國學藝術札記（二十五）

從心所欲

孔子說：“吾五十知天命，六十耳順，七十從心所欲而不逾矩?！蔽迨畾q是人生的一大關紐，哲人每言：“行年五十而知四十九年非。”因為聰明的人，不到五十歲是不會真正明白人生的道理的，甚至臨死還不明白人生道理的人也多得是，這就是俗話說的“不見棺材不掉淚”。四十九年非在什么地方呢？就是自恃聰明，所以要與天地斗、與人斗。到了五十歲，聰明人中的圣人才明白到自己的聰明非常渺小、無力，所以不再與天地斗了。夏天酷熱，就讓它酷熱吧，不要試圖把夏天變得涼爽；冬天寒冷，就讓它寒冷吧，不要試圖把冬天變得溫暖。而且酷熱有酷熱的享受，寒冷有寒冷的樂趣，是為“知天命”。但他還要試圖與人斗，別人講我好話，推崇我為“大師”，推薦我為主席，便高興；別人講我壞話，指責我的畫畫得很差，反對我當主席，便耿耿于懷。到了六十歲，才明白人世的道理，別人講我的好話，不值得開心，講我的壞話，也不值得憤怒，是為“耳順”。這樣，不與天地斗，不與人斗，到了七十歲，便“從心所欲不逾矩”了。

這時的“從心所欲”，可不是我要把夏天變得涼爽、把冬天變得溫暖。這其實是“從物所欲”，從物所欲一定違背天命的規矩。也不是非要別人講我好話，推崇我為“大師”，推薦我當主席，不許別人講我壞話，指責我畫得很差，反對我當主席。這其實是“從人所欲”，從人所欲一定違背人事的規矩。而是不受外物、外人的左右，夏天享受其酷熱，冬天樂趣其寒冷，別人講我好話謙恭地“不敢當”，別人講我壞話感恩地“接受之”，而我的本心卻不受酷熱、寒冷、好話、壞話的影響，順其自然，從我本心。這樣的從心所欲就不會違背天命、人事的規矩。如果把“從心所欲”看作自由王國，人類的文明就是不斷由必然王國向自由王國的飛躍。但有兩種自由王國：一種是自由地馳騁在必然王國之外，試圖改變天命、改變人事；一種是自由地馳騁在必然王國之中，安于天命、安于人事。所謂“信天命，盡人事”，這個“盡人事”，可不是指別人怎樣看待我的人事，任何人都不能替別人來盡他看待我的人事；而是指我自己所應盡的人事。就像“父慈子孝”的人事，作為父親，只能盡父慈的人事，而不能以兒子盡了子孝為前提；作為兒子，只能盡子孝的人事，而不能以父親盡了父慈為前提。

一個少年，撇開家長的強迫不論，他愛好畫畫，不受網絡等等的誘惑，潛心于臨摹寫生，心無旁騖，他的心是無邪的。我們認為他很淡泊，靜得下來。但到了一定的時候，他要“淡泊明志，寧靜致遠”了。明什么志？做一個有成就的畫家，實現當上美協主席的遠大理想。是工人的，千方百計要擺脫工人的身份成為美術專業機構的畫家，成了美協會員開始謀求理事、副主席直至主席，這樣的“淡泊、寧靜”其實開始變得非常浮躁，比不淡泊、不寧靜還要浮躁。所以，我看到書畫界的朋友們，小有名氣的也好，大牌的也好，翻來覆去地書寫諸葛亮的箴言，把自己的乃至整個畫壇的、社會的風氣弄得越來越浮躁焦慮。便對他們說：年輕人不妨“淡泊明志，寧靜致遠”，過了五十、六十尤其是七十，再也不要“明志”“致遠”了，而應該“淡泊明禮，寧靜此時”。明什么禮呢？就是上下尊卑之禮，明白自己處在什么位置，安心本分，安心本職；不要希冀別人捧你為“不僅是某省市的某某，而且是全國的、世界的某某；不僅是今天的某某，而且是歷史的某某”，只要這一生剩下來的幾十年時間平平靜靜地過好就可以了。撇開了這一切本心之外的牽掛，從心所欲，畫畫不過是我們一種“消日”即打發無聊時間的方式，也就做到了“不逾矩”。

