妻子毫不示弱，緊接話茬：“那你能下蛋也行呀”，幾句對話，要把人物之間日常拌嘴的風趣幽默展現的淋漓盡致，兩人拌嘴你來我往，最重要的是把握好節奏。兩人在臺上的調度前期主要靠妻子的行動線的變化來展開，當妻子說到駐扎村里的老師時，邊走邊細數老師的細致入微，繪聲繪色的描述，仿佛老師就在眼前。梁心說到畫妻子的肖像時，妻子從剛開始的竊喜，到后來生氣的扭頭不理他，坐到椅子上。這段戲中，妻子在聽梁心說話時候的反應很重要，只有真聽真看真思考，才有最真實的感受和合理的行動；當梁心描述說把她畫得像驢時，妻子不慌不忙諷刺他老年癡呆，兩人的交流與刺激就像踢皮球，你來我往，默契又有趣；當梁心說到“寵物伸手就來錢”的時候，妻子立刻切回主題，不再嬉皮笑臉，言簡意賅：“給錢”。梁心再次岔開話題，這次妻子打斷他的自說自話，順著他的意思繼續要錢。這個地方的行動是由坐到站立，妻子不想再跟他周旋了，邊說邊加數錢的微妙動作，讓梁心也學會“藝術藝術”（給培訓補貼），我認為應該先做出數錢的細節動作，這個動作既是做給梁心看的，也讓觀眾領會意圖。其實整個要錢的過程是層層遞進的。緊接著妻子看他還是裝傻，開始步步緊逼。在語氣節奏加快之前，這里就是一個緩沖，這樣一來表演就會更有層次感，而不是單一的干巴巴的。梁心無意間口袋里露出了東西，這時妻子應該眼疾手快，立馬呵斥梁心：“別動！”，妻子快步走過去，步子不能碎，觀眾現在的注意點都在地上那兩張電影票上，故事發展的矛盾點由要培訓補貼到發現可疑的電影票，快走幾步一把撿起電影票，仔細端詳，恍然大悟，憤怒揭穿梁心，矛盾沖突加強。這時手機提示音響起，妻子立刻呵斥：“別動！”，擺手示意梁心把手機拿給自己，原來妻子誤會了梁心，一番周旋妻子重新切入正題，要他趕快掏錢，梁心還在推辭，妻子情緒終于爆發，兩人互相較勁兒。這時莊有錢這個人物上場，在三個人的交流與刺激中，要注重眼神的交流以及對每句臺詞的反應，三個人各懷心事，莊有錢想給梁心錢，梁心生怕讓妻子發現，而妻子懷疑他倆搗鬼，互相之間不斷暗示推搡，這里三個人物的內心戲很關鍵：要有思考反應的過程，而不是單純的表面的說臺詞。人物行動線和心理支撐是相輔相成的，因為矛盾沖突會引起情緒變化，做出相應的行動反應。

四、演員根據飾演人物與自身條件的對照做出的細節設計

演員在創作的過程中，根據劇本描述的人物性格，結合自身的生活閱歷，賦予角色豐富而立體的創造過程；在孵化班做表演練習時，當時在臺上展示文學作品《青衣》，老師要求每說到一個角色，就拉一個學員上場。說到“嫦娥”的時候，邀請了位學員上場后，抬手做了一個柔美的舞蹈動作，頓時就讓觀眾覺得這不是充當嫦娥，鮮明的區別于其他角色，這就是嫦娥的樣子。這種肢體動作的設計立刻能讓角色“活”起來，讓讓印象深刻，區別于其他的人物形象。

那么回到《蔡家溝紅了》中，梁心妻子這個角色，是個頭腦靈活、身體硬朗的老太太。在形體上，可以微微含胸，向后坐胯，以體現年齡感，肢體動作要穩而準，這個年齡段的婦女，腳步不再輕快，大多沉穩而有力，在場上所有的走路和動作都要連貫自然的統一起來。以前經常聽老師說：在臺上看一個演員是否專業，就看腳底下的功夫。有些演員單看上半身的表演跟人物還比較貼近，但把視線挪到演員的腿和腳上，就會覺得別扭，因為走路的步伐感覺還日常生活中的自己，明顯區別于角色的年齡和性格。上下脫節，讓觀眾無法產生信念感，無法相信“你”就是角色本身。所以說，演員對人物形體的塑造尤為重要，來不得半點馬虎和應付。

五、舞臺行動體現人物內心

許同均在《電影導演的表演藝術》中說的“一個演員上臺要完成他們的任務而進行‘行動’，也就是說人物要有動作，這些動作須準確、冼練，而且這些動作不是盲目的，是人物按照自己的心理活動進行的，也就是受到情感的支配。”非常精辟，所以筆者認為：表演藝術除其他各因素以外，關鍵是一個動作，一個情感問題。就是當你體驗著某種強烈的情感時，從外部形體上也就產生了相應的動作，把這些動作有機地串聯起來就是舞臺行動。為了凸顯角色的性格特質演員在舞臺上為了表達情感而展開的行動進行設計和揣摩，所以演員演戲時，角色的遭遇和特定的情感是演員經過詳細分析事先知道的，這就需要演員運用一系列的心理技巧，從中誘發出角色的真實情感，所以這些真實情感的獲得是為了傳達給觀眾，那么就要有準確、冼練的舞臺行動作為媒介，而達到理解全劇中的人物為實現各自的最終任務而行動的目的。

六、結語

林克歡在《戲劇表現論》中說：“表演創作不同于其他藝術創作，它需要演員以自身為材料、為工具，還要以自身為創作成果。所以，在創作過程中他要有比其他藝術創作更為明顯的高度專注，要把自己的整個身心都投入到創作中，沉浸在自己的角色和角色的生活中，去體會舞臺上所發生的一切，這就需要演員有很好的感悟能力，感悟劇本中的規定情景，用心靈的感受去建立正確的形象思維。”所以藝術創作是不平凡的，而演員卻又是平凡的人。我們之所以可以生存在舞臺上，并不是因為角色賦予了我們什么，而是我們給了他們生存的契機。我們用內心真實的體驗通過準確、冼練的舞臺行動賦予角色生命，體現人物情感世界，對演員講就是真實的“動于衷”，準確的“形于外”。