介于“軟硬之爭”之間的電影人——姚蘇鳳

李思靜

摘要：“鳳鶴之爭”是20世紀30年代頗具代表性的一次事件，而作為這次事件主角之一的姚蘇鳳在中國電影史上卻鮮有記載和研究。這是因為姚蘇鳳的身份十分復雜，他當過建筑師、電影字幕編輯，也做過編劇、導演、影視刊物主編等。他的職業跨度之廣在20世紀30年代本身就十分罕見，而作為當時與國民黨聯系密切的文人，他與左翼電影人的關系從早期的良好互動到與左翼文人石凌鶴展開論戰，背后的原因也十分值得仔細研究。在現在的中國電影界，提到20世紀30年代的電影，往往難以逃脫“軟硬之爭”，但是每一個電影人都是一個獨立的個體，再激烈的抗爭也存在中間地帶，而姚蘇鳳作為最接近這中間地帶的電影人，他的美學思想和文藝理念值得我們研究。

關鍵詞：“鳳鶴之爭”;姚蘇鳳;石凌鶴;左翼電影;電影

中圖分類號：I235.1??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1004-9436（2021）20-0072-03

1??? 作為劇作者的姚蘇鳳

關于“鳳鶴之爭”，現有的論文不算多，主要的成果有朱萍的《淺憶1930年代中期的“鳳鶴之爭”》，其認為“鳳鶴之爭”是“鑲嵌在‘軟硬之爭中的重要一環”。“鳳鶴之爭”源于姚蘇鳳對石凌鶴用雙重標準批判其電影《路柳墻花》感到不滿，后因為其他影評人卷入而掀起了一段時間的高潮。但是，朱萍也在文章最后指出姚蘇鳳雖然與左翼影評人石凌鶴產生了重大矛盾，但其與左翼電影聯盟始終是保持著良好關系的。歐璐媛在《淺勘“鳳鶴之爭”》中梳理了“鳳鶴之爭”的三個發展階段，認為“鳳鶴之爭”從源頭來說還是“軟硬之爭”，只不過后續發酵使其由藝術性論爭上升到政治性論爭，她還提出這也是20世紀30年代政治話語擴大化的具體表現。而曹真明、馮戈在《再論“鳳鶴之爭”——石凌鶴的文藝觀念探源》中雖然重點論述了石凌鶴的文藝觀點和美學思想，但是在論及“鳳鶴之爭”時，作者認為其提供了一個透視20世紀30年代中國文藝創作的復雜性和文人群體觀念演進、心理動態以及思想碰撞狀況的空間。從上述文獻綜述可以看出，“鳳鶴之爭”雖以姚蘇鳳和石凌鶴二人的名字命名，但總體來說還是一次電影“軟硬之爭”。但是筆者認為在20世紀30年代這個以意識論為主導的年代，雖然任何關于文藝的斗爭都難免成為“軟硬”兩派批判的對象，但是從這個事件的個體入手，仔細探究“鳳鶴之爭”的主角之一姚蘇鳳的文藝觀念和美學思想，對于豐富我們對20世紀30年代電影美學的認知有很大的幫助。

