中國畫學叢談之一·寫生與創作（上）

羅世平：新年伊始，得到《國畫家》雜志的慷慨支持，特為中國畫學會開辟了一個專欄，我們取名為“中國畫學叢談”。開設本欄目的指向很明確，就是圍繞中國畫的創作實踐和理論問題展開討論，著重現象觀察與學科理論的交流，話題可大可小，力求聚焦學術問題。

欄目采用自由談論的形式進行，一杯清茶，坐而論道，各抒己見，有不同的意見可以爭論，體現“和而不同”的開放特點。今天是叢談開講的第一次，學會特別邀約了孫克、田黎明、許俊、劉建、張桐，加上我共六人，作一次六人談。話題圍繞近年來的“寫生熱”現象展開，談“寫生熱”，自然會涉及中國畫的創作等相關問題。

張桐瑀：這兩年的寫生熱也確實值得說一說。

劉建：討論時觀點有些不一致、有點區別，我覺得反而好，大家都是一個聲音，討論就沒有必要了。

孫克：關于寫生這個命題，多年來不斷實踐和討論，對于中國畫家們來講，涉及創作的思路和筆墨程式的關系，看似很普通的事，其實內涵也很深刻。我從1953年入中央美院附中，開始學美術。當時強調的是正規的學習訓練，其實是徐悲鴻先生引進的歐洲學院的方法和蘇俄的方法來“改良”傳統美術教育。其間的利弊這些年頗有爭論，估計還要爭論下去?！皩懮蛣撟鳌边@個話題，我想先從山水畫談起。中國的山水畫發展得很早，南北朝時期的宗炳喜愛山水，著《畫山水序》，提出了“暢神”的精神目的。后來歷代畫家也很少講到直接的寫生，因為古人的學習方法是“口傳心授”，畫山水主張“目識心記”，唯其如此，中國的山水畫和西方的風景畫大不相同。早期歐洲繪畫為宗教服務，以人物畫為主，獨立的風景畫出現比較晚。我在荷蘭海牙美術館里看到維米爾畫的城市風景，幅面很大的油畫，十分真實生動，明顯不是外光寫生，但十分真實生動。比他略晚的畫家霍貝瑪，專畫農村風景，仍是寫生風景。

我國古代畫家也有寫生觀念，元代黃公望著《畫山水訣》寫道：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當描寫記之，分外有生發之意?！彼^“生發之意”就是視覺的生動性。古人沒有速寫本，黃公望的辦法不錯。但是古人農耕經濟時代的道德倫理觀念下的文化精神，限制了畫家們追求視覺感官的愉悅性，不像西方畫家們那樣“模擬”真實的自然景觀。然而中國山水畫家創造了世界獨一無二的、富于東方文化精神的程式化書寫性藝術品類，為中國人理解和喜愛。能不能說，西方畫家善于畫眼中的景而中國山水畫家是善于畫胸中的景（境）？不過我個人仍然感到山水畫更多一些地域的景觀的真實感還是好的。比如石濤著名作品《巢湖圖》，是他1695年南返，風阻巢湖數日所畫的一件紀實性作品。我1984年到訪巢湖畫院，游巢湖所見，和石濤所畫歷歷相符，我到湖邊見到一座小廟，大約是跋文上提到的中廟，還有圖上泊船的港灣，都有種真實感。圖上有三處畫家的詩跋，詳述風阻以及當地農人贈蓮花的情形，十分真切。石濤還有不少此類作品。沈周也有這樣抒寫田園情趣的作品，生動有趣。

羅世平：還有一位明朝的畫家王履，畫華山，《華山圖》是對實景寫生的。更早，元代趙孟畫的《鵲華秋色圖》，也是有濟南的實景作為參照的。

許?。菏菨辖紖^的風景。畫中有兩座山，華不注山與鵲山。那個景中的兩座山今天還在，但是山中間的景全變了，以前是沼澤和樹林，現在是城市及工廠了。

孫克：還有黃子久畫的長卷《富春山居圖》，他是真正在富春山住了一陣子。這就是中國山水畫的方法，既畫眼睛看到的景觀，又畫內里的感受，創造的成分就多了。

許?。旱沁€與富春山的景觀很像。我曾去過桐廬的嚴子陵釣臺，我站在那兒看過富春江，想到黃子久畫的長卷，他畫出了他的感受，是他提煉出來的?，F在江邊的山肯定不會與古人所看到的有太大的變化，經過黃子久的藝術表現，已經上升到中國畫筆墨境界的審美層次。