“從心所欲”又作“縱心所欲”。這個“縱”是釋放的意思，也即把自在的本心從天命、人事的外在桎梏中釋放出來；而不是放縱、恣肆了野心去挑戰物欲的規矩——《書·太甲中》云：“欲敗度，縱敗禮?！边@樣的“縱心所欲”是萬萬要不得的。

“震”字一撇

幾年之前，米芾《研山銘》的真偽之爭轟動書壇，后來究竟是偽是真，似乎并未形成定論，而是主真者堅信為真而不管別人如何認作偽，主偽者堅信為偽而不管別人如何認作真。而不是像蘇軾的《寒食詩帖》大家都認可其真，葉恭綽舊藏的米芾《多景樓帖》大家都認可其偽。但有些搞笑的是，《研山銘》中有一個“震”字，它的一撇寫得很細，主真的一方以此為據，認作“細勁”，如千鈞一發，非米芾的功力深厚莫辦；而主偽的一方亦以此為據，認作“細弱”，實纖細無力，非造假者的捉襟見肘莫屬。

那么，這一撇的細，究竟是有力的“細勁”呢，還是無力的“細弱”呢？如果是普通人對大專家，當然是以大專家的認知為正確，而以普通人的認知為錯誤，但現在，雙方都是大專家啊！這就使我們有些無所適從了。

撇開真偽的鑒定不論，單論優劣的鑒賞。我始終認為，對一件作品的評判，不能撇開了整體單看一字、一筆的。就像過去有專家推崇《蘭亭序》寫得好，好在什么地方呢？你看右軍在這篇文章中寫了幾十個“之”字，每一個“之”字都寫得不一樣！多么了不起啊！不過細想起來，這幾十個“之”字，即使讓一個從未練過毛筆字的人寫出來，也不可能是一樣的??！真能寫成一樣，那才了不起呢！當然，這種“了不起”，并不是從書法藝術的角度而論。某一筆的情況，當然還是如此。蘇軾《和子由論書》，以為：“貌妍容有顰，璧美何妨……吾聞古書法，守駿莫如跛?！边@“顰”“”“跛”本是缺點，但在整體中，卻成了特點而且是優點，更彰顯了“妍”“美”“駿”。大嘴好還是小嘴好呢？長在姚晨的臉上，當然是大嘴好，但長到周迅臉上去成何顏面？長在周迅臉上，當然是小嘴好，但長到姚晨臉上去又成何體統？所以，單憑“之”字的不同還是相同來論列《蘭亭序》的優劣，或單憑“震”字一撇的細勁還是細弱來論列《研山銘》的真偽，可不像DNA的檢測或天平的稱量，實在是很難說明問題的。

根本的原因在于整體，而整體則在于每一個局部是否“合適”于這個整體。這個局部可以是優點，以“合適”而提升了整體的魅力；也可以是缺點，以“合適”而彰顯了整體的魅力。不是說只有優秀的局部才可以“合適”于整體，不優秀的局部也可以“合適”于整體。陸儼少先生以前講到石濤，認為他“病筆太多”，這是從局部來分析；但又認為他“出奇無窮”，這是從整體來評判。

顏真卿的《東方朔畫像贊》中，如果出現了一個瘦金體的字，無論這個瘦金體寫得好還是差，都是不“合適”的。趙佶的《真書千字文》中，如果出現了一個粗肥字，無論這個粗肥字寫得好還是差，也都是不“合適”的。但米芾的傳世墨跡，大多是行草書，像《研山銘》中“震”字的一撇這樣細的筆道，雖屬絕無僅見的孤例，卻很難說它是“合適”還是不“合適”。即使從其他的墨跡來評判它，可以認為它很突兀，似乎“不合適”，但作為率易縱刷的行草書，本來就不排斥大小、粗細、枯濕的對比，對比過了頭，你可以說它是“不合適”，也可以說它是“更強烈”，就可以認為是特別。對于特別，有人不妨看好，有人則不妨看壞；而不像《東方朔畫像贊》中出現一個瘦金字，《千字文》出現一個粗肥字，雖然也很特別，是強烈的特別，但肯定一致被看作是“不合適”的壞，而不會被看作好。

