傳統山水畫意影響下的文人建筑師
——解讀貝聿銘與王澍的創作

一、引言

“何謂畫意？我認為意即意念，是屬于主觀的范疇，就是在作畫時要把作者的主觀追求滲入到畫中去，而不是單純地、如實地描繪對象，這樣，就賦予畫以藝術意蘊。”

——彭一剛《畫意中的建筑》

彭老先生在自序中曾談到，“詩情畫意”是藝術家向往的高雅境界，尤其是畫意，更是其作品中極力追求的。而我國一直以來有一批建筑師在創作中，總是不經流露出或寄情山水的豪邁，或歸隱田園的灑脫，他們飽受中華傳統文化浸染，尤以山水畫與園林藝術為甚，他們身上隱現著古時文人墨客的風骨，因此被視作“文人建筑師”。

二、山水畫意與文人建筑師

“畫意”是18世紀隨著浪漫主義興起而產生的美學概念，用以評價審美價值。而我傳統山水畫有著明顯不同于西方的創作方式與審美追求，因此其特征與畫意表達亦自成體系——“以形寫神、超以向外、緣物寄情”被視為山水畫的極高境界。在取景構圖上，其講究分景、隔景、對景、借景的層次；在透視表現上，其著意“游目周覽”的散點透視，追求詩性與個人感受，借由一種超越實際時間、空間的錯覺，營造“以小見大”“無限空間”的效果。

關于畫意表達，南北朝謝赫曾提出“六法”，以“氣韻生動”為首，結合“骨法、應物、隨類、經營、轉移”五法，共同營造1。而對于山水畫意，宋代郭熙在《林泉高致》將“高遠、深遠、平遠”概括為“三遠法”，總結了表現景物空間和情緒氣氛的方法，更使山水畫向“借景抒情”的方向發展，尤以使觀者感到“可行、可望、可游、可居”來形容山水畫的最高境界。而自北宋以后，“三遠法”更由平面的繪畫技法向三維的空間意境營造發展，同時很多文人在筆墨詩賦之余，亦長于造園實踐。如明末畫家文震亨，其著作《長物志》便包羅室廬、書畫等十二類賞鑒之法；清代的造園藝術家張漣，更是善以山水畫意造園疊山，無錫寄暢園便出自其手。

比起筑屋，造園似乎更為古代文人關注，許是園林與繪畫均以“源于自然，高于自然”作為共同的審美標準，因此在構圖、技法，甚至情感方面都有一定的共通。明代董其昌便以“公之園可畫，而余家之畫可園”確立了以畫為園、園畫相通的意識自覺2。園林史家周維權亦言“園林皆具‘畫意’，都在一定程度上體現繪畫的原則”3。可見園林本身便是一幅立體山水畫，對于空間的意識與觀念亦高度契合，也因此成為后世建筑師師法墨寶、轉譯山水的媒介。由“園”入“畫”成為文人建筑師所追求的極高境界，正基于此，漢德寶根據計成的《園冶》，將古代文人建筑觀歸納為“平凡與淡雅”“簡單與實用”和“整體的環境觀”三點4。

三、中西合璧的現代主義者——貝聿銘

“有了中國繪畫的元素，我的建筑才能更具有靈性，讓我覺得它是活的，有生命的。”——貝聿銘

作為第一位獲得普利茲克獎的華人，貝聿銘雖然17歲便遠赴國外，深受西方文化浸染，但故鄉文化卻是一直深深烙印在他的思想中。尤其是獅子林，作為他少年學習的地方，這片東方園林寧靜致遠的氛圍對他一生的創作產生了深遠影響。因此他時常流露對于東西方文化融合的探索與嘗試，而山水畫則成為他最常師法與轉譯的對象。

在蘇州博物館的設計中，“片石假山”的創意便來自米氏山水。尤其《春山瑞松圖》與《瀟湘奇觀圖》中云山霧繞、煙雨朦朧的風景，若隱若現、連綿起伏的山石，以及“山色遙看近卻無”的悠揚令其觸動頗深。最終拋棄已經完成的景觀設計，重新從泰山選石，“以壁為紙，以石為繪”，借拙政園的白墻，將平面山水轉變為立體的畫面，看似簡單的布局卻將米芾的“點子皴”以全新的表達方式生動再現，營造出米氏繪畫中的山水意境。

香山飯店的選址與布局則運用了中國畫的散點透視，將環境作為設計中的首要考量，建筑自由散落于山坳間，不受幾何與結構的羈絆，透過一片景色又見另一片風光，相似卻又不同，如同浸身畫卷，一眼難以望穿。景物與景物、景物與建筑相互襯托，展現出山水畫中的意境之美，亦暗合了中國園林的“因借”思想。而趙無極為香山飯店作畫時又從建筑中獲取靈感，舍棄了擅長的濃墨重彩，轉而繪制兩幅黑白山水壁畫，與建筑相得益彰。

