二胡曲《江南春色》戲曲元素的運用

楊婧芝

（泉州師范學院音樂與舞蹈學院，福建泉州 362000）

二胡是中國傳統民族樂器中最具表現力的拉弦樂器之一，其音色獨特，是我國民族民間音樂的常用樂器，也是戲曲伴奏樂隊中的主奏樂器。隨著二胡的發展，二胡從民間戲曲伴奏樂器中脫穎而出，成為最具魅力的獨奏樂器，而二胡藝術也逐漸走向民族化與現代化、多元化的融合發展。尤其是在吸收民間音樂元素與現在作曲技法的綜合創作方面，更是涌現出一批獨具風格特征的二胡作品。如融合錫劇元素的《二泉映月》、運用京劇元素的《珠簾寨》、借鑒豫劇元素的《河南小曲》、應用秦腔元素的《秦腔主題隨想曲》、蘊含絲竹元素的《江南春色》等。其中《江南春色》 不僅彰顯了江南風格，而且巧妙地吸收了江南絲竹音樂文化，成為江南音樂的經典之作，為南方地區二胡音樂創作帶來了極其深遠的影響。

一、二胡曲《江南春色》的創作背景

中華人民共和國成立后，我國民族樂器二胡的音樂創作得到了極大的發展。西安音樂學院魯日融老師在20 世紀50 年代末發表了《迷糊調》 《秦腔隨想曲》等極具陜西音樂風格的二胡作品，引起了業界的矚目；60 年代著名二胡演奏家、教育家閔惠芬先生提出“二胡演奏聲腔化”理論等，都極大地推動了二胡地方音樂的創作實踐研究。不斷的創作嘗試，不僅豐富了二胡的音樂語匯，提升了二胡的表現力，提高了二胡的演奏技巧，更是誕生了一系列經典的作品。如《蘭花花敘事曲》 《第二二胡協奏曲——追夢京華》 《長城隨想》 《豫北敘事曲》等。

在這樣一個二胡發展的興盛時期，朱昌耀和馬禧林兩位老師決心創作一首既有江南音樂風格，又蘊含地方音樂元素的二胡作品。于是，于1979 年創作完成《江南春色》，并發表于江蘇人民出版社出版的《江蘇二胡曲集》。原版的樂曲簡介如下：樂曲以江南地方民歌為素材描寫了春來景色美、錦繡山河魚米鄉的春景，反映了廣大人民對春的傾心熱愛[1]。1982 年朱昌耀老師在“全國民族調演”中首演《江南春色》引起了轟動，時至今日這首作品已成為音樂會上二胡演奏家的經典保留曲目，而《江南春色》的創作也為二胡地方音樂風格探索注入了新的活力。

二、二胡曲《江南春色》戲曲元素的運用

1.傳統曲牌的選用

二胡曲《江南春色》是一首極具江南音樂風格的作品，其主要創作素材來源于蘇州民歌《大九連環》中的[碼頭調]和[滿江紅]兩個曲牌。[碼頭調]調性多為六聲C 宮調，節拍節奏處理上常采用四二拍，旋律婉轉柔和，其音樂形態在江南地區得到了廣泛的應用與發展，對江南地區音樂產生了很大影響。[滿江紅]亦是江南地區流傳廣泛的曲牌，其音樂抒情性強。

《江南春色》調性為C 宮調式，樂曲第一樂段采用了典型的[碼頭調]音樂素材，旋律在三度范圍內做上下起伏，類似吳儂軟語一般，語調十分平和。第一樂段[春回大地]的樂句布局為8＋8＋8＋8＋16小節結構，是以四、五句旋律為主體進行擴展的創作形式，這是典型的[碼頭調]樂句結構特點。另外，二胡曲《江南春色》在旋律中多處運用了變宮，在節奏音型上的處理多用前八后十六分節奏、附點和切分音等節奏，使得旋律音調兼具生動活潑的特性，這是借鑒了[滿江紅]的旋律節奏特點。

