“仁”“人”觀下中國(guó)繪畫(huà)作品的創(chuàng)作導(dǎo)向探析

孫翰穎 陳寒博

摘要：中國(guó)畫(huà)不僅是中國(guó)人審美情感的可視化呈現(xiàn)，更是中國(guó)文化自覺(jué)和文化自信的重要體現(xiàn)。古代以“仁”為核心理念的創(chuàng)作思想為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展提供了重要的思想基礎(chǔ)，當(dāng)下“以人為本”的藝術(shù)創(chuàng)作觀更是為繪畫(huà)藝術(shù)的未來(lái)走向提供了重要引導(dǎo)。文章通過(guò)分析當(dāng)下中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展遭遇的瓶頸，結(jié)合中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐，分析“仁”的初心與“人”的使命在現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展中的重要導(dǎo)向作用。

關(guān)鍵詞：“仁”;“人”;中國(guó)繪畫(huà)作品;創(chuàng)作導(dǎo)向

中圖分類(lèi)號(hào)：J22??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1004-9436（2021）20-0088-03

以“仁”為基礎(chǔ)的精神對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“中國(guó)人歷來(lái)‘以至誠(chéng)為道，以至仁為德。仁者，以天地萬(wàn)物為一體。”[1]“仁”是一種中國(guó)精神，是“人類(lèi)的精神價(jià)值世界，是真善美的藝術(shù)理想世界，它蘊(yùn)含在世界各文明思想觀念中”[2]。人是歷史的創(chuàng)造者，也是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，“文藝工作者應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己立身之本，要靜下心來(lái)、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民”[3]。

1??? “仁”的概念與意義

“仁”是孔子思想的核心，他從四個(gè)方面對(duì)“仁”進(jìn)行了闡釋。第一，人人都應(yīng)該持有“仁”的愿望，積極而主動(dòng)，勇敢地達(dá)到“仁”的真正境界。第二，孔子主張的仁愛(ài)就是愛(ài)人，“己所不欲，勿施于人”。第三，“泛愛(ài)眾而親仁”，愛(ài)眾人以親近“仁”之道，最后講求顧全大局犧牲小我，并落實(shí)到行動(dòng)上。實(shí)際上，“仁”字本身具有多種含義，其中最值得注意的是果核的最內(nèi)部分或其他硬核中可以食用的部分，如瓜子仁、核桃仁、杏仁等。“仁”在種子的成長(zhǎng)過(guò)程中隱蔽性地彰顯一種使命感和生命感，其本質(zhì)是“果實(shí)”成長(zhǎng)之初的種子，在不斷的生長(zhǎng)過(guò)程中承載著自己的使命，努力地生根、發(fā)芽、開(kāi)花、結(jié)果，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的生命力。羅丹認(rèn)為“沒(méi)有生命，藝術(shù)就不能存活”[4]，藝術(shù)的生命力體現(xiàn)具有兩種特性，即時(shí)代性和創(chuàng)新性。清代石濤認(rèn)為“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，與時(shí)俱進(jìn)才能體現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)繪畫(huà)的風(fēng)采。繪畫(huà)藝術(shù)還要勇于在繼承的基礎(chǔ)上大膽突破。

中國(guó)畫(huà)是中華文明的重要載體，創(chuàng)建新時(shí)代的創(chuàng)作理念是當(dāng)代藝術(shù)家的重要責(zé)任。中國(guó)畫(huà)論講究不“破”不“立”，欲“立”先“破”，即提倡掙脫傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作固有思想的束縛，沖破傳統(tǒng)技法的禁錮，重新確“立”新的表現(xiàn)技法。只有展現(xiàn)當(dāng)前時(shí)代背景下中國(guó)畫(huà)的魅力，創(chuàng)建新的文化符號(hào)，以彰顯中華民族的藝術(shù)特色，才能體現(xiàn)民族文化自信。