孫克：清代中晚期山水畫進入低潮，文人酬應筆墨游戲，臨摹成風，沒有進展，所以康有為稱之為“衰敗極矣”。徐悲鴻去法國留學前，提出了“中國畫改造論”。留日、留歐接踵相繼，帶來了新風。

許?。何鞣降默F代主義藝術就是強調形式的表現及抽象意味。其實早在中國明代董其昌就提出了這種學說并付諸實踐，我覺得董其昌是把中國畫中抽象的東西歸納、總結出程式符號并在其畫上表現出來，對清代“四王”影響很大，這與清代“四僧”正好是兩種學術方向，我覺得都可貴。

孫克：董其昌的口號“讀萬卷書，行萬里路”，這對古人來講，讀書應該能做到，行萬里路就難了。旅行是要有相當的經濟支持的，還要有發達的交通條件，古人顯然難以做到，所以古人的足跡沒有到達過的地方很多。對于中國畫家來說，畫室的案頭功夫和面對自然寫生，孰輕孰重，每個人各有偏好。清初“四王”中，我覺得王原祁是最有特色的一個人，我在天津市藝術博物館看王原祁的山水畫看得還是挺入迷的，有渾厚華滋的特點。

許俊：王原祁對黃賓虹先生是啟發很大的。其實就學術層面來說，“四王”沒問題，臨他們的人把他們的樣式畫僵了，倒是問題了。

孫克：20世紀中國美術也是大變革，新式美術教育沖擊著傳統繪畫及其教學方式。素描和寫生是必須的。新中國成立后改造中國畫強調深入生活和寫生，“深入生活”是從內容上改造，畫家到建設工地畫水庫建設，典型的是修建十三陵水庫，幾乎全北京的畫家們都去參加勞動，畫速寫，畫勞模。真是轟轟烈烈。在中央美院，1955年江豐院長點名的張仃、李可染、羅銘三位老師的南方寫生展覽，極為轟動，影響很大。國畫家也開始出國訪問寫生，記得北京中國畫院（北京畫院前身）幾位畫家到印度尼西亞訪問歸來，在新建成的美院展覽館開了一次寫生展，其中惠孝同老先生的寫生還是傳統“四王”筆法，我當時真是不懂，感到難以接受，說明當時學生們受西畫影響之深，這印象至今難忘。當時美院的中年老師里，宗其香、李斛先生很為同學敬佩，他們是悲鴻先生的高足，宗先生的水彩畫寫生尤其高明。他一生注重寫生，“文革”后他住在桂林蓉湖賓館，同學們去看望他，老師仍然叮囑大家要寫生、要寫生。宗先生極富繪畫才華，寫生奠定了他藝術的基礎，影響了許多美院的學生。我感到他的許多作品生動性有余，而凝練與筆墨風格的個性不足。當然，無論宗其香還是李斛先生，都是當年提倡中西結合與改造中國畫的人。

寫生在某種程度上推動乃至改變了中國畫。黃胄得益于速寫寫生，1955年他的《洪荒風雪》得了世界青年聯歡節金獎，出了名。他向江豐、丁井文表示想進美院深造，被他們明智地勸阻了，想來真是萬幸，他沒進美院，美院少了一位畫素描的畢業生，卻成就了20世紀中國人物畫的一位巨匠。我有時想，藝術的特點和魅力幾乎就在于這些不可思議性。

20世紀90年代很多畫家回歸傳統，注重筆墨，一時之間學習研究黃賓虹成風，不久之后又有人感到需要再返自然。記得20年前龍瑞、姜寶林、黃格勝等一批畫家，以“沿著老前輩畫家的足跡”的想法，沿著桂林漓江漂流寫生，其后又一起到河南太行山郭亮村寫生，大家情緒飽滿，出版畫集，收獲頗豐，20年前我參與的活動至今難忘。近年來由于市場經濟起伏，浮躁氣息有所消退，對于畫家們來講可以沉心靜氣，無論錘煉筆墨思考傳統，還是外出寫生，都是在筑牢基礎，積累能量，功夫不負苦心人。

