從《醉·生夢死》看張作驥創作傾向的改變

石怡佳

摘要：《醉·生夢死》是臺灣導演張作驥的電影作品，導演采用了作者電影的創作方式，其獨特的藝術風格使《醉·生夢死》在臺灣電影藝術界乃至華語電影藝術界的地位都較為突出。文章解析《醉·生夢死》的創作風格，對張作驥創作傾向的轉變進行系統的探究，從德勒茲時間影像理論出發，對張作驥電影創作敘事策略的調整和創新進行分析，旨在從全新的角度解讀張作驥的創作傾向變化。

關鍵詞：《醉·生夢死》;張作驥;創作傾向

中圖分類號：J905??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1004-9436（2021）20-0069-03

《醉·生夢死》是臺灣導演張作驥創作的電影作品，獲得了臺灣電影金馬獎多項提名，最終獲得最佳剪輯、最佳原創音樂等大獎，取得了輝煌的成就。文章解讀《醉·生夢死》的創作風格，對張作驥電影創作譜系的發展和變化進行深層次分析，對張作驥在電影創作方面敘事方式的調整和創作策略新傾向的表現進行深層次探析，從而更加準確地把握張作驥創作風格的形成。

1??? 《醉·生夢死》簡介

《醉·生夢死》是張作驥執導的劇情電影，電影主要講述了一個母親、一對兄弟、一個房客共處的悲傷故事。電影主人公是一位南管劇團出身的母親，由于婚姻生活的悲劇，她選擇用酒精麻醉自己的神經。總陪伴在她身邊的小兒子，不小心身陷黑道尋仇糾紛中，一心希望能有所成就的大兒子，卻因為被男友拋棄而選擇自殺，這讓作為母親的她無法放下心。而母親對兒子們的過度關愛、過度干涉，給兒子的生活造成了巨大的壓力，最終導致這個悲慘的家庭走向宿命般的結局。在小說創作方面，張作驥從比較正統的寫實風格轉變為情緒化的作家式創作手法，電影中特寫的大量應用、細節長時間的定格以及鏡頭的晃動效果，充分表現出了人物內心的迷茫。電影的結尾，這位母親“死而復生”，借助母親倒掉手中酒水這一細節，暗示家庭最終迎來了溫暖的和解，這表現出張作驥在創作中融入了一種對生活更好狀態的幻想和希望，具有心靈補償的情感色彩[1]。對《醉·生夢死》的創作風格進行分析，能看出在電影寫實的故事軸線中隱藏著高度奔放的內在精神描繪，張作驥透過對內在謹慎世界的描繪，創造出的每個角色都掙扎著生存，沉浸在自由悲傷的情感狀態中。《醉·生夢死》是一部將性感和大膽作為核心的電影作品，在電影中，張作驥賦予了每個鏡頭生命力，在張作驥的控制下，每個鏡頭都閃耀出動人的光輝。電影角色在紅樓、寶藏巖和傳統市場中穿梭、晃動，淹沒在蕓蕓眾生中，電影將蕓蕓眾生在紅塵中醉生夢死的無奈感以及茍活夢死的悲傷感充分地傳達出來。張作驥在創作《醉·生夢死》的過程中，還使用蛆蟲、螻蟻與人類互動，讓生命中的悲傷轉化為有機悲傷，向觀眾展示仿佛野獸一樣的傷痛。

2??? 從《醉·生夢死》看張作驥創作傾向的轉變

對張作驥的電影《醉·生夢死》進行系統的分析和解讀，能清晰直觀地感受到張作驥電影創作風格的變化和敘事策略的調整，并且探討張作驥電影對德勒茲時間影像理論的應用，能對其創作中敘事策略的變化產生更加清晰明了的認識[2]。

2.1??? 借助底層群體展現現代社會的普遍問題

張作驥的電影一直表現出對底層社會群體的高度關注，甚至能反映出持續性關注社會邊緣人的特點，他所創作的多數影片都反映了社會邊緣群體和底層群體混雜的生活狀態。張作驥在電影鏡頭中將對國家、社會和歷史的控訴揉碎處理，并通過社會底層和邊緣人群體身上表現出來，其電影的創作主題一般不宏大，甚至可以說具有私密性的特點，是對臺灣社會經歷巨變后個體成長經歷的直觀展現[3]。在張作驥的電影中，絕大多數背景的設定都能體現出邊緣化的特點，他將絕大多數身份背景安置在社會的臨界點上，似乎這樣就能夠在這些角色身上感受到分裂的、雙重的性格特點。

在張作驥的處女作《忠仔》中就有對亂倫父親和生活在社會底層的母親的表述，還對在這樣的家庭中成長起來的少年形象進行了細致刻畫。而其作品《黑暗之光》則講述了一個來自盲人家庭的17歲少女與外省老兵二代沒有結局的愛情故事;電影《美麗時光》則突出描繪了兩個眷村少年在奇幻冒險中死亡的故事;在《當愛來的時候》中，他采用特殊的敘事結構對早孕少女與其家人之間復雜的關系加以表現;《蝴蝶》則將日據時代的故事放到具有殖民陰影和雙重身份的家庭中進行描述。