而美秀美術館則是最為體現貝老文人情懷的設計。由于小山夫人對古代文學的熱愛，雙方對陶淵明《桃花源記》中世外桃源的理念一拍即合。明代仇英曾繪《桃源仙境圖》以三段式布局描繪出桃源之景的縱深關系，其中“初極狹”的前序與隨后“豁然開朗”的開合對仗，是桃源最精彩的空間。而美秀美術館同樣先經由一山洞，后見一索橋，至跨過山谷，建筑豁然現于眼前。曲徑通幽、云霧繚繞，建筑與環境、地上與地下、光與影、隱與露……藝術與自然在這里融為一體，營造出寧靜致遠的“深遠”意境，而貝老也終償所愿，于現世打造了一個夢中的桃花源。

可見有著雙重文化背景的貝老，在東方設計中，更多回歸到中國傳統，將山水畫的構圖、透視與畫卷性等元素進行再創作，將傳統意念、傳統形式和水墨意境引入到建筑中，提高了審美性與人文性，更為當代本土創作以示啟發。

四、以古為今的業余建筑師——王澍

“在我的案頭上有這么一幅圖，北宋王希孟的《千里江山圖》，我經常一遍一遍地看它。在我做很多建筑時，它總會自然地跳進我的腦海里。”——王澍

其實不止王希孟的畫，王澍在工作室更有四幅山水——五代董源的《夏景山口待渡圖》、北宋郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》和李唐的《萬壑松風圖》。這些畫作對其建筑創作產生了重要影響，王澍也由此形成了一套“以畫入法”的個人創作手段。

在《建筑如山》一文中，王澍曾對建筑物取代自然與傳統生活作“黍離之悲”嘆；在“江山如畫”的演講中，更談到“山水之道”是“自然之道”的直觀體現。可見在王澍的建筑觀中，山水、自然是其最主要的情節，而園林則成為他最直觀的研讀模范和最有效的轉譯手段。他在設計時總把自己的工作狀態比擬為“造園”，視為一種文人家居的生活自娛產品，這也不難聯想到其“業余工作室”的由來，以及其自認作為文人更是先于建筑師之上了。

中國美術學院象山校區是王澎針對繪畫與園林研究所做的實驗性建筑。通過師法書法運筆的“自然擺動”來處理建筑的位置關系，模仿山水間疏密有致的錯落布局，園區似乎再現了董源《瀟湘圖》長卷中的“平遠”山勢，營造出一種“雖由人作，宛自天開”的美學意境。而“大山房”“大水房”中波浪般的反曲屋頂，靈感則取自董源《溪岸圖》與馬遠《水圖》中的水紋經驗，同時也仿佛對吳冠中筆下江南民居青瓦屋頂的抽象。甚至其標志性的瓦爿墻，肌理亦出自吳冠中的《老墻》，通過將拆遷遺址處得來的廢磚棄瓦重新整合與墻面，使建筑更富滄桑感，強化了建筑的古意。

而富春山館作為王澍獲獎后最重要的作品，為了回應黃公望“在自然中棲居”的隱士生活理想，設計首先從《富春山居圖》的山形取材，抽象出美術館、博物館與檔案館三座“山體”輪廓占據西北區域，進而東南側挖一池曲水，側邊以“水亭”“山閣”以及連廊等小品圍合，將人造山體與真實山水串聯融合，營造一幅“可行、可游”的山水畫卷。尤其行至最高處平臺，臨江遠望，正是對《寫山水訣》中“登樓望空闊處氣韻，看云彩，即是山頭景物”的為妙再現。

除了以建筑組群營造山水畫中“三遠”之意，在早期的單體建筑設計中，王澍亦提出了“大山法”的創作方法。比如寧波博物館就被塑造為一座山的片段，而為使建筑更自然地融入環境，王澍一方面將建筑壓低，另一方面將邊角微跌，使體量逐步消隱，向遠處的鄉野間蔓延。在細節處理中，建筑上半段雖開裂為寫意的山形，下半段卻是簡單的方形，半實半虛的處理取意于《溪山行旅圖》中上下不同刻畫；內部的交通與空間組織則仿佛《萬壑松風圖》里盤踞縈繞的松木，向四面八方生長，身處其中卻反而“不識廬山真面目”了。

五、結語

貝聿銘在融合傳統畫意與園林于建筑設計時，作為“現代建筑的最后大師”，其同時仍流露著西方的幾何與理性；而王澍則是更加純粹的東方匠人，其設計中展現了更多東方的傳統空間意向。亦如獲獎評審詞所言“王澍的建筑獨具匠心，能夠喚起往昔具有強烈的文化延續性并使傳統煥發生命力”。不論如何，兩位大師均以中國傳統文化為基石，將融合山水畫意、園林語言與自然情的懷文人建筑思想發揚傳承，也由此影響了王欣、童明等新一批本土建筑師的創作。可以預見，新時代下發掘更多傳統文化中可資借鑒的資源，對我國的建筑創作將愈發起到不可忽視的作用。

注釋：

1.[南朝梁]謝赫.古畫品錄.

2.[明]董其昌.兔柴記.

3.漢德寶.明清建筑二論[M].臺北：境與象出版社，1972.

4.周維權.中國古典園林史[M].北京：清華大學出版社，1989.