關于寫生我還有一點想法，對于中青年畫家們來講，積極寫生無疑有許多作用，一是積累素材，以備將來創作。二是提高觀察能力，錘煉表現技巧。三是畫家群體活動可以相互觀摩，用心思考，取長補短。增進友情，廣交朋友，益在其中矣。然而，就中國畫來講，寫生與筆墨錘煉同屬于技藝的基礎層面，對于志存高遠的藝術家，顯然不能滿足于此。大家都知道中國畫的傳統精神，是注重文化精神內涵、追求詩境意韻的境界，在人類科學文明高度發展的今天，仍然保有獨特的民族文化傳統并為廣大人民所理解、喜愛，就值得我們認真深入地思考其中緣由了。

羅世平：看看最近幾年寫生和創作又是一番什么樣？對于寫生，大致上有三個類型：一種是把寫生當作素材，現場記錄下人物、山水、花鳥為日后創作的準備。第二種，記錄現場的感受和體驗，鍛煉現場捕捉物象的能力。第三種，按自己的習慣描畫對象，在現場進行創作。三者的立足點是不同的，我們怎么去看呢？

劉建：我也是把寫生大致上分三個層面，或三種類型，跟你的差不多。我覺得第一個層面是基礎型，是以提高造型能力，即以提高基本功為主要目的，這個層面是寫生最基礎層面，可以暫時不談；第二個層面是以為收集創作素材為目的的素材型，即主要是為了創作的需要而去寫生，像我們去年為創作百米長卷到嘉興一帶寫生等等；還有一種寫生本身就帶有創作性，一個流行的說法是“寫生即創作”，可以稱為創作型。這個層面的寫生比較復雜，后面再談。我先談談這幾年“寫生熱”的問題。我們“中國畫學叢談”開年的第一個話題就談寫生，這也是緊密結合中國美術，特別是針對了近些年中國畫的“寫生熱”這個現象。我認為在這個時期產生“寫生熱”主要有兩個原因。第一是工具材料的因素，這是容易被忽視的。工具材料對繪畫方式的影響是很大的，也潛在地影響著創作觀。比如，攝影、照相機對繪畫不僅在創作方式上，也在繪畫觀念上產生了巨大的，甚至是本質性的影響。再比如我們談寫意，講筆墨、筆法、皴法，如果沒有生宣，大概也只能談談線條、描法等等。生宣作為紙張是物質的，但對中國畫的繪畫方式、審美觀、價值觀都產生了實質性的影響。回到寫生，中國畫的畫夾、宣紙版、筆袋等等，為戶外寫生作畫提供了極為方便的條件。古人講行萬里路，主要是體悟，不可能拿著帛、絹、紙到野外寫生，到后來有了小冊頁，就使野外寫生成為可能。

許?。赫郫B的小板凳、小架子、畫板及方便攜帶的卡紙等什么都有。

劉建：第二個是主流觀念，或是社會倡導，表現現實生活，現實題材創作等等。這種主題性的創作需求，對我們去寫生、形成“寫生熱”起了很大的促進作用。像我僅這兩年就因為“一帶一路”、扶貧、黃河、建黨、紅軍等等主題創作，就要寫生，深入生活。這從總體上講肯定是必要的，是很好的，但有時在執行過程中也存在走馬觀花、跟風造勢的情況。我舉一個例子，某兩位著名畫家常年表現山區少數民族的生活，有次正在山區寫生，接到省里打來的電話，要他倆參加集體深入生活的采風活動。畫家說，我們本身就在深入生活。但對方說，你們深入生活沒人知道，這次的集體采風活動是要報道，要宣傳的，你倆是具有代表性的畫家，缺了不好，趕快回來。這種出于宣傳需要的采風寫生就把好事給變味了。