“問(wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)”，藝術(shù)創(chuàng)作唯有不忘“仁”的初心，才能彰顯藝術(shù)的生命力，只有堅(jiān)守“仁”的初心，才能為藝術(shù)創(chuàng)作指明方向。正如卡西爾在《人論》中闡述的“照明”的作用一樣，優(yōu)秀的藝術(shù)作品傳遞出的積極向上的信息，能陶冶觀者情操、啟迪人的心靈，掃除萎靡之風(fēng)。在中國(guó)繪畫(huà)作品《瞭望圖》（見(jiàn)圖1）中，作者以輪廓勾填之法創(chuàng)作出了一只栩栩如生的蒼鷺，羽毛刻畫(huà)得精確逼真，蒼鷺呼之欲出。背景中的禾雀花，線條沉穩(wěn)而靈活，將藤蔓類(lèi)花朵的姿態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。蒼鷺立于水中，卻又不對(duì)水作直接的描繪，展現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)對(duì)虛實(shí)相生妙境的追求。線條或藏或露、或疏或密、或曲或直，意境的追求與“造型基礎(chǔ)”在作品中得到了完美統(tǒng)一，作品色調(diào)淡雅而又不失嬌媚，讓人產(chǎn)生恬靜、舒適之感。

2??? 堅(jiān)守“仁”“人”觀的繪畫(huà)創(chuàng)作導(dǎo)向

“社會(huì)主義文藝本質(zhì)上就是人民的文藝”“人民是文藝工作者的母親”“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，藝術(shù)之樹(shù)才能常青”“衡量一個(gè)時(shí)代的文藝成就最終要看作品，推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展”[3]，這些都說(shuō)明了藝術(shù)創(chuàng)作扎根于人民的重要性。藝術(shù)創(chuàng)作并不是那些自稱(chēng)為藝術(shù)家的人的自嗨游戲，也不是混淆視聽(tīng)的胡涂亂抹。堅(jiān)守以“仁”“人”觀為基礎(chǔ)的創(chuàng)作導(dǎo)向，先要?jiǎng)?chuàng)作出人民能夠看得懂的藝術(shù)作品。精良的繪畫(huà)作品不僅要有過(guò)硬的藝術(shù)表現(xiàn)力，還要傳遞積極向上的正能量信息。

人民是歷史的創(chuàng)造者，藝術(shù)家的創(chuàng)作要為人民服務(wù)就必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。馬克思認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動(dòng)。藝術(shù)生產(chǎn)是以人的手工勞動(dòng)為主體而進(jìn)行的特殊勞動(dòng)，藝術(shù)的創(chuàng)造者是人，藝術(shù)欣賞的主體也是人。繪畫(huà)作品應(yīng)以人為本，進(jìn)而發(fā)揮相應(yīng)的作用。唐代畫(huà)家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，與四時(shí)并運(yùn)。”[5]這段話提到了繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)重要功能——教化功能。顧愷之的《女史箴圖》描繪了馮媛以身?yè)跣鼙Ｗo(hù)漢元帝、班婕妤拒絕與漢成帝同攆以及上層?jì)D女應(yīng)該遵守的道德規(guī)范。徐悲鴻的作品《愚公移山》號(hào)召大眾應(yīng)具有愚公不斷堅(jiān)持、永不放棄的精神。這些畫(huà)論或名作都顯現(xiàn)了以人為本的核心。

3??? 當(dāng)下中國(guó)繪畫(huà)存在的突出問(wèn)題

當(dāng)下是科技飛速發(fā)展的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)媒體、消費(fèi)文化等對(duì)藝術(shù)的反哺使藝術(shù)形態(tài)不斷呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界也逐漸模糊。多元化縱然可以豐富藝術(shù)內(nèi)涵，但需要正確的藝術(shù)理論作為航標(biāo)，那些工業(yè)化、消費(fèi)化的藝術(shù)產(chǎn)品不應(yīng)該也不可能成為精品藝術(shù)。藝術(shù)家只有不斷提升自身的道德修養(yǎng)，摒棄以工業(yè)化、消費(fèi)化謀取利潤(rùn)的理念，放棄制造缺少生命力的“感覺(jué)的刺激物”，才能提高藝術(shù)品的質(zhì)量及發(fā)揮其社會(huì)價(jià)值。從當(dāng)下消費(fèi)市場(chǎng)以及繪畫(huà)界的情況看，中國(guó)繪畫(huà)界出現(xiàn)了兩種不良現(xiàn)象，給中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作和發(fā)展帶來(lái)了很大的消極影響。