書畫的鑒定，過去講究的是“望氣”，即整體的把握；當然也注重一筆一畫的特點，但一定是在整體把握的統攝之下的。就像對一個人的辨認，主要在整體的精神、軀體、動作、習慣，至于留出胡須還是剃去胡須，穿長袖還是穿短袖，則是次要的。今天，伴隨著科技的進步，鑒定也日趨進步。我們看不少專家的鑒定論文，往往將待鑒定作品中許多單字抽列出來，然后與同一書家被公認為真跡的諸多作品中抽列出同樣的單字。在真跡中，這個字是這樣的結體、這樣的筆法，在待鑒定的作品中，這同一個字又是這樣的結體、這樣的筆法；那個字就像做基因檢測一樣，據此得出或真或偽的結論。這樣的方法，雖有它的可取之處，局限性實在是很大的。這就像認定有胡須的張三永遠不會剃去胡須，沒胡須的李四永遠不會留出胡須一樣。斷章取義尚且不可，斷一字、一筆取真偽優劣又怎么可行呢？真偽鑒定如此，優劣判斷亦如此。包括書畫在內，藝術的標準總是多元的。即使當時眾所公認為差，后世也可能眾所公認為優，如凡·高。同樣，即使今天眾所公認為差，如果是唐代人的，我們很可能對之頂禮膜拜。

懷才不遇和大材小用

雖然，自以為是是人性的本質之一，但自以為是到懷才不遇和大材小用的怨天尤人，則只有讀書，而且讀了很多書的人。如賈誼、李白、徐渭、鄭板橋、李方膺等是這方面的典型。當然，懷有這種不平之感的人還有不少，但由于他們的才華沒有在挫折中得以充分的展示，或根本沒有才華，所以被人們遺忘了。包括今天的書畫家中，有這種感受和表現的人也是不少的，他們中或許在憂憤中成為李白式的天才，或許在憂憤中卒歸于寂沒。

這類人，大體上有幾個共同的特點。一是少年時受到挫折，人格心理上產生嚴重創傷，因而有強烈的出人頭地、拔泥涂而上青云的愿景；二是確實有才，而且一再不受重用，自以為被埋沒。于是，“行路難”“難于上青天”“英雄無用武之地”“明珠人不識，閑拋野藤中”，便成為他們終生的郁結，面對“當年笑我微賤者”，卻始終無法給他們“看顏色”。

但并不是說所有的讀書人全都有這樣的糾結。諸葛亮自以為“才弱”“卑鄙”，蘇軾自以為“學材迂下”，蘇轍自以為見聞不廣、學識不足?？鬃右匀f世師表的才學，嘗為倉庫保管員，竟安心于梳理出入的賬目；嘗為畜牧飼養員，竟安心于把牛羊養得茁壯。蘇軾作《上梅直講書》，認為給我官做，我就盡力地做一個好官；不給我官做，則安心在家中學習圣賢的教誨。他們都沒有什么懷才不遇或大材小用的怨尤，反認為自己沒有什么才，不遇是應該的，“份之宜也”；做了什么官更是小材大用了，“何其幸歟”。為什么呢？就是因為他們從小受到很好的教養，有了這樣的教養，少年時沒有受到挫折當然人格心理不受創傷，受到了挫折也能自愈創傷。

我們看到大大小小的貪官，出生于有良好教養的家庭與出生于貧寒家庭的，前者的比率明顯少于后者，原因便在于此。但與貪官不同，文學藝術上自恃懷才不遇、大材小用的人，有可能創造出優秀的作品，貪官的懷才不遇、大材小用則永遠不可能為社會做出積極的貢獻。

但即使如此，我仍認為，懷才不遇、大材小用是一種不良的人格心理，不利于個人身心健康和社會和諧的建設。鄭板橋的《沁園春·恨》也好，李方膺的“傲岸不羈”也好，當然更毋論徐渭的卒至喪心病狂，殺人并自殺，且不論古人所倡導的溫、良、恭、儉、讓，從今天心理健康的普及，更屬于一種精神心理的疾病，而絕不是值得我們學習的高尚人格、優美精神。至于歷史地看待他們并同情、原諒他們，則是另一個問題。

