曾鯨肖像畫中的“象外之象”探析

“象外之象”這一美學概念，在中國古典美學中占有重要位置。其由老子哲學范疇逐漸延伸至美學范疇。由老子哲學之“象”到《易傳》中之“象”到莊子的“象罔”說到魏晉南北朝時期“得意忘象”“取之象外”等美學概念的提出，再到唐代“意境”說的誕生，實際上構(gòu)成了一條系統(tǒng)的“象外之象”美學范疇的發(fā)展脈絡(luò)。它要求把握宇宙的生命和本質(zhì)，要求突破有限的“象”，通過虛實結(jié)合的“象”，進而體現(xiàn)道，體現(xiàn)自然。在曾鯨肖像畫中，其通過取其神似“虛”“實”“有”“無”的統(tǒng)一以及精妙的筆墨技巧來表現(xiàn)物象，使有限之“象”升華到“虛”“實”結(jié)合之“象”，即“象外之象”。

一、曾鯨的肖像畫

肖像畫在元、明、清時期有較為成熟的繪畫理論和實踐。尤其是明代較為顯著，出現(xiàn)了眾多的繪畫風格和流派，肖像畫在此時便大放異彩。曾鯨作為明代后期繪畫新變中的重要一員，其肖像畫的創(chuàng)作風格在當時也是獨樹一幟。在描摹對象上，曾鯨的肖像畫作品多以明代文人學者為題材，如董其昌、王時敏、陳繼儒、葛一龍等；在畫法上，結(jié)合文人畫的審美取向，同時又吸收了民間寫真的傳統(tǒng)技巧，因此他的肖像畫作品能夠文質(zhì)相兼；在表現(xiàn)人物的精神面貌上，曾鯨開創(chuàng)的人物肖像畫墨骨畫法，注重骨法用筆，以淡墨勾定輪廓，淡墨皴染，體現(xiàn)面部結(jié)構(gòu)凹凸，再施粉彩渲染，不僅能夠體現(xiàn)人物的外貌特征，還能揭示出人物的內(nèi)在精神。如《芥舟學畫編》中道：“即如作少年人及芳年女照，其丘壑自有凹凸之處。”1

二、“象外之象”

在中國古典美學范疇中，“象”一般指有限的形象，而“象外之象”則指“虛”“實”“有”“無”的統(tǒng)一，其不但包含“象”，還包含“象”以外的象，它的本質(zhì)是體現(xiàn)道、體現(xiàn)自然、體現(xiàn)宇宙的生命和本質(zhì)。從創(chuàng)作主體來看，以現(xiàn)實生活有限的物象為基礎(chǔ)，對其概括和重構(gòu)，使有限的物象得到無限的延伸，以寄托主體內(nèi)在的情思，從而暗示一個無形、無限的境界。從審美主體來看，在體悟作品時，因作品寄托了創(chuàng)作主體內(nèi)在的情思，使得審美主體情不自禁地引發(fā)出想象和聯(lián)想，產(chǎn)生情感上的共鳴。這種寄托了創(chuàng)作主題的情思以及由此引發(fā)出審美主體的想象、聯(lián)想，出現(xiàn)在頭腦中的“象”，即為“象外之象”。

三、“象外之象”在曾鯨肖像畫中的體現(xiàn)

3.1.觀物取象——取其神似

從元末王繹《寫像秘訣》“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之”2中可看出王繹批評靜坐對照描摹，只求形似的畫法，要求抓住人物瞬間的精神內(nèi)涵。曾鯨便是如此。其在描摹人物前，先揣摩、觀察、精心體會和把握人物的真實情感，以塑造出人物的神態(tài)、性格特征及精神品質(zhì)。后人對其評價道：“寫照如鏡取影，妙得神情。”3

《徐元亮像》是曾鯨與其好友沈士鯁合作完成的作品。曾鯨通過認真體會和觀察人物的精神面貌，著重刻畫人物的五官，運用墨骨畫法來表現(xiàn)人物的面部凹凸感和體積感，表情略帶微笑，神情逼真，而又體態(tài)自然，從而表現(xiàn)出了徐元亮溫和端莊的精神面貌。同時，背景描繪的松石翠竹又能襯托出徐元亮高潔雅逸的文人逸趣。他的另外一幅肖像畫作品《王時敏像》描繪了盤膝而坐的青年王時敏形象。曾鯨為了表現(xiàn)這位青年文人聰慧溫和的神情儀態(tài)，其以淡墨勾定輪廓及皴染，體現(xiàn)面部結(jié)構(gòu)的凹凸，再施粉彩淡渲染，補景也是淡墨，人物生動傳神，使整幅作品清新雅致，將這位青年文人內(nèi)心淡泊名利，富有逸趣的精神品質(zhì)刻畫得栩栩如生。《李醉鷗小像》中曾鯨為了表現(xiàn)人物的高潔雅致，他在認真體會和觀察李醉鷗的基礎(chǔ)上，在刻畫精神面貌時，用墨骨輕淡，烘染較淺，人物著裝用中國傳統(tǒng)用筆，線條簡練流暢，細致入微地刻畫人物神態(tài)，表現(xiàn)出了李醉鷗文人雅士的身份特征。

3.2.筆墨精妙——“取之象外”