3.1??? 借“似像非像”理論歪曲“以形寫(xiě)神”的理念

蘇軾在自題畫(huà)詩(shī)《書(shū)鄢陵王主簿》中言：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌畫(huà)傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。”這是蘇東坡對(duì)繪畫(huà)獨(dú)到的個(gè)人見(jiàn)解，但這首詩(shī)的前半闕就已經(jīng)將作者的意圖充分闡明了，作者不僅強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)作品表現(xiàn)的形式，更注重通過(guò)“形”表現(xiàn)形象的神韻。詩(shī)中列舉的邊鸞、趙昌兩位古代著名的花鳥(niǎo)畫(huà)作家的作品就是“以形寫(xiě)神”的最好例證，而并非“丟棄”形象塑造的“似像非像”。神依形而生，精依氣盈，形是神之舍，這種歪曲“似像非像”理論的斷章取義的解釋?zhuān)菀资宫F(xiàn)代繪畫(huà)創(chuàng)作者產(chǎn)生投機(jī)取巧的心態(tài)，意圖通過(guò)某種捷徑獲取成功，其創(chuàng)作的作品也就似是而非，下筆無(wú)形，更缺乏神韻。此外，這類(lèi)作品的創(chuàng)作者不深入生活，脫離群眾，所創(chuàng)形象千篇一律，他們只求數(shù)量，不求質(zhì)量，同時(shí)盲目迎合市場(chǎng)。這給傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳承帶來(lái)了極大的阻礙。對(duì)“論畫(huà)以形式，見(jiàn)于兒童鄰”的誤讀不僅是對(duì)“以形寫(xiě)神”理念的歪曲，還會(huì)對(duì)大眾藝術(shù)審美和理解造成困惑。

3.2??? 以簡(jiǎn)單圖片模擬替代深入生活

照相技術(shù)自19世紀(jì)誕生后，很快在繪畫(huà)領(lǐng)域得到了廣泛的應(yīng)用。隨著科技的發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)資源的豐富，部分創(chuàng)作者在游歷或?qū)懮臅r(shí)候往往依靠相機(jī)等設(shè)備直接取景，沒(méi)有深入生活，進(jìn)而不能仔細(xì)觀察和品味生活。其拋棄了寫(xiě)生和觀察記憶，既脫離生活又脫離人民，最終不可能創(chuàng)作出天人合一、意境深遠(yuǎn)的繪畫(huà)作品。

4??? 以“仁”“人”觀為核心理念的實(shí)踐作品

堅(jiān)持從人民中來(lái)、到人民中去的思想，摒棄畫(huà)界的不良現(xiàn)象，讓中國(guó)畫(huà)得到創(chuàng)新發(fā)展，創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的文藝作品，這是當(dāng)下中國(guó)文藝工作者的責(zé)任。“仁”指的是道德方面，繪畫(huà)屬于藝術(shù)。孔子想把藝術(shù)上的盡美和道德上的善（仁）融為一體[6]。藝術(shù)之美和道德精神相和是藝術(shù)追求的一種境界，也是中國(guó)繪畫(huà)追求的境界。

4.1??? 以“仁”為核心的寫(xiě)實(shí)作品

徐悲鴻等一代大師將西方的繪畫(huà)理論傳入中國(guó)，為中國(guó)的繪畫(huà)注入了新鮮血液。直到今天，西方素描體系對(duì)當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)教育依然起著重要的作用。中國(guó)也涌現(xiàn)出諸多寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)家，像羅中立先生，其創(chuàng)作的油畫(huà)《父親》就是最典型的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作品。作品雖然沒(méi)有布置宏大的背景，也沒(méi)有用絢麗的色彩，但筆觸精微細(xì)膩，以超寫(xiě)實(shí)的手法刻畫(huà)了一個(gè)典型的農(nóng)民形象。這位父親臉上布滿了皺紋，一雙粗糙的手中拿著一個(gè)破舊的瓷碗，汗水混著泥土夾在汗毛之中，仿佛想向觀者傾訴些什么。作品形象刻畫(huà)準(zhǔn)確，讓觀者能夠真切地感受到這個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜、辛苦勞作的農(nóng)民就是人民的衣食父母，從而使觀者產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生了良好的藝術(shù)效果。