再說一個正面的例子。2007年，我在延安主持過“劉文西黃土情結50年研討會”。劉文西半個多世紀深入陜北農村，寫生創作，沒人動員、沒人號召，完全出于他藝術創作的需要，乃至成為一種本能。我們提倡深入生活、提倡寫生，就應該提倡像劉文西這樣的深入生活。

孫克：你說到點子上了。

劉建：再回來談“寫生即創作”的問題。寫生即創作是特殊現象，藝術家的藝術理念、創作作品通過寫生的方式來體現，這里的寫生僅僅是手段、方式，不是根本。如印象派中的莫奈及其后的凡·高、塞尚等等。莫奈出于他的藝術理念，出于他創作的需要，出于要表現不同時辰的外光、色彩的變化，就選擇了一個教堂，一次準備好了十多塊畫布，畫同樣構圖的、不同時辰的同一個對象。通過寫生的手段來表達自己的藝術理念、藝術語言，本身就帶有創作性，這樣產生的好作品可以稱為“寫生即創作”；還有些以寫生為目的作品產生了很強的藝術性，是好的藝術品，但沒必要稱之為創作。藝術的特殊現象不能作為普遍現象去倡導，不能從本質上混淆這兩個概念。“寫生即創作”這種提法已產生了一些負面效應，在一些展覽（非寫生展）上也有所反映。

許?。耗芜€畫了一組草垛。

劉建：他（莫奈）是出于創作的需要，寫生是手段，草垛、教堂都是道具。

許?。核亲鲅芯?，我覺得很有意義。

劉建：現在已經產生了一種現象，直接把現場寫生作品拿去參加展覽。要是純粹的寫生展是可以的。我不是反對現場寫生。但形成風氣以后，使那種創作性的、帶有藝術思想、經過藝術錘煉的創作越來越弱了?？傮w上說，提倡“寫生即創作”而形成一種風氣不一定是好現象。

吳作人 任重道遠 紙本設色129cm×66cm 1960年

許?。旱乾F場的寫生也得從兩個方面看。比如說李可染的寫生，就有非常強的現場感，在他的寫生中就有明確的創作理念。

劉建：這并不矛盾。我剛才講有些高水平的畫家是帶有藝術理念地現場作畫。

許?。核圆荒芎唵蔚卣f現場感問題。

劉建：對，我們不矛盾，本質上說是一致的。莫奈的寫生和李可染的寫生都帶有一種創作性、研究性，這是少數的，或高端的。

我再舉一個例子。我2003年到芬蘭寫生，他們國家派了一個很著名的油畫家陪同我們，但他是個抽象畫家，我很想看看抽象畫家怎么去寫生。他背個大油畫箱子跟我們走了一天，一筆也沒動。我就問他，為什么不畫呢？他說，沒找到感覺。這一特例說明寫實也罷、抽象也罷，寫生也罷、創作也罷，都需要在生活中尋找靈感，說明寫生與創作都源于生活，但最后要看有多少“創”的成分。我個人也是重體驗的。文化部主辦黃河主題創作、國家畫院組織黃河寫生，分配給我的題材是畫山西磧口古鎮。我不僅在這鎮子里、上上下下、周圍幾座山上去看古鎮，還坐輪渡到過黃河對岸的陜西去看古鎮，就是為了增強對這九曲黃河第一鎮的感受。我想說明的是，現在比較滿足于一次、一天在現場畫了多少張畫，而對生活的切身感受方面不夠重視。像劉文西那樣，年年到陜北農家過春節，與百姓達到了水乳交融的程度。這種體驗生活雖然沒幾個人能做到，但是否更值得提倡？

孫克：就說可染先生的山水畫，也不是立刻就變成李可染的，他也是一點點成就的。從1954年起開始寫生，逐漸改變面貌，最終能將傳統格套的山水畫變成現代的新樣式，李可染應該是其中最成功的一位。