對電影《醉·生夢死》的故事內容進行分析，張作驥所選擇的人物依然是底層人物和被邊緣化的人物，但是在拍攝過程中表現出趣味性的調整和變化，對底層邊緣人物的關注視角從表現歷史性的思維和帶有傷痛的意識轉變為對現實社會、底層群體和邊緣群體生活的關注，這個新的創作傾向的出現表現出張作驥的電影開始關注現代社會的普遍問題，將視角轉向現代社會底層、被邊緣化的同性戀群體、街頭少年群體等[4]。在電影《醉·生夢死》中，主人公母親曾經是劇團花旦，擁有美好的青春，但是卻遭遇了婚姻悲劇，只能借酒消愁排遣自己對生活的絕望。母親將全部的希望寄托在成績優秀的大兒子身上，但是大兒子前往美國后，卻因為男友的拋棄而選擇自殺，自殺失敗后回國，這又對母親造成了巨大的打擊，特別是大兒子同性戀的身份讓母親擔心和絕望。小兒子則是無所事事的街頭少年，他愛上了街頭援交的女人。和張作驥的傳統電影創作表現不同的是，《醉·生夢死》的敘事焦點轉變為對底層社會邊緣人群生活狀態的關注，使作品表現出新的在地性特色，電影中通過對底層邊緣群體生活困境和生活悲劇的展現，讓觀眾在觀看電影的過程中真切地感受到其中蘊含的焦慮感。

張作驥的《醉·生夢死》在創作方面繼承了臺灣青春殘酷片的創作傳統，但也融入了張作驥對電影的獨特理解和特色化的作家式敘事方式，他在《醉·生夢死》中選擇具有特色的人物，表現特定的主題思想，使電影的在地性特色鮮明，讓觀眾在觀看電影的過程中能深刻認識到其中蘊含的表層現代性特點[5]。

2.2??? 借助人物與主題同構凸顯流動特質

《醉·生夢死》電影名字是張作驥在認真研究故事內容后確定的，主要希望展現小說中四個人物的精神狀態。其中“醉”主要體現母親借酒消愁的狀態。在電影開場母親和兒子的對話、跳舞的戲份中，采用《將進酒》的曲調作為配音，將母親在酒精作用下象征性地回到過去的生活狀態表現出來。“生”則代表碩哥，租客碩哥留戀燈紅酒綠的生活，甚至通過出賣身體的方式尋求更好的生活，對生命的追求和渴望在碩哥身上直觀地表現出來。“夢”則代表大兒子，他本屬于精英社會階層，但是因為同性戀的身份，他和母親、弟弟甚至社會之間出現了隔閡，因為前男友自殺未遂回國后，又不顧一切愛上碩哥，這一切似乎都是一場易碎的夢。“死”則由弟弟來塑造，死亡本身是沉痛的主題，張作驥通過表現弟弟的人生經歷，反映出特殊社會背景下街頭少年因家庭、社會的不堪所呈現出的死氣沉沉的生命狀態。在人物的塑造方面，張作驥融入一種特殊的傷痛思想，運用暴力美學拍攝手法，將暴力、死亡等轉變為美學形式呈現在觀眾的面前[6]。

從《醉·生夢死》中能看出，電影角色被標簽化處理，并且張作驥通過場面調度表現出對家庭空間的選擇，這與張作驥的傳統創作思路明顯不同。在創作中，張作驥轉變了對傳統環境依賴性較強的創作傾向，也對傳統影片拍攝結合影片主題思想、人物背景呈現家庭空間的方式進行了調整，對空間中的人物、主題等采用同構性的手法進行處理，使電影表現出明顯的流動性色彩。這種創作方式在他多部影片中都有所體現。《忠仔》中用質樸、簡單的美學風格表現阿忠一家簡單的社會關系;《黑暗之光》中用四方形的家庭空間表現人物活動的流動性;《魅力時光》中用小偉和阿杰所生活的低矮空間映襯他們本身艱難的生存境遇和壓抑的心理狀態。而在《醉·生夢死》中，張作驥沒有選擇現代社會常見的高樓大廈，為了更好地表現底層人的生活，仍然將兄弟一家生活的破敗院落作為主要的家庭空間，并且整體房屋的構成以縱向為主，讓人在觀看過程中似乎能感受到這一片空間的荒蕪、破敗。在這個家庭空間中，只有前期作為精英人士的哥哥和租客碩哥是擁有獨立房間的，其他人都是流動的狀態，而且在影片中，張作驥并沒有對哥哥和碩哥的房間進行全景化展示，而是通過工作場地進行橫向表現。最為特殊的是作為家庭成員的弟弟“老鼠”在影片中一直沒有獨立空間，“老鼠”在街頭的游蕩也采用橫向拍攝的方式，通過表現“老鼠”穿過菜市、穿過屋頂、穿過街頭，將“老鼠”游離社會的本質充分地呈現出來[7]。