姚蘇鳳出生在蘇州一個頗為富裕的家庭，其在上海做過幾年建筑師后選擇辭職投身電影界，他從事電影工作完全是出于個人興趣愛好，他把電影看作銀色的海，從他的自述“于是，由我自己的興趣的決定，我打算加入電影界。我不諱言，在那個時候，我對于電影毫無認識，我只是覺得這是一種有趣味的東西，在我的好奇心之中”[1]可以大致看出，在人人自危的20世紀30年代，姚蘇鳳身上卻帶有濃厚的理想主義色彩和浪漫主義色彩。憑著對電影事業的熱愛，他最開始從事的是給電影編輯字幕的工作，雖然薪資微薄，入不敷出，但是他滿不在乎，后來，他又兼職給蘇州星報撰寫影評，之后經管際安的介紹進入了但杜宇的上海影戲公司擔任宣傳兼編輯。在上海影戲公司任職期間，據姚蘇鳳本人所述，他配合公司做了許多“虛假宣傳”。“《盤絲洞》已經是神話了，而我的宣傳都是神話里的神話。現在回想起來，當時實在是在代替電影商人向觀眾作巧妙的欺騙。”[1]而后其又在公司擔任編劇，并創作了《楊貴妃》，但因為戰爭，上海影戲公司虧損太多無法拍攝。同樣，其為慧沖影片公司編的劇本《水上英雄》也因為公司破產沒有完成拍攝。這段經歷是姚蘇鳳初入電影界的一些瑣事，興趣使然是他反復強調的自己加入電影行業的初衷。但支撐他順利進入電影界并迅速取得成就的有兩點，一是其擁有較高的文化素養，二是其擁有廣泛的人脈關系和良好的經濟基礎，而這與大部分左翼電影人走上電影這條道路的原因與契機截然相反。例如，左翼電影人石凌鶴出生于沒落文人家庭，其從小接受的是父親石國磐實業救國、科學興邦的精神教育[2]。從思想根源來看，姚蘇鳳似乎注定無法與左翼電影小組的觀念達成共識，不管是從電影公司的商業利益要求出發還是從自身創作的初衷出發，姚蘇鳳所創作的作品都無法達到憂國憂民、救亡圖存的深度，但是他也厭惡牛鬼蛇神的神話改編故事，所以其大部分劇本描述的是當時小市民的生活與情感。從他爭議最大的作品《路柳墻花》來說，1934年9月15日《申報·電影專刊》曾刊載了《路柳墻花》的故事梗概。

因為破產，阿毛娘不得不去上海求口飯吃，同行的還有他的媳婦阿銀、女兒三寶和四寶，以及鄰居家的女兒阿秀，她們被上海的薦頭店分別送去了五個人家中。有一天，王少爺帶阿銀去游舞場，三寶看見了他們，但她們因為各懷鬼胎，不敢相認，偏又遇見了王少爺的外好小朱，小朱拆破了王少爺的秘密，并告訴了他的姨太太。姨太太差用人阿秀去打聽，阿秀一看見對方是阿銀，很是吃驚。而被流氓賣去大連的四寶在半路上被救了回來，阿毛娘便帶她到王家去尋阿銀，但得到的卻是阿銀早被辭退了的消息，她們很是詫異，于是，二人又一同去找三寶。這時阿秀來了，她把王少爺和阿銀的事情告訴了她們，于是四個人連忙趕去幫阿銀，而姨太太正揪著阿銀大鬧，最后她們五人只能回到家鄉。

姚蘇鳳自己認為這是一部“暴露社會陰暗面的作品”[3]。五個女性，在國家經濟凋敝、民不聊生的時代大背景下，從農村逃亡到城市，卻分別在城市遭遇了不同的磨難，最終又只能回到農村。片中不乏一些對當時社會的反映，比如女性受到當時社會與男性的雙重壓迫——因破產出門打工，又在打工的時候受到性騷擾。還有巨大的貧富差距、不平等的男女關系、黑暗的人口交易等。而片中最能暴露出作者理想化的，也是被左翼電影人作為批判切入點的正是片尾“回到農村”的號召，因為這種農村一城市一農村的閉合式路線看似表達了20世紀30年代農民走投無路被壓迫的殘酷社會現實，但實際上是一種不符合實際的理想化寫作。20世紀30年代，戰亂導致大量土地流失，農民破產后流亡到城市謀生，城市是農民最后的謀生出路，所以姚蘇鳳在片尾提出的“回到農村”的號召是一條根本就走不通的道路，農民進了城市只能在無盡的剝削中走向滅亡。影片中的故事也發生在歌舞廳、賓館這些具有現代性、上流社會符號的空間內，劇情發展多靠欺騙和巧合推動，整個故事充滿了偶然性，不太符合現實主義作品一貫的創作手法。影片動用了全明星的豪華卡司陣容，在技術處理上偏向于類似聲畫對立這樣的電影技巧。姚蘇鳳在電影創作上對電影技術的偏愛，彰顯了他對形式美的追求，這和當時的“軟性”論者推崇的電影風格不謀而合。同時，在客觀實際中，他本人缺乏對現實農民生活的真實體驗，正如石凌鶴對他的評價：“當然，這一主題的決定，充分表現了劇作者創作方法的錯誤，最顯著的便是他將現象當作真實來運用。”[4]