“吃的是草，擠出來的是奶”，這是健康的牛，產出了優質的精神食糧。“生的是膽結石，結成的是牛黃”，這是疾病的牛，產出了優質的精神藥物。牛黃的價值，也許更在牛奶之上，但絕不能因此而認為生了膽結石的牛，比吃草的牛更健康。

那么，當我們遇到有懷才不遇之孤憤的人，讓他“遇”一下，不就可以安頓他的心靈了嗎？第一，有此孤憤的人，不一定真的有大才，就像得了膽結石的牛，不一定都能結出牛黃。第二，如果真的有大才，“遇”一下只能穩定他暫時的心理，而根本不可能根治他的疾病，不出三個月，他便由大材小用的郁結而有更高的訴求。就像沒有當上美術家協會理事，他的目標只是理事，而一旦當上了理事，他的訴求便是副主席、主席。

十多年前，有一位朋友出任某大學中文系的主任。他說：“系里有一位副教授，水平不怎么樣，但老是折騰鬧事，要當教授，整個系給他鬧得長期不安寧。我在上任之前，他找到我，只要給我評上教授，再過兩年到60歲一定退休，不爭博導，不爭延聘。我向學校領導提出要求，不給他評教授，我就不當主任?？偹憬鉀Q了這個問題，從此系里可以太平了。”我對他說：“你的麻煩更大了，因為他更有折騰的資本了。”果然，這位主任在第二年就辭職了，因為不勝其擾，他非要當博導，非要65歲退休。

所以，對于懷才不遇、大材小用者，包括受他們困擾者，我建議大家一起來讀一讀蘇軾的《賈誼論》。

秀才與兵

“秀才遇到兵，有理講不清。”這句俗語中的“秀才”，泛指知識分子，而“兵”，則泛指包括農、工、商的勞動人民。意為秀才是懂道理、講道理的，而兵是不懂道理、不講道理的。但也可理解為，秀才喜歡講道理，而且是高深的大道理，口氣大得很，專逞口舌之能，而兵喜歡簡簡單單地賣力氣，根據日常和常識做事。所以，本來一件簡單的事，在兵可以通過埋頭苦干而完成，在秀才卻要講道理、爭道理，秀才遇到秀才，道理更講不清，最終導致這件事也就做不成。

書畫家大體分為兩類。一類如漢唐的書工、畫工，屬于兵；一類則稱為書法家、畫家，尤其是今天的書法家、畫家，則屬于秀才。對于書法或畫畫這件事，書工、畫工們口氣不大，但力氣很大，所以創作了漢魏的碑版、敦煌的壁畫。而書法家、畫家們有力氣大的，也有力氣小的，但口氣都很大，而且，越是力氣小的，口氣越是大。

過去又有說：“秀才造反，三年不成?！彼?，“馬上可以得天下”。像劉邦、李淵、趙匡胤、忽必烈、朱元璋，都沒有什么文化，都是兵。但“馬上不能治天下”，所以，他們開國之后，便致力于起用秀才，崇文而抑武，尤以趙宋為典型。不僅推廣于全社會，而且推廣于皇室尤其是皇位的接班人，用翁松禪那樣的秀才為帝王師，使后來的皇帝們也成了秀才，李后主、宋徽宗等等，更成為秀才中的翹楚。可是，王朝在他們手里不僅沒有達到大治，反而覆亡了。

所以，對于今天認為自己所從事的口氣工作重要得不得了，也就是自己重要得不得了的書畫家，我常常說：任何一個城市，如果所有從事不重要的力氣工作的人比如說清潔工人，一天不上班，這個城市肯定陷于癱瘓；而所有書畫家十年不事重要的書法、繪畫，這個城市照常運轉。難之者反駁：文化藝術工作關系到社會精神文明的建設??！應之以曰：白蕉、沙孟海、徐悲鴻、潘天壽的書畫創作有助于社會精神文明的建設，名利熏心的書畫家所創作的書畫即使每到一地便席卷了當地的數十上百萬，真的會有助于社會精神文明的建設嗎？

