時代裹挾下的命運悲歌：論《牯嶺街少年殺人事件》的冷靜技法與理想主義的消亡

孫穎

摘要：1991年，被稱為“臺灣社會的手術刀”的大師級導演楊德昌創作的《牯嶺街少年殺人事件》進入大眾視野，此時正值臺灣25年政治戒嚴的結束時期。影片運用高超而冷靜的電影技法如符號化表意、間離效果的打造以及其他一系列關于鏡頭調度和環境音等視聽方面的呈現，以一樁由真實事件改編的殺人事件為我們展現了時代裹挾下英雄理想主義的消亡和充滿宿命感的史詩級悲歌。

關鍵詞：符號;間離效果;冷靜技法;理想主義

中圖分類號：J905??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1004-9436（2021）20-0075-03

0??? 引言

《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡稱《牯嶺街》）這部影片屬于20世紀末臺灣新電影浪潮中的分支——成長電影流派。影片改編自1961年發生的一起真實的殺人事件，兇手茅武是楊德昌14歲在建國中學讀書時同校同級的同學，建國中學出過丁肇中、馬英九等臺灣政壇名人，可想而知這一案件對當時的臺灣社會和少年楊德昌的內心造成了多大的沖擊。

特殊的時代背景和政治體制給個人命運造成了極大的影響，一樁看似簡單的少年情殺事件，實則是嚴重政治歷史和社會問題的縮影。楊德昌導演表示：“都會生活的豐富性、多樣性、復雜性是最吸引我的地方?！盵1]他用四個小時為我們呈現了時代環境與體制是如何將理想主義扼殺的，一個品學兼優的少年原本明亮而充滿希望的世界又是如何一點點沒入黑暗直至轟然崩塌的。

1??? 嚴格服務表意的冷靜電影技法

楊德昌始終致力于審視復雜的人際關系，更是敢于直面當代人面具深處的靈魂困境，理性、深刻、充滿辯證精神，正如“臺灣社會的手術刀”，是世人給予楊德昌的最高的評價[2]?！蛾魩X街》中有很多通過小四從大陸來的父母的一些行為傳達出的類似思鄉病的情感。比如他們說臺灣的排水系統不好，還是青島的排水系統好，因為青島的排水系統是德國人當年修建的;說某個地方很像漢口;在女兒照著雜志剪裁洋裝的時候，媽媽還是穿著旗袍說著上海話去參加聚會;爸爸在生氣至極時用粵語罵人;等等。這些生活細節確實體現了主人公的思鄉情結，但不同的是，楊德昌并沒有用煽情的手段呈現，而是讓觀眾感覺到這就是人物的日常生活。

1.1??? 符號

楊德昌在《牯嶺街》中設置了很多具有符號化意義的道具，除了較為淺層的旗袍、搖滾樂、英語、國旗外，還有兩個始終對影片情節走向和內涵寓意產生作用的較為重要的符號——日本的刀和手電筒。

日本的刀在電影中一共出現了兩把，一把是小馬在日式建筑的家中屋頂上發現的武土刀，另一把是小貓王在日式建筑的家中發現的匕首。兩把日本刀的不同代表了小馬等人家族階級的差異。而匕首在前面的出現正說明一個電影界的常理：如果觀眾在電影畫面里中看到一塊石頭，那么這塊石頭一定會有它的作用，因為如若不是，導演會命人將它搬走。匕首的出現暗示著之后它一定會被用來殺人，但至于殺誰，不到結尾觀眾是不得而知的。

光在影片中具備很大的表意功能，其明暗變化暗示了很多人物內心、社會環境等的狀況和走向。正如電影一開始的畫面：漆黑的夜里一盞燈兀自亮起，旋即淹沒于霸占了整個屏幕的大片紅色。這在一定程度上暗示了即將發生于世界一角的不幸悲劇[3]。小四陰差陽錯進入建中夜間部學習，同時踏入了一個光明難敵黑暗的世界。楊德昌在《牯嶺街》中很少使用機動光源，因此手電筒在很多時候就成了唯一光源，在這個總處于暗夜的世界里，那只來路“不光彩”（從片場偷來的）的手電筒，一度充當了小四的另一雙眼睛，讓他得以看見周圍的方圓之地。手電筒陪同小四一起卷入國“217”幫與?！靶」珗@”幫的械斗，也曾目睹惡劣的臺風之夜萬華市場流氓圍殺“217”幫的場景，同樣見證過凌晨仍在頻繁調動的軍車。但這光明到頭來看似乎仍無濟于事，反倒使得既有的黑暗更加濃重、更加令人窒息。最后小四選擇將手電筒歸還，這可以看作是他對“觀看”的放棄，也是從此處開始，小四的人生開始發生重大轉變，他內心和精神世界的光也隨著手電筒的遺失漸漸熄滅，直至被黑暗完全吞噬。