張作驥選擇特殊的方式對人物影像進行塑造和表現，形成了流動的離散感和底層、被邊緣人隱性層面的聚合感，這種看似流動的人生狀態，因為家庭空間的存在產生了特定的聚合關系，而家庭悲劇的存在使家庭空間表現出明顯的離散感。此外，張作驥描繪這些底層、邊緣人物時，沒有采用現代化的表現視角，而是以最真實的表現方式呈現碩哥、哥哥、弟弟游蕩在底層社會的情況，甚至可以說他們雖然生活在現代社會，但并不是真正由現代社會滋生的成員，僅僅是在現代社會壓力下被忽視的浪子群體[8]。

3??? 借助影像與記憶交融展現不觸及真實流動

《醉·生夢死》的整體敘事結構并不復雜，但是張作驥在電影中巧妙安排母親的死亡時間，使電影整體敘事形成了觀看障礙，通過故意安排時間讓電影的敘事和影像的表現體現出一種晦澀感。電影從母親已經被蛆駐的場景開始，應用多米諾骨牌類的表現手法展開倒敘，讓影像從母親的死亡回到最初的起點，表現了影像和回憶交融情況下讓人無法觸及真實生活狀態的淺層敘事流動性。可以說在電影《醉·生夢死》中，如果張作驥將母親死亡時間的敘事放置在影像應該出現的地方，則會表現出敘事不自足的情況。在常規情況下，就算母親死去了，也不應該在地下室長時間無人發現，鏡頭中弟弟看到母親被蛆駐的場景，出現了震驚的嘔吐反應，并且從大兒子和碩哥的談話中能看出，弟弟以前成績特別好，發現母親死亡后，他才轉變成流浪的狀態，再與片頭弟弟對母親的回憶聯系在一起，能看出故事進行層面上，大家其實都知道母親倒地死亡的狀態。

那么在電影敘事中，故事的起點在哪里呢？母親死亡這一敘事在故事中有怎樣的作用呢？借助德勒茲時間晶體的理論，能夠對影片的敘事進行還原。在影片開始，從碩哥和弟弟的交談中能看出弟弟本身對于母親去世是知情的，而母親在大兒子出國前與其發生了激烈的爭吵，此時應怎樣看待母親的死亡呢？張作驥在此處采用模糊意義的手法，用敘事時間方面的亂序和無法定義的回憶狀態，模糊了現實和過去的界限。如果將《醉·生夢死》中時間的表現看作晶體，那么母親死亡的戲份就是晶體的內核，母親死亡對于電影故事中人物的意義，不是簡單地表現母親死亡的方式或者母親尸體被發現的方式，而是展現出生命和死亡交織出現的威脅狀態，讓影像體現出無法觸及真實的淺層流動狀態。也就是說，如果母親的死亡屬于底層真實的事實鏡像，那么在電影中所表現出的表層故事就是哥哥、碩哥、弟弟的狀態以及發生在他們之間的故事，這種新的將時間和鏡像交融的處理方式，也是張作驥電影創作的新傾向和新特色[9]。

4??? 結語

《醉·生夢死》體現出張作驥電影創作傾向的轉變，解讀《醉·生夢死》的創作手法和創作風格的變化，能對張作驥的電影創作產生新的理解，也能對張作驥電影創作方面新傾向的形成產生更準確的認識。因此在解讀張作驥電影創作發展歷程和個人創作風格形成的過程中，要重點對《醉·生夢死》的創作背景和創作中敘事語言的應用進行深層次解讀，對《醉·生夢死》的創作風格產生全新的理解和認識，從而對張作驥電影創作的新發展和新傾向形成新的理解。

參考文獻：

[1]段曉光.張作驥導演作品中的身體與空間表達[D]. 石家莊：河北大學，2021.

[2]孫力珍.幫派文化·邊緣族群·認同焦慮：論張作驥早期電影中游走于社會邊緣的幫派/青年男性[J]. 南京藝術學院學報（音樂與表演），2020，25（2）：144-149.

[3]孫力珍.父權的式微與認同的焦慮：論張作驥電影中“真實臺灣”的在地性探析[J].太原學院學報（社會科學版），2019，20（3）：87-93.

[4]趙雪茹.分裂與重生[D].北京：中國電影藝術研究中心，2018.

[5]陳琳.人道主義關懷和寫實主義風格[D].南京：南京師范大學，2018.

[6]向曙曦.螻蟻與生命：《醉·生夢死》的表現主義人物隱喻分析[J].電影評介，2016，25（24）：34-36.

[7]程波，張彥茹.從《醉·生夢死》看張作驥創作傾向的改變[J].電影新作，2016，36（3）：92-95，99.

[8]柳鶯.《醉·生夢死》：天已亮，酒未醒[J].電影世界，2016（1）：18.

[9]柳鶯.獨家專訪張作驥：幻想是欲望的源動力[J].電影世界，2015，15（4）：106-107.