我的意思，絕不是否定秀才在治天下中的作用，包括在得天下的過程中，秀才也是有他的作用的。但是一，不能把自己與兵對立起來，卑視兵；而應該看到兵的優長，同時反思自己的不足。二，專以秀才中的書畫家而論，要把自己與前輩的、古代的大家相比較，看看自己與他們有多少距離。三，還要與同代的工人、農民、士兵作比較，他們的勞動，為我們創造了多少硬實力的物質財富，包括高樓大廈、航空母艦等等，而我們又創造了多少軟實力的精神財富？準此，我們才能有羞恥心，知恥近乎勇，然后才可以真正有所創造。不此之旨，我們就沒有羞恥心，《孟子》說：“無恥之恥，無恥矣?！比硕鵁o恥，口氣再大，道理再高深，也是不能真正創造有益于社會的財富的。

兵的事情，力氣的事情，是當時就可以評定高下的，因為它講的是人人看得懂的事實。所以，古代的凌煙閣功臣也好，今天的奧運會競技也好，都不是“五百年后人論定”的。秀才的事情，口氣的事情，卻不是當時就可以評定高下的，因為它講的是人人弄不清，不僅兵弄不清，就是秀才們也弄不清而各執一詞的道理。所以，“書圣”也好，宋四家也好，元四家也好，都是“五百年后人論定”的。我們從來沒有聽說過，蘇軾或者蔡襄，在生前便對人自我標榜：“我是宋四家之一。”這就是歷史是自己所寫的，但歷史的結論一定是后人所寫的。但不知什么緣故，今天的書畫界，書畫家們開始自己給自己寫歷史的結論，代五百年后的人做起了他們的工作，“大師”“當代十大家”之類，鋪天蓋地，不以為恥，反以為榮。雖然，自古的秀才都喜歡講道理，證明自己是對的，別人都是錯的，但也只是局限于當時，而絕不延伸到后世；而今天的秀才們之講道理，竟把“自己是對的，別人都是錯的”定位到了五百年之后！當代“大師”“十大家”的意思是什么呢？就是五百年后的人要想認識20世紀90年代至21世紀20年代的書畫，你們不要再研究了，我把道理已經替后人講清楚了：“我就是這一時代的大師或十大家之一?！?/p>

但我們卻忘了，這“十大家”可不像宋四家、元四家之只有四家，不多不少，而是有3000家之眾啊！五百年后，不僅兵弄不清，就是秀才也弄不明白啊！所以，喜歡講道理的人，往往是不懂道理的。而真正懂道理的人，往往是“不講道理”的。

吳冠中 家鄉

“尚藝”的書法

晉書“尚韻”、唐書“尚法”、宋書“尚意”、明書“尚勢”、清書“尚趣”、今書“尚藝”。我曾有綜合前人和我個人的分析。但覺得對“尚藝”一說似還有不盡充分處，茲再談之。

宋以前的書法，旨在發表或服務政教，或服務宗教，或私人交流的文章，宗旨雖有不同，實用的目的則一?！把灾晃?，行之不遠”，所以為了更好地表達所言的意思，必須致力于把文章寫好。同樣，“書之不美，行之亦不遠”，一篇善言的美文，在印刷術高度發達之前，只能通過書寫發表出來，寫得美和寫得不美，其傳播的影響也肯定不同。所以，無論“尚韻”“尚法”“尚意”，書家在書寫文章的同時必須致力于書法的藝術性。但這種藝術性，必然是依存于發表文章的基礎上的，就像今天考試的卷面分。