羅世平：上次我們游盤山，路上許俊和田黎明談起過李可染先生在漓江的寫生，很生動。

許?。何覀儺敃r在美院上學，黃潤華先生帶我們去桂林寫生，去了一個多月，從漓江邊的象鼻山到市區中的榕湖公園，每到一處，黃先生就講李可染當年帶他畫寫生，坐在什么地方，是從什么角度看，說可染先生已經把寫生的“景”上升到一個學術的高度，把寫生真正當成了研究中國畫的方法。從筆墨上，從構圖上，從意境上，已經完全超越了我們通常意義上的對景寫生，當時的印象特別深。有關李可染寫生，記得孫美蘭老師講課中還特別舉例講到李可染畫的《巫峽百步梯》。可染先生是坐在百步梯下往上看，然后又走上去看，因為百步梯后面還有遠山，如果坐在百步梯下是根本看不見遠山的。李可染是把傳統的審美方式和經營位置的理念融入他的寫生中。前面說到清代的“四王”的筆墨程式，李可染是真正領悟到中國畫的筆墨精神，而不是簡單的繼承。

說到寫生，我想這兩個字應該有很多含義，主要是我們怎么看它。我覺得可以用“目的”來界定：把它界定成一種方法，那么目的就是練習繪畫技法；把它看成是一種方式，目的就是為創作收集素材；把它變成一個形式，其本身就是繪畫創作。比如李可染的繪畫，就是以寫生的形式來創作的。的確，李可染的寫生作品有很高的學術價值，李可染后期的作品也有很高的成就非常值得研究。李可染是通過寫生把中國畫的筆墨真正升到他自己的一個程式理念里，這種程式已經與古人的傳統程式完全不同了，他把這些筆墨符號全都拋開了，創造了“李家山水”的藝術語言，我覺得特別值得研究。從李可染的寫生引申到我們今天如何去寫生的問題，我覺得特別的有意義。中國畫的筆墨傳統，到了明清集大成以后，特別是推到文人畫高度，剛才孫老專門講到文人畫的筆墨要求，變成一種筆墨精神的時候，我們再回過頭來看傳統的筆墨程式怎樣去表現現實生活，好像就產生了隔閡，或者好似很難銜接。中國畫的程式是先賢們的智慧積累創造而成，筆墨已是中國畫的一種基因，但是不能把它變成一種程式化的東西，要講究筆墨程式而不能變成程式化和一種格式、一個套路。新中國成立后，有時代的要求，李可染把他自己對寫生的理解上升到他對中國傳統文化的理解，而且把寫生真正變成了對中國畫革新的一個方式和一種方法，真正把寫生變成了塑造他自己品格的一種方式。我在中央美院上學時，葉淺予先生是系主任。葉先生倡導的是臨摹、寫生、創作三位一體的教學思想。學生入學后是先從臨摹入手的，臨摹是要抓住中國畫筆墨傳統。寫生是不可缺少的重要環節。前面我說到寫生是繪畫的一種表現的辦法，如果放到整個美術學或者說繪畫藝術整個的范疇中，這種學習方法在傳統中國畫不斷地把筆墨精神提高到審美的要求，對寫生要求便已經降低了。說到李可染的寫生是運用筆墨的方式，把中國畫傳統文化的筆墨精神融入到新時代中，運用寫生使中國畫產生了新的面貌。所以山水寫生課也在中央美院的教學傳承中延續下來了。前面談到黃潤華先生談李可染畫寫生，黃先生是李可染先生的弟子，我注意觀察了他畫的寫生。在桂林寫生時，有一天他在桂林畫了一個瀑布，我們都覺得這個景很入畫很好看，問黃先生是在哪兒畫的？后來才知道其實就是漓江邊一個小水溝，黃先生的寫生使其變成了有著豐富疊加層次的瀑布。所以說，寫生的時候真正可能是找一個局部的點去想象出和追求自己要表達的一種心境，這個時候的寫生已經不是簡單地描摹物象了。這也正是契合了中國傳統審美中倡導的“以大觀小”和“以小見大”，應該說這是中國畫家對待寫生的一種認知吧。