在中國古典繪畫中，文人畫注重內(nèi)在美，偏重于用墨；民間繪畫注重外在美，偏重于用筆。曾鯨便融合了文人畫與民間繪畫的這兩種取向。其用剛健挺拔的線條和皴擦的用墨技巧，來傳達人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)，即用精妙的筆墨技巧來取象外之意。

在曾鯨的肖像畫中他往往會根據(jù)人物的不同性格特征來決定用筆的不同形態(tài)。如《張卿子像》中，其為了表現(xiàn)張卿子坦蕩、和善、睿智、淵博的性格特征。在表現(xiàn)人物的衣紋時用筆靈活生動、轉(zhuǎn)折剛健，融合“流云法”“折釵法”“釘頭鼠尾法”等不同筆法，面部則用淡墨皴擦。在《蘇軾采芝圖》中，為了表現(xiàn)蘇東坡受革新黨所迫時的一種高邁的意氣，利用歷史上采芝的故事，畫了蘇軾采芝歸來的情形。運用筆墨皴擦和暈染面部結(jié)構(gòu)，人物衣褶和帽子用筆用墨簡潔概括，柔潤而靈動，筆墨簡遠。再如《侯峒行樂圖》用筆濃淡得宜，墨淡色輕，施以淡彩，“非色非墨”；皴擦無數(shù)次，以墨隨筆，無絲毫痕跡，使得面部筆意清潤而富有變化；其人物雙手抱膝，眼帶笑意，看似行樂，實為表現(xiàn)抗清英雄侯峒的憂國憂民之情。

3.3.“虛”“實”“有”“無”——有限和無限的統(tǒng)一

“象外之象”要求“虛”與“實”和“有”與“無”的結(jié)合，從而達到有限和無限的統(tǒng)一。曾鯨通過嫻熟的繪畫技法表現(xiàn)人物外在形象的同時，進而表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神風貌，達到“虛”與“實”和“有”與“無”的統(tǒng)一。

《李醉鷗小像》中曾鯨通過對人物面部表情細致入微的刻畫，以及用自然飄動的筆法寫出李醉鷗帽子上的飄帶和系在腰上的絲帶，將李醉鷗怡然自得的內(nèi)在精神氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。《張卿子像》描繪的是當時著名醫(yī)學家張卿子謙虛、坦蕩、和善、知識淵博的形象，畫面中沒有任何的補景做點綴和陪襯，其著力于刻畫人物的面部表情及動作，面帶微笑，手捻胡須，身體略側(cè)，衣紋線條垂長而又方折堅韌，將人物睿智、剛正、富有書卷氣的性格特征表現(xiàn)得惟妙惟肖。他的另外一幅肖像畫作品《胡爾小像》，描繪的是知識淵博、清高儒雅的文人學者胡爾。在這幅作品中胡爾端坐石臺，周圍繪有四棵勁松，前面繪有潺潺小溪，身后立一書童，石臺上置一香爐焚香，通過環(huán)境的營造，烘托出胡爾清高儒雅、知識淵博的形象。

曾鯨的肖像畫為了使畫面布局富有張力，給欣賞者留下無限想象和聯(lián)想的空間，其十分注重畫面的布白。他的肖像畫《張卿子像》《趙士鍔像》和《李醉鷗小像》等沒有任何的補景，畫面空靈剔透，表現(xiàn)出了人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)，同時也達到了給審美主體無限想象的空間。另一類肖像畫《沛然像》《葛一龍像》和《趙賡像》等，背景同樣大量留白，為了更加形象地烘托出人物的精神氣質(zhì)，人物旁繪有飾品。如《葛一龍像》肖像畫中葛一龍的雙眼如墨，墨髯如縷，面部生動自然，人物衣紋線條簡潔概括，柔潤而靈動。畫面中補景只有書，突出了葛一龍與書的密切關(guān)系，道出了他的身份和興趣愛好，突出了葛一龍文雅高潔的性格特征。在曾鯨肖像畫《沛然像》中，施沛然周圍的書籍、花瓷、酒漿等補景來傳達他的興趣愛好，他專注于書卷，目光炯炯有神，人物面部表現(xiàn)精彩，表現(xiàn)了一位飽學之士的生活空間。

在中國古典美學中，“象外之象”與“境”這一美學命題意義相同，這一點在葉朗先生所著的《中國美學史大綱》中可以找到佐證，實際上便是以畫面中“虛”“實”“有”“無”的表現(xiàn)來達到有限和無限的統(tǒng)一。曾鯨的肖像畫便是以畫面中人物、補景的“有”與“實”來表現(xiàn)畫面及人物內(nèi)在精神狀態(tài)的“無”與“虛”，這也是中國傳統(tǒng)繪畫所一直追求和關(guān)注的。

“象外之象”在曾鯨肖像畫中的體現(xiàn)，實際上貫穿于曾鯨肖像畫創(chuàng)作作品的全過程，從起初的觀物取象到精妙的用筆用墨技巧來表現(xiàn)整幅畫面的虛實、有無，達到對人物的“取其神似”，即內(nèi)在精神品質(zhì)的表現(xiàn)。最終來體現(xiàn)道，體現(xiàn)自然，把握宇宙的生命和本質(zhì)。

注釋：

1.沈宗騫：《芥舟學畫編》，山東畫報出版社，2013年版，第101頁。

2.俞劍華：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2016年版，第485頁。

3.周積寅：《曾鯨的肖像畫》，人民美術(shù)出版社，1981年版，第15頁。