明清以后，印刷術高度發達，發表文章不再依賴于書寫，而可以用排字、刻字的方法來完成，即使有手抄本，也不再被看作“書法”。所以，這時的書法，便成了純粹的藝術創作，而對藝術性的追求，也與發表文章的書寫無關，至少關系不大了。但即使如此，它的文化背景還是建立在日常書寫的基礎上的，而且是毛筆的書寫。所以，盡管這一時期的書法成了純粹的藝術創作，但它的藝術性還是與日常書寫相關。無非在前代，書法就是實用的日常書寫，實用的日常書寫就是書法；而現在，書法則有別于實用的日常書寫，實用的日常書寫不再是書法。至于今天的我們，把明清人的信札作為書法，那是另一回事；而即使如此，今天的我們也絕無把明清的一部抄本作為書法的，而是作為“古籍善本”。正因為此，所以，明清的純藝術創作之書法，還不能歸之于“尚藝”。

今書的“尚藝”，則不僅把書法創作與發表文章完全區別開來，從這一點上，與明清相似；而且完全離開了日常毛筆書寫的文化背景基礎，從這一點上，又不同于明清。曾國藩工作之余寫一副對聯，作為純粹的藝術創作，我們看作是書法；但它的前提，是建立在日常毛筆書寫而不是書法的基礎上的，如他上一本奏章，肯定是用毛筆書寫，但我們不認為這是一件書法藝術品。而今天的政府官員，工作之余用毛筆寫一副對聯，寫一個卷子，或寫一幅條屏，這當然是書法。但他寫一份工作報告或向上級的匯報，肯定不會用毛筆書寫，而是用鋼筆乃至電腦打字。

這兩個文化背景有什么不同呢？不僅僅在毛筆的須臾不可離和毛筆的平時不太用，更在于傳統的文化。眾所周知，明清不是書法創作的日常書寫，其所書寫的文章，考試的試卷也好，朝廷的奏章也好，私人的書信往來、詩詞唱酬也好，都屬于傳統的范疇，涉及經、史、子、集。而今天不是書法創作的日常書寫，不僅廢毛筆而用鋼筆、打字，而且所書寫的文章，公文的指示也好、請示也好，私下的交流也好、問詢也好，都與經、史、子、集無關，是在傳統的范疇之外的。

這樣，今書的“尚藝”比之明清書家乃至老一輩書家，對于藝術性的追求就更純粹了，也更多元了，甚至可以從西方現代藝術中汲取借鑒的營養，但傳統的文化卻嚴重地缺失。這個“傳統文化”不只是知識，更是精神。傳統的知識，我們可以通過課堂或自學而掌握；但傳統的精神，離開了“日常和常識”的文化背景、氛圍是很難領會的。論傳統的知識，今天大學文史專業的教授肯定比張擇端更扎實，但我們敢說他比張擇端更傳統嗎？不能的話，原因何在呢？就是因為文化背景的不同而導致其精神的缺失。

即使把書法作為藝術創作的明清書家和老一輩書家，他們的創作都是在生活起居室中展開的，臥室、廚房、書房、客廳連在一起，工作與生活打成一片，而且，絕不會把書房稱作“工作室”。而今天的書家，大多在生活起居室之外另辟一間工作室，就像康德研究哲學，染織商人從事染織一樣，必須在生活起居室外另辟一個場所，將工作與日常生活區別開來、隔離開來。紡織工廠不能開在家里，也還罷了。你說寫哲學論文，只要十來平方米，有必要離家另外租房嗎？然而，這就是西方學術的特色。由此也可看出，今書的“尚藝”，在傳統文化嚴重缺失的同時，正越來越傾向于西化，從而，為傳統書法的藝術性帶來前所未有的創新。

談“自我批評”

我認為除了事關社會法紀、公序良俗、生活常識，需要批評；藝術上對不同的觀點、高低水平的認識，則批評不僅不能解決問題，甚至反使問題擴大化，只有倡導自我批評才有益于真正解決問題。