元 趙孟鵲華秋色圖

田黎明：許俊老師剛講的在美院上學的寫生經歷和感悟，講得非常好，孫克先生、世平老師、桐老師和劉健老師講的對我很有啟發。我是畫水墨人物的，曾在課堂上對著對象去找形。在美院，中國畫的教學不僅僅是吸收了西方科學的分析方法，更重要的是把中國文化的理念放入其中。那時在學習中很多東西雖然有些懵懂，有的還根本不清楚，但教學的方位讓我朝著中國文化去體驗。我們在人物寫生中畫一個形和結構時，并沒有把這個結構和形放到一個道的體面上去感受，而是放在了形的體積和技術層面認識。但是，在不斷地寫生中，在先生們的反復教導中，才漸漸有些體會到寫生中的文化感知太重要了。所以寫生中，文化的積累與技術的積累是同時進行的，這樣的基礎非常重要。就像剛才劉建老師講到的，基礎非常重要。世平老師講到寫生的三個類型，孫克先生講到寫生的精神內涵都非常重要。我理解，寫生基礎是由近及遠的，在不斷的積累中，慢慢去體會寫生應該是一個人生的課題。這樣講好像聽著有點大，但是它真真切切就是這樣的。寫生是一個生命課題，是一個生命感悟的課題。我們常講寫生和創作都要有感而發，從藝術規律講有感而發內含著點石成金的力量，但發什么呢？發從哪里來？怎么個表現方法？從你的繪畫表現中來呈現感發，這是與情感和生命的自省相通。所以創作中有新的形式語言，或者是你對傳承的語言又有新的體會，都是有感而發。記得二十年前，中央美院國畫系就有山水畫室的中國學生和韓國學生要去陜西終南山尋找范寬溪山行旅的足跡，要去看看終南山。我想當代的學生為什么有這樣一種想法，實際上應是范寬當時在創作《溪山行旅圖》的時候，畫中的境界和筆墨語言是有感而發的，其中的筆墨點點滴滴，都已化作了生命的感知。生發了一代又一代，世世代代傳承下來，而這種傳承就是一種求真的精神，傳的是一種風骨，一種人格，筆墨表現方式與生命感知盡在其中?！疤煨薪?，君子以自強不息?！鄙幌⒄侵袊嬕粋€最根本核心的命題。所以從寫生開始，我們后學繼承先賢先輩傳承下來的作品精神就含著生生不息的創造境界，沿著先賢足跡尋找人文生命的感知，這個過程是生生不息的。那么寫生就是向生活求真求善求美，在寫生命中映印生命的力量，在探尋生命的進程中體驗這藝術感發過程。

李可染 巫峽百步梯56cm×44cm 1956年

中央美術學院文史中記載，20世紀50年代至60年代，吳作人先生就開始深入思考關于中國畫的創新問題，創造性地用傳統書法的筆意，為時代立像造型。70年代，吳先生提出，書法下筆的每一筆都是在造型，這是從繪畫角度來研究書法，再返回繪畫本身。劉曦林先生在《蔣兆和傳》中講到，蔣兆和先生在50年代的教學中提出“九朽一罷”和“一筆為定”。“九朽一罷”是傳統繪畫的術語，繪畫中一個形要經反復修改，再一筆確定下來。黃胄先生畫風也是在這個基礎上形成的，很多線條能產生美感，但它有一個確定在里面的主線條。所以“九朽一罷”“一筆為定”是蔣兆和先生當時提出來的一個重要教學理念和寫生方式。盧沉先生80年代提出，“下筆即創造”，把中國畫學理與實踐深入在教學和寫生與創作中。我們從幾位先生的作品看，其作品和先生們提出的學理與實踐達到了一致性。我想，一致性應是有感而發，這種有感而發集聚了先生們的學養、人格和學術品格。真正通過有感而發升華了生命的感悟并轉換為藝術的語言。我們的先生是真體驗到了文化的內在和時代的內在精神。中國畫寫生創作中的生命感，這種感發與時代的勞動者是緊緊貼近的。吳作人先生畫駱駝《任重道遠》，畫里帶有很強的藝術表現力，對時代精神的頌揚，對人格精神的頌揚。方增先的《說紅書》創造了一種筆法，下筆就是結構，解決了人物畫素描結構向筆墨結構的轉換。方先生早年是跟王個先生學花鳥，請教王個先生講授吳昌碩的花鳥畫。

張桐瑀：還有吳之。（未完，待續）

石濤 巢湖圖 軸 紙96.5cm×41.5cm 1695年 天津市藝術博物館藏