4.2??? 托物言志的寫(xiě)意作品

寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的代表，這種形式的繪畫(huà)與西方繪畫(huà)存在顯著的差別。中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)講究借景抒情、托物言志，意在表現(xiàn)作者的內(nèi)在精神，抒發(fā)作者的情感。作品《燭光中盛開(kāi)的牡丹》（見(jiàn)圖2）描繪了朵朵盛開(kāi)的紅牡丹，旁邊豎立著一根蠟燭。縱向的蠟燭仿佛挺拔的松柏，其與橫向的花朵組合，使畫(huà)面形象縱橫交錯(cuò)，豐富了表現(xiàn)層次。內(nèi)容上還體現(xiàn)了教師“蠟炬成灰淚始干”般犧牲自我、照亮他人的無(wú)私精神。作品以形寫(xiě)神、托物言志，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，掙脫了自然界時(shí)空的束縛。作者將真實(shí)的事物與主觀意識(shí)相結(jié)合，借助牡丹和蠟燭的美好寓意表露出真情實(shí)感，成功實(shí)現(xiàn)了以形寫(xiě)神。

4.3??? 寄情于景的“似像非像”作品

齊白石先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“太似媚俗、太不似欺世，藝術(shù)貴在似與不似之間。”“似像非像”的繪畫(huà)符號(hào)是中國(guó)繪畫(huà)特有的表現(xiàn)形式。齊白石先生的《得食相呼》描繪了兩只正在爭(zhēng)吃食的雞雛，而題為《得食相呼》。表面上看，這是文不對(duì)題，實(shí)際卻是藝術(shù)家用矛盾的方式展現(xiàn)隱含的內(nèi)在精神。“得食相呼”出自《韓詩(shī)外傳》，書(shū)中提到雞有“五德”，其中品德之一就是“得食相呼”。齊白石在觀察自然和生活時(shí)突然發(fā)現(xiàn)，幼時(shí)相互爭(zhēng)吃食的雞雛與人一樣，經(jīng)過(guò)教化后習(xí)“德”。最終創(chuàng)作出這幅引人深思的作品。作品巧妙運(yùn)用了“似像非像”的表現(xiàn)技法，憑借深刻的文化內(nèi)涵和詩(shī)書(shū)畫(huà)印的完美布局成為經(jīng)典之作。

4.4? ??以“人”為本的抽象作品

抽象繪畫(huà)符號(hào)可以分為絕對(duì)抽象符號(hào)和相對(duì)抽象符號(hào)。絕對(duì)抽象符號(hào)是指畫(huà)面完全由點(diǎn)、線、面組成，且以自由而又有秩序的形式呈現(xiàn)于畫(huà)面上。相對(duì)抽象符號(hào)指的是繪畫(huà)主體存在可識(shí)別的，人們能從經(jīng)驗(yàn)中認(rèn)知的圖像，但卻是夸張、變形的或現(xiàn)實(shí)中不存在的藝術(shù)形象。人對(duì)抽象形式的感知主要基于內(nèi)在的秩序感知能力，藝術(shù)通過(guò)點(diǎn)、線、面的抽象形式構(gòu)建出有秩序的節(jié)奏，作為信息傳遞的方式，而觀者通過(guò)對(duì)節(jié)奏的感知，理解其意義和內(nèi)涵。由于個(gè)體秩序感知能力的差異，作品便產(chǎn)生了難以言說(shuō)的魅力，像畢加索表現(xiàn)二戰(zhàn)的《格爾尼卡》就以抽象的形式展現(xiàn)出以人為本的創(chuàng)作理念。

5??? 結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)作品之所以能夠打動(dòng)人心，使觀者與其產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，都是藝術(shù)家深入自然、生活、人民的結(jié)果。創(chuàng)作者通過(guò)觀察和體悟創(chuàng)造出“源于生活，又高于生活”的藝術(shù)形象，絕非簡(jiǎn)單臨摹照片或“投機(jī)取巧”就可取得的。堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作的人民性，要不忘“仁”的初心，充滿包容心，弘揚(yáng)正能量，在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，讓中國(guó)繪畫(huà)作品在表現(xiàn)形式上與時(shí)俱進(jìn)，在表現(xiàn)思想上有所堅(jiān)守，進(jìn)而在世界畫(huà)壇上展現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)的魅力。

中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)定要兼收并蓄，融會(huì)貫通，既不盲目崇拜，也不故步自封，藝術(shù)創(chuàng)作最根本的是要堅(jiān)守道德底線，只有不忘“仁”的初心，牢記“人”的使命，才能創(chuàng)作出“無(wú)愧于當(dāng)代，具有中國(guó)特色的繪畫(huà)作品”。

參考文獻(xiàn)：

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