同時，在這首作品的整體結構上，也借鑒了傳統曲牌連套體“散、慢、快、散”的結構。作曲家在創作《江南春色》時將此曲分為五個樂段“引子[曠野清晨]、第一樂段[春回大地]、第二樂段[萬物爭春]、第三樂段[江南碧翠]、尾聲[欸乃庭湖]”，其曲式主要采用了戲曲曲牌體“散、慢、快、散”的結構，其結構中“散”樂段對應稍自由的引子，“慢”樂段對應第一樂段，“快”樂段對應第二樂段快板，最后一個“散”板對應第三樂段和尾聲。可見，從二胡曲《江南春色》的旋律音調進行深入分析不難發現這首作品的創作題材與戲曲有著深厚的關聯，并運用戲曲曲牌體結構特點來布局樂曲結構。

2.戲曲板式的運用

板式是戲曲音樂中節奏節拍的形式，比如“一板一眼”“一板三眼”等。在戲曲中“板”表示強拍，“眼”表示弱拍和次強拍；板式的變化包含著變奏的意義，特別能體現戲曲音樂的情緒變化。二胡曲《江南春色》引子樂段，采用散板，這在戲曲伴奏中稱為“無眼無板”，屬單句體板式結構，這樣自由的節拍形式能增加音樂的表現力，似中國水墨畫般云霧繚繞、若隱若現。在引子樂段中作曲家運用弦樂的精細顫音來凸顯音樂細膩的層次變化，就像是把遠處的景象或人物一點點拉近，極富彈性的節奏讓音樂張弛有度，整個段落呈現出音散意不散的狀態。

《江南春色》的第一、二樂段節奏采用四二拍，在戲曲板式中稱為“一板一眼”，這種板式在慢速時適于展現行云流水般的旋律線條，快速時又善于表現出鮮明歡快的氣氛。另外，本曲第二樂段作為快板，其創作融入了戲曲音樂中搖板和垛板的手法。搖板的運用是將散板中的唱腔與流水板中的板、鼓相結合，具有“緊打慢唱”的特點，特別是在刻畫人物內心矛盾沖突或者是渲染戲劇化音樂中使用，為樂曲創作增添戲劇性的“催化劑”。而隨著快板逐漸穩定，為使得音樂達到樂曲的高潮，本曲采用了類似垛板的手法，通過急速的十六分音符模擬戲曲中垛板，運用頓挫有力的垛字句，將音樂推向高潮，逐漸地把《江南春色》推向了樂曲氣氛的頂點。這樣的處理，既讓演奏者感受到階梯式的推動感，更使得聽眾獲得極大的聽覺滿足，使得作品既有層次又富有張力。

樂曲的第三樂段和尾聲采用慢速形式，不同的是第三段為廣板，節拍采用四四拍，在戲曲音樂中稱為“一板三眼”；尾聲采用慢板，節拍采用四二拍，在戲曲音樂中稱為“一板一眼”。從板眼節奏、節拍來看，第三段較前兩樂段更具律動感，旋律開闊，聽起來更加悠遠綿長。可見，作曲家在創作《江南春色》時，吸收了戲曲板式中特有的彈性演奏方式來處理作品，讓音樂更富律動感。

3.聲腔化的處理

“聲腔”一詞來源于戲曲，一般是把戲曲中某些音樂和演唱類似的腔調稱為一種聲腔，或歸為一個聲腔系統，簡單說就是許多劇種所共有的成系統的腔調[2]。二胡作為拉弦樂器，它的演奏特點使其更容易獲得柔美平和的音色，聲音更接近于人聲，這就為二胡聲腔化提供了良好條件。二胡聲腔化演奏最早在20 世紀70 年代由著名演奏家閔惠芬老師提出，隨后在閔惠芬老師的引領下二胡界對演奏聲腔化處理的追求和探索進入了一個新的階段。

二胡曲《江南春色》 在演奏上注重右手換弓、換弦的技巧，追求細膩柔順的音色，在演奏過程中非常注重聲腔化的處理。因此在演奏該曲的過程中，需要特別注重完整樂句中音響之間的平衡，樂句與樂句之間氣息自然順暢，以給人輕松愉悅之感。比如圖1 第一樂段的第2、3 小節，旋律由內弦向外弦轉換過程換弓處理切忌用沖弓、撞弓以破壞雅韻，給聽眾造成聽覺負擔。

圖1 聲腔化演奏特點

江南地區最負盛名的戲曲當屬昆曲，細膩婉轉是其最大的特點。昆曲講究咬字清晰，音色飽滿圓潤，聲腔中腔調的婉轉得益于江南地區語調平和委婉的特點。而《江南春色》的演奏處理亦帶有江南戲曲的聲腔特征，如圖1 第一樂段的第3 小節，音符密集但左手觸弦要保持飽滿，換指要緊密，演奏上追求如人聲般的音色，高音353 的滑音處理要精細考究，演奏中強弱對比要小。從這首作品可以看出，在演奏江南音樂風格作品糅合江南戲曲聲腔特點會更好地表現江南的美。