論述至此，我們可以發現姚蘇鳳在電影創作上具有理想性、矛盾性、外在性的特點。他追求電影形式上的美感，在故事處理上卻浮于表層，可以說他故事中描寫的所謂的現實只是他臆想中的現實，而這也是因為他的社會地位決定了他難以深入了解社會最底層人民的生活狀況，所創作的故事自然也就很難表現出當時中國社會最底層人民的悲慘命運。此外，在電影圈豐富的人脈關系使他能夠比其他電影人更輕易地獲得拍攝電影的機會，同時也不得不為了商業宣傳或迎合市場，將一些媚俗、荒誕的迎合小市民口味的符號夾雜在電影之中，他本人一貫接受的教育也使得他在電影美學方面深受唯美論的影響。所以像姚蘇鳳這樣滿懷著理想主義的人拍出的反映當時中國窮苦人民狀況的現實主義電影，難免存在形式與內容“兩張皮”的現象，受到左翼電影人的抨擊也實屬正常。

2??? 作為影評人的姚蘇鳳

文章主要論述了姚蘇鳳在電影劇作上的美學理念，但是姚蘇鳳具有電影劇作者和影評人的雙重身份，且作為影評人的他對中國電影的貢獻要大得多。張華在《姚蘇鳳：1930年代影評活動的推手》中對姚蘇鳳作出了極高的評價，直言20世紀30年代中國影評風起云涌，姚蘇鳳有很大的功勞。文章提到他在電影美學上受到了唯美論的影響，但是姚蘇鳳一直沒有被歸為“軟性”論者的原因是他在影評上對左翼電影人的幫助。姚蘇鳳是《晨報·每日電影》的主編，他在《投入銀色的海里無聊的自傳》中講述了自己在擔任《每日電影》編輯的時候已經擁有了相當豐富的電影經驗，所以完全能夠勝任電影雜志主編這一工作，并“使這一刊物成為今日中國電影刊物的銳利的戰士”。姚蘇鳳直接將電影刊物比作“戰士”，可見他默認了影評在20世紀30年代具有非常大的政治影響力。但是姚蘇鳳并沒有選擇具有明確政治立場的左翼電影人或“軟性”論者中的任何一方，在主編的雜志《每日電影》中，他接收了兩方的投稿，但因為20世紀30年代左翼電影人早早就看中了影評在宣傳意識形態方面的戰略性作用，夏衍作為左翼聯盟領頭人之一，積極主動與報刊人聯系。“夏衍等人組成了一支影評隊伍，打入了《申報》《時事新報》《晨報》《中華日報》等上海各報電影副刊，公開合法地在報紙上爭取宣傳版面。通過開拓影評副刊這個渠道，夏衍又結識了姚蘇鳳。”[5]在“鳳鶴之爭”之前，《每日電影》一度成為左翼電影人的重要陣地之一。由此說來，將“鳳鶴之爭”歸為“軟硬之爭”的說法是不妥的。姚蘇鳳并無充分理由突然與左翼電影人交惡，作為一個專業辦報人，他負責的雜志《每日電影》需要左翼電影人大量的稿件以撐起雜志內容的豐富性，且左翼電影人在那個年代所代表的一種新思想，更容易讓他的報刊在一眾刊物中脫穎而出。而左翼電影人因缺乏拍攝電影的物質條件，更需要將報刊這一個重要的宣傳口牢牢掌握在自己手中，而且姚蘇鳳的《每日電影》是隸屬于國民黨上海市教育局的機關報《晨報》的，能夠掌握這一輿論陣地，對他們來說具有戰略性意義，所以雙方不會出于政治目的掀起這場筆戰。前文說到了石凌鶴對《路柳墻花》的批評點聚焦于其沒有實質性的現實意義，姚蘇鳳則主要表達了影評人對制作者過度干預的不滿。在爭論之初，雖然兩人發表了一些過激的文章，但話題的中心還是二者各自倡導的不同的美學之爭，而后毛羽、嚴郁尊、李明明、魯思、舒湮、叔常等人紛紛加入這場論證才使這場論證擴大化，最后變成了一次政治性的大辯論。最終結果為左翼電影人紛紛從《每日電影》出走，“軟性”論者接管了這一輿論陣地。