因為，批評者和被批評者都是人，而任何正常的人都有自以為是的本性。書畫的批評家也好，創作家也好，都是有文化的人，所以表現為超常，一種超常，比正常的人更自以為是；另一種超常，對自以為是有自覺的規誡。批評者自以為是，對被批評者看不順眼；被批評者也自以為是，對批評者同樣看不順眼，你對我的批評，在我看來不僅不覺得它是缺點，恰恰是我的優點哩！或者說，這是因為批評者的水平高于被批評者，或批評者的水平低于被批評者，二者的認識不對等，才導致這樣的現象。那么，歐陽修和梅堯臣，都是高水平的大家，而且還是好友，歐自以為“天下知梅詩者莫若我”，梅亦以為“天下知我詩者莫若歐”，簡直就像傅雷和黃賓虹的關系一樣。但結果卻是，歐所認為最好的梅詩，梅認為不夠好；梅所認為最好的己詩，歐又認為不過平平。所以，希望通過批評而改變別人，其困難如此。美國那么強大，幾十年不懈地致力于改變世界，但不聽它話的國家還是很多；中國一度貧困，三十年不懈地致力于束緊褲腰帶反帝、反修，解放三分之二的世界人民，也沒有做到；嗣后四十年又致力于把中國自己的事情辦好，在世界上的地位越來越高?！鞍阎袊约旱氖虑樽龊谩?，就是自我批評；無疑，反帝、反修、解放全人類，就是批評。

《圣經》中有一則故事，耶穌見到一群人圍著一個淫婦用石塊砸她。耶穌對人們說：“你們中有誰是無罪的，就可以砸她?！贝蠹叶纪Ａ讼聛?。用石頭砸有罪之人，就是批評；反思自己的罪，就是自我批評。批評就是改變別人，這是幾乎做不到的；自我批評就是改變自己，這是應該可以做到的。

以書畫的批評和自我批評而論，以王羲之、顏真卿、蘇、黃、米、蔡和董源、李成以及元四家、四高僧為標準，今天的書畫家，有哪一個是“無罪”的呢？就是王羲之他們，也不是十全十美的?。?/p>

今天書畫界的批評，不僅表現在個人與個人之間，更表現在群體之間。大致有兩大群體，一個是廟堂的書畫家，一個是江湖的書畫家。廟堂的書畫家們抨擊江湖的不學無術、招搖撞騙；江湖的書畫家們抨擊廟堂的竊位盜名、假公謀私。無疑，二者的表現都是腐敗，有害書畫藝術的健康發展。所以，批評不能解決問題。盡管廟堂的腐敗，比江湖的腐敗危害更大；而且江湖的腐敗也正是上梁的不正而帶動起來的。但江湖批評廟堂，好比“五十步笑百步”；而廟堂批評江湖，好比“只許州官放火，不許百姓點燈”。所以，真正要想解決問題只能從雙方都多做自我批評做起，換言之，不是從做不到的事情“改變別人”做起，而是從可以做得到的事情“改變自己”做起。

孔子反復講的“為仁由已，而由乎人哉”，孟子講的“仁者如射”，都是這個意思。我的好不好，與別人的好不好是無關的；總是盯著別人，覺得不順眼，殊不知在別人看來，你也很不順他的眼。我長期以來，恪守批評的原則：一、無關社會法紀，公序良俗，生活常識的不做批評。二、即使做批評，對事不對人；即使對人，不以今人為解剖的對象，而是拿一個古人做解剖的對象。我自以為是地認為，這樣總可使大家都滿意了吧？結果卻發現，大多數人更不滿意了。所以，從五十歲之后，我便逐漸放棄了這個原則，而恪守另一個自我批評的原則：一、盡量不要與別人發生關系。二、與別人發生關系的事情，只要不違反社會法紀、公序良俗、生活常識，別人說怎么辦就怎么辦，我盡量配合他。三、總有不與別人發生關系的事情，則按照自己的想法辦。這，就是我近年所倡導的一個觀念：包括書畫在內，任何事情，做好了，歸功于別人；做壞了，歸咎于自己。對別人，多看到他的長處表揚之、學習之；少看到他的短處不指出、自省之。對自己，多看到我的缺點克服之；少看到我的優點戒驕傲之。通過自我批評來加強自信，而不是通過批評別人來膨脹自大?！白咦约旱穆?，讓別人去說吧”，更進一步，“走他們的路，讓別人去走吧”！任何一個時代的書畫，別人都很差，只要有一兩個人優秀，就是一個繁榮時代。批評，是要求別人做這一兩個人，并指責他們怎么做不到；自我批評，是要求自己做這一兩個人，并反省自己怎么做不到。