4.戲曲伴奏的借鑒

戲曲作為綜合性的藝術，包含了戲曲表演和演唱、戲曲伴奏、舞蹈和文學等元素。戲曲伴奏是戲曲唱腔最有力的支撐，更是對戲曲場景切換、氣氛渲染的重要支持，因此戲曲伴奏在戲曲藝術當中處于至關重要的位置。江南一帶戲曲種類豐富，比如昆曲、滬劇、錫劇等，但這些戲曲采用江南絲竹這一統一的伴奏形式。江南絲竹有著鮮明的江南音樂格調，它與戲曲相互融合，相互交織，達到了高度的默契，隨著時間的推移，江南絲竹逐漸形成了固定的音樂形式和獨特地審美追求。

《江南春色》借鑒了江南絲竹中胡琴演奏特有的潤腔演奏技法，即力度性潤腔技巧、裝飾性潤腔技巧、音色潤腔技巧。力度性潤腔技巧隨唱腔力度變化而變化，在樂曲中長音符演奏處理可運用力度性潤腔技巧，即通過一弓做一個強漸弱或弱漸強的變化，讓音樂更加生動。裝飾性潤腔技巧就是在長音符演奏中加入花指、顫音，以充實音符內容。例如樂曲的第一樂段（第7、8 小節） 在樂曲中時值最小32 分音符上加入花指，十六分音符上配上雙倚音，以更加豐富音樂的色彩，體現江南人做事認真細致的態度（如圖2）。

圖2 裝飾性潤腔技巧

音色潤腔技巧即在樂句中前后音符呈小三度、樂句句首音符上需要音色潤飾，這里的音色潤腔技巧主要是指滑音的運用，結合江南地區旋律多在三度范圍內做起伏的特點，可基本認定江南音樂風格的滑音范圍，這樣的滑音處理更貼近江南人細膩婉轉的語調。總之，《江南春色》借鑒了戲曲伴奏中胡琴潤腔演奏技巧，為旋律增添色彩，讓音樂處處透露出江南水韻的特點。

三、二胡曲《江南春色》的審美特點

戲曲是一門集音樂、舞蹈和文學于一身的傳統藝術形式，對于戲曲的審美是一代代戲曲創作者、戲曲表演藝術家與觀眾的共同努力和相互作用下，經過無數次的揣摩、表演與欣賞的過程中提煉出來的，戲曲的審美就是綜合藝術的審美。我們通過觀看昆曲表演可以深刻感受到江南音樂風格審美追求——細膩的音色、雅致的處理，不僅在唱腔上細膩婉轉，表演動作更是十分考究，相對器樂獨奏戲曲能給予觀眾的有效信息更豐富。這樣的對比給予演奏者一些演奏提示，在演奏中不僅需要投入更豐富的情感，還需要經過分析與思考的處理才能更好地充實音樂，以傳達更多的有效信息給聽眾，并帶給聽眾更多的滿足感。比如演奏第一樂段慢板可以參照昆曲最負盛名的“水磨調”唱腔的特點。“水磨調”唱腔如水磨糯米粉一樣細膩軟糯，演唱中還十分注重咬字發音，那么在第一樂段慢板演奏中需要注重句感，演奏時還要讓每一個音符盡可能清晰婉轉；針對各個樂句開頭的每一個滑音都要有其特定的指向性，比如樂句前的滑音可以想象成一個戲曲演員開唱前的甩袖、眼神；樂句的旋律與潤飾可以分別想象成戲曲唱腔與戲曲表演的手勢。在這樣細膩思維影響下演奏的音樂更能幫助演奏者找尋江南人文的精神所在，從而更好地幫助演奏者詮釋作品。

結語

如果說通過找尋地方音樂風格與地方戲曲之間的聯系，可以使得我們演奏形似，筆者認為更要從戲曲里提煉出中國式審美精髓，以更好地充實演奏素材，提升演奏畫面感和傳達人文精神。通過對二胡曲《江南春色》戲曲元素的運用分析，能讓學習者更深入地理解江南音樂風格，從而更好地傳達江南的人文精神。