1.2??? 間離效果

影片中，飾演小四的演員張震在劇中的大名也叫張震，這是楊德昌為了使觀眾對真實事件有抽離感而采取的最為簡單直接的做法。而影片中還有一些呈現間離效果的部分，比如小明試戲那場戲。小明對著鏡頭哭的鏡頭前面銜接的是小明母親因為病重又沒錢付醫藥費而被驅趕的畫面，接下來直接接的就是小明對著鏡頭流淚，這時觀眾一定以為小明是真的在哭，不想劇中導演一聲“卡”，小明立刻破涕為笑，這一剎那觀眾才反應過來原來小明是在試戲，而觀眾與電影情境之間的間離已然發生。

另一處是張震在操場扒著球網向外看的鏡頭，相信大多數觀眾都知道這一幕是在向法國新浪潮導演特呂弗拍的新浪潮領軍之作《四百擊》致敬，《四百擊》中的小男主人公也曾做過一模一樣的動作。此時，看得懂的觀眾在明白的瞬間也就被間離了。但楊德昌使用這個鏡頭絕不僅僅是為了致敬，這場戲在人物塑造和增強戲劇性等方面有不可替代的作用。

1.3??? 鏡頭調度

同樣都擅長使用橫移長鏡頭和場面調度，楊德昌《牯嶺街》的攝影母體與近期的熱點電影——墨西哥導演阿方索·卡隆的《羅馬》恰恰相反，《羅馬》是人處于環境中心，在環境之前，而《牯嶺街》始終是環境大于人。楊德昌喜歡使用大量的俯瞰長鏡頭和大全景別一口氣拍完整場戲，同時為了使節奏緩慢的長鏡頭不至于太過枯燥，他在場面調度方面增強了縱深感，伴隨著人物活動時從畫面深處傳來的景深音響，推動劇情發展的同時又足以呈現出真實的時空效應，增強觀眾的代人感[4]。

《牯嶺街》全片很少有正反打鏡頭出現，也幾乎無特寫，基本都是大全遠景，這有可能是為了揚長避短，考慮到劇組小演員很多是沒有銀幕經驗的新人，特寫可能會暴露他們的短板。而更重要的一點則是，全景能交代更多的時代信息。比如從汪狗處回來的路途中，小四的父母在公車上談論家中瑣事，后景的車窗外則是一輛輛坦克呼嘯而過;當老二跟著葉子去臺球室打球賭錢時，鏡頭景深處就是一隊荷槍實彈的士兵正從門口走過。正是在這些看似不經意的日?？p隙中，楊德昌把所有時代環境符碼都編進了這首生活史詩里。

尤其是發生殺人事件的牯嶺街，這場戲在小四捅了小明之后就沒有再用過近景，而是用了一個固定長鏡頭以遠景形式拍完。但其表現力絲毫不比近景特寫差。因為牯嶺街是一個完全開放的空間，大多數人同時在這個空間中存在，他們也許并不重要，但是獨一無二，這些生活在牯嶺街的人，絕不是依賴于小四的殺人事件而存在的[5]。但說到底，這些鏡頭還是為“環境大于人”服務的。

1.4??? 環境音

《牯嶺街》時長為4小時，通片沒有任何配樂和插曲，這在其他影片中是十分罕見的現象。但是，想必大多數觀眾并沒有因此而感到觀感上的不適，很重要的一個原因就是楊德昌對基于時代背景的環境音的展現。因為正處于20世紀60年代戒嚴時期，影片使用了大量飛機、坦克和士兵等環境音，在細節上營造了一種時代的包裹感，并再次體現了“環境大于人”的主旨。哪怕是在小四和小明二人一起去靶場這樣一個情感、節奏和基調都十分清新明快的場景中，靶場中此起彼伏的槍聲依舊不忘把當時的政治環境時刻呈現給觀眾。2014年的電影《軍中樂園》里也運用過高射炮等貼合時代的環境音等，以增加空間的真實感和事件的真實性。

2??? 理想與現實角力的此消彼長

《牯嶺街》在某種程度上也可以叫作“理想主義消亡史”，影片之所以長達4小時，哈尼這個角色可以很好地說明問題。一開始哈尼身著?；晟溃托∷挠懻摗稇馉幣c和平》，他的頭頂仿佛綻放著英雄與理想主義的光芒，而這光芒在他單獨前往演唱會現場單挑“眷村幫”的時候瞬間熄滅。他在影片中是一個類似于挑戰風車的堂吉訶德式的悲劇人物——非常孤勇卻注定失敗。但當小四對小明說出“小明，你所有的事我都知道，可是我不在乎啊。因為只有我知道，只有我能夠幫助你。我是你現在唯一的希望，就像以前的哈尼一樣。這就是為什么你現在還一直忘不了哈尼。因為，現在，我就是哈尼”[6]這番話時，哈尼對小四的影響之大便可見一斑，而哈尼這個角色或者說符號的悲劇性已然轉移到了小四身上。所以哈尼的死也是小四人生的一個轉折點。

