我，世界

忍的類型

某日收到照片，是久違的少年時的玩伴寄來的。從照片上，我只能從下巴的西南角依稀可辨的疤痕來判斷此人就是“他”——我是疤痕產生的目擊者。當時他貪婪地把高高樹梢上整個鳥窩取下來，他要讓所有的鳥蛋完好無損。當我看到那些青色的鳥蛋的時候，也看到他下巴的西南角在滴著血。

現在的他，坐在照片里的大堂上，情緒飽滿，皮膚呈現著輕度酒精中毒的顏色。背景墻上掛滿了他的企業獲得的各類認證銅牌。當然，最為醒目的還是那個高懸在大堂上的巨幅的“忍”字。

普通人會把這個字刻在心里，忍氣吞聲地過一輩子。成功人士通常會把這個字掛出來，只為提醒自己不要亂了“大謀”。

文學里也有個“忍”字。這個“忍”不再是聰明機巧，也并不意味著寫作者性格的懦弱，這個“忍”字在于揭示人生的困境：忍把浮名，換了淺斟低唱。這是柳三變的意義，他把“忍”字放到了交換價值與自由價值的交界點上，體現著自由價值對人生的誘惑。“忍”是暗藏價值選擇的充滿動感的中間狀態——這里有滯重的生活，還有希望。

燕巢

小時候，我經常去大姑家。在大姑家的堂屋里，我總愛給有線廣播的地線澆上水，這樣，來自大隊部的通知和中央人民廣播電臺聯播節目就不再被炒豆子似的雜音掩蓋。

然后，我就呆呆地看著有線廣播木盒上方的燕巢：無數褐色的泥粒神奇地聚合成這“危險”的巢，每個泥粒的表面都是那么光滑，一些泥粒被壓得扁扁的——我把燕巢稱為半碗“城墻”，上口收得攏些的，我稱之為半壺“城墻”。為筑這“城墻”，燕子選擇每一粒春泥，并且反復咀嚼，我見過燕子的唾液在陽光下閃耀著拉伸著，燕子知道，這一口唾液將要粘牢的是“城墻”的哪個部位。

燕巢是堅固的：巢之每一分毫，皆有燕的生命因子。燕巢之泥，如蠶之絲啊。

寫作者，也在筑巢，只不過用文字而已。人的聰明是燕不能體會的，所謂的“時代感”在制造一個又一個的“典型”文字模塊——無疑，對于文字筑巢而言，這是高效率的。所有的事物都將注定湮沒在時間之場，但我想，一粒粒竭誠而筑的巢，它的消失也是一粒粒的消失;而用模塊拼接的巢，它的消失將是一塊塊的，甚至轟然一片——就像那么多的我們曾經的偶像。

不二法門

中國的數字都極有講究。

“不二法門”，這是最初讓我一頭霧水的詞。這里就有“二”這個數字——這個數字現在的活躍程度可能不用我來描述了，它就像童年時被投來擲去的蒼耳，粘在每個人的身上。

讓我們回到“不二法門”這個詞。這個詞，我最初看見它是在乾元禪寺，那時我還在上小學。那時寺廟的香火并不旺，我的心里只覺得那是一個可供玩耍的樂園，尤其在夏天的時候，寺旁高大而濃密的竹與松為我帶來了大片大片的蔭涼。常住的只有三五僧人，一例的清瘦。寺內的一面墻上寫滿了佛教語錄，其中一則就有“不二法門”這四個字。碗口大的紫色的繡球花開了一樹，我向樹下的僧人請教這四個字的意思。他懷抱著一只年邁的貓，回答了我，但我聽不懂他的口音。后來有人告訴我，他是太湖縣人。花瓣在風里簌簌落下，經年雨水侵蝕了寺院的墻，“不二法門”四個字墨跡淋漓——這是我最初的疑惑，也可能是我最后的疑惑。

乾元禪寺多年沒有再去看看。那一株花樹，那一面墻，那墻上的字，一定不是老樣子了。我們從思想史上了解到的“不二法門”早已被新的生活挪作他用。

無常

人常常舍不得說破某些東西。

比方說，人生無常。這是我們心里時時閃著的一句。但作為成年人，我們不忍把這句話過早地傳授給下一代人。我們教給下一代人，是這樣的觀念：人生只是一系列亟待解決的問題。

但是，人生無常。這畢竟是每個人遲早要發出的感慨，這畢竟是人遲早要面對的最根本的挫折。所以，酒、致幻的藥物以及宗教向我們走來，我們用它們來安慰這無常的人生。

當然，當你有閱讀的興趣，拯救這無常人生的還有文學。但，文學不是酒，又不是致幻的藥物，也并非宗教——盡管文學需要一定程度的非邏輯主義的力量，盡管文學需要儀式感。文學是一只蜜蜂，它要四處奔波，采集它能夠采集到的、在它的采集傳統里也沒有對它自身構成致命的那些花粉。

如果，我們把這無常的人生簡明地用一個數軸來表示，我想：類似宗教那樣的情感與思想，占據的是原點的位置;真實的人生則在世俗利益的牽引下向正負兩側運行;酒及致幻藥物則為我們提供一種漫溢的狀態，這一狀態讓我看見“理念人”與“真實人”的錯位關系。

正因如此，我想，好的文學，定是從以上的三者中分別借用了：宗教的定力、世俗的實在，與幻想的勇氣。

加法

生活問題的解決之道在于這一問題的消失。

維特根斯坦是在告訴我們什么呢？他習慣沉默，話很少。維特根斯坦的回答并不顯得沉甸甸，他的回答是輕盈而透明的：他總會把問題返還給你，因為答案就在你的提問方式里。哲學就在你的語言里。

寫作者中，有很多是勤奮而刻苦的人，他們勤奮刻苦地在做“加法”：于采風團“深入生活”，于經典作品借鑒“技藝”，于哲學偷得“深刻”。

這讓我們看見了新型文化生產中寫作者的“奔逐”心態：套話的疊加總是能換來平均收益——因為集體性的對“不離譜”的迷戀，我們的寫作者在套話的加法里漸漸安逸起來，很少有人冒著風險去反觀并建立自己的語言。這就是為什么，那么多人在做著加法，我們的內心卻在不停地持續地虧空，愛不能有效積累，“我”在喪失。

青年

寫作者顧慮總是比一般人要多。他的每一個作品都不能重復，這與手機的設計師區別很大。我們徹夜排隊買來的新手機和上一代手機相比并沒有太多的不同。而寫作真正的難度正在于：既要在一群寫作者中體現獨屬于自己的文體辨認度，又要不同于以往的自己。

種種顧慮之中，寫作者越來越看重年輕讀者的口味。

我想，這并不庸俗。屠格涅夫寫完《父與子》，他就擔心因此而永遠失去俄羅斯青年的喜愛。

對青年讀者的看重到底意味著什么呢？是書商的市場焦慮，還是精神的傳承憂慮？

在屠格涅夫的時代，俄羅斯民族的眼睛一直緊盯著法國和德國，唯恐被歐洲拋棄。巴黎底層的多次起義引導著俄羅斯作家的良知發現：屠格涅夫為自己的農奴主家庭出身感到羞愧;德國哲學也是俄羅斯讀書人不容錯過的學習對象：屠格涅夫從德國歸來，與別林斯基談論黑格爾，屠格涅夫說，別林斯基表現了極大的興趣，不斷地熱烈提問。

思