姚蘇鳳作為國民黨旗下的報刊主編兼文藝工作者，能夠在“軟硬”水火不容的20世紀30年代保持中立，在筆者看來是具有重要意義的。首先，這種“中立”并不代表著姚蘇鳳本人是一個沒有任何立場的電影人，相反他代表了20世紀30年“軟性論”與“硬性論”之外的自由派。盤劍在《上海〈晨報〉副刊〈每日電影〉的公共領域分析》中認為姚蘇鳳的《每日電影》為20世紀30年代開辟了一種類似哈貝馬斯公共領域分析中所謂的大眾傳媒公共領域，其看似由利益集團統治，但是由于編者強烈的個人意識，因此這本雜志具有鮮明的個人特征。個人意志被政治裹挾是20世紀30年代的一種必然結果，但是姚蘇鳳這種追求個體表達和多樣化表達的意愿對我們豐富對20世紀30年代電影界的認知提供了一個寶貴的案例。他頂著國民黨施加的壓力，為左翼電影人開辟了發聲的渠道，讓我們見識到了他作為文人的品性。

3? ??結語

姚蘇鳳是20世紀30年代一個十分重要的人物，但是電影史一直疏于對其深入研究，當然姚蘇鳳的身份遠不止電影制作者與影評人這樣簡單，他還從事過建筑師、教師等多種職業，身份的復雜性在某種程度上造就了其思想上的自由性。但20世紀30年代是一個政治、經濟、文化都異常激蕩的年代，作為一個處于“左右”之間的中間帶電影人以及影評和電影之間的中間人，姚蘇鳳不可避免地成為一個矛盾體。就像“鳳鶴之爭”，我們不僅要看到雙方表面上的激烈爭論，更要看到處于轉型時代不同派別電影人通過文藝上的爭鳴和思想上的碰撞，在那樣一個風雨激蕩的年代給中國電影帶來的自由的火花。雖然現在一提到20世紀30年代的電影界，我們要么想到左翼電影不顧一切，只為救亡圖存的吶喊和想要喚醒國人的殷切，要么想到“軟性電影”人為追求電影的藝術性在電影技術上作出的一些現代化嘗試。但是那些處于“軟硬之爭”中間地帶的電影人同樣也為20世紀30年代電影的發展作出了很大的貢獻，就像姚蘇鳳在《路柳墻花》里面所尋的“出路”一樣，但因為這種“出路”是行不通的，也就變成了沒有出路，這種迷惘、陷入自我迷失的狀態實際上也能代表當時大部分中國人的現實狀態。而以姚蘇鳳為代表的20世紀30年代的中間人，可以消解一提到20世紀30年代人們就以左右兩極來分化當時電影人的刻板印象。每個電影人都是一個獨特的個體，即使在政治話語無限擴大化的20世紀30年代電影界，每個電影人都有自己獨特的美學思想。

參考文獻：

[1]蘇鳳.投入銀色的海里無聊的自傳[J].明星，1993（12）：1-4.

[2]曹真明，馮戈.再論“鳳鶴之爭”：石凌鶴的文藝思想探源[J].現代中國文化與文學，2020（2）：47-58.

[3]歐璐媛.淺勘“鳳鶴之爭”[J].安慶師范大學學報（社會科學版），2018，37（1）：21-27.

[4]凌鶴.評《路柳墻花》[N].申報·電影專刊，1934- 09-17（9）.

[5]施蕾蕾，沈薈.朋友與同志：夏衍和小報文人交往關系的建構與維系[J].新聞與傳播研究，2019，26（4）：113-125，128.