相比作為理想主義化身的哈尼和小四，小明則是社會體制或生存法則的代言人，首先，她的人物設定本身是具有悲劇性的，父愛缺席、漂泊無依的經歷讓她直接成為影片最務實的極端。哈尼死后，理想主義已然消亡，天平開始向現實一方傾斜，不諳世事、不知人間疾苦的小四哪怕是理想主義的繼承者，在面對小明這個最現實的極端時也注定是飛蛾撲火。

影片中同樣能體現理想與現實之間最終失衡的是小四的父親這一角色，他剛正不阿卻又屢屢碰壁，沉默寡言但骨子里卻透著清高，他不屑蠅營狗茍的勾當，卻也難以憑借一己之力護得家人周全。小四第一次在學校受委屈后，父子倆推著自行車緩慢地走在回家的路上，這時的他儼然一副負責的家長的姿態，企圖用昂揚的意志和充滿斗志的話語安慰和鼓勵兒子。可不久之后，小四又因為頂撞教官而被學校記大過，作為父親的他也剛從警備總部受完折磨出來，再次來學校請求教導主任撤銷處分的他卻始終一聲不吭，回去的路上面對小四的質問，他卻只是自顧自地說“如果我把煙戒了，就可以分期付款給你買付眼鏡了”。這前后父親所呈現出的判若兩人的轉變，無疑對小四造成了最直接、最慘重的打擊。

3??? 寓于宿命感的悲劇史詩

都說《牯嶺街》是一部史詩級的電影，如果是真的，那么它的史詩性則一定產生于它無處不在的源于宿命感的悲劇性?！蛾魩X街》的宿命性悲劇主要體現在三個方面。

第一點也是楊德昌的高明之處在于，他總會給觀眾留下足夠的想象空間，比如有一場戲是小四去片場找小明，被導演告知她搬家了聯系不到，順便讓小四在見到她時轉告一聲，之前的試戲她演得不錯，可以的話讓她來演戲。我們可能會想，這么好的機會就錯過了，如果小明不搬家而是來演戲，那以后的生活或許就完全不同了。正是這種可能性“如果……就……”，導演雖然給了觀眾一個這么想的機會，但卻是沒有任何可能性的機會。仔細想想，小明搬家是因為母親病重，又沒有父親的支撐，所有她所承受的苦難都是社會和體制加諸她身上的，實則是無法改變的宿命性悲劇。

第二是類似于《教父》里飾演白蘭度兒子的角色的悲劇，他作為高才生，本可以無憂無慮地過好自己的生活，但最終逃不過命運，拯救了家族卻毀滅了自己?！蛾魩X街》中的小四也是如此，影片一開始，他是品學兼優的好孩子，想要努力考上日間部再考大學，他是自己也是全家的希望，但最終，他沒能逃過社會為他一手編造的命運大網，深陷其中萬劫不復。

第三則是根深蒂固的階級宿命。小四殺人后，在警局里小四和小馬兩個人的母親對警察的反應準確地揭示了兩個家庭的社會階級差異。影片最具宿命感的一點就是：沒有壞人，卻釀造了一起悲劇。小馬作為官二代，也是小四很好的朋友，小明和她的母親到小馬家里幫傭并與他成為戀人關系都是十分合理的，但后者于小四來說，無論是在自尊心還是情感上都是無法接受的，再加上哈尼的死和父親的轉變，社會這只大手推他至此，小明和小馬作為最后的導火索將事情推到不可挽回的地步，小四必須殺一個人，而這個人不是小馬就是小明。

4??? 結語

小明最后對小四說：“原來你和那些人一樣，對我好就想改變我，真是可笑，我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的?！边@與父親曾經告訴小四的道理完全相反，于是他舉起了刀，嘴里還念著最后一次見父親，父親打二哥時說的話——“沒出息，不要臉”，可見父權的影響從未消散，而追根溯源，父親又何嘗不是被時代湮滅的理想主義的化身。

《牯嶺街》于1991年7月上映，在兩個月之前，也就是1991年5月1日，臺灣當局剛宣布25年戒嚴結束。楊德昌在影片結尾探討“世界會不會改變”，這或許是個永恒的命題，但《牯嶺街》確確實實改變了華語影史，使其真正邁上了探討理想主義的征途。

參考文獻：

[1]宋燾.楊德昌的七又四分之一（下）[N].中國經營報，2011-06-27（D06）.

[2]黃小燕.深刻的悲觀冷冽的理性：臺灣電影導演楊德昌[J].世界知識，2010（23）：46-48.

[3]何李新，何敬衛.《牯嶺街少年殺人事件》：身份、知識分子與視聽[J].吉林藝術學院學報，2010（5）：42-45.

[4]黃建軍.音響在視聽語言中的表現特色[J].視聽，2017（8）：51-52.

[5]趙陽.楊德昌電影中的“殺人事件”：關于《牯嶺街少年殺人事件》[J].電影評介，2011（23）：1-2，5.

[6]曾瑩.荼蘼花事了：解讀《牯嶺街少年殺人事件》中的人物形象[J].東南傳播，2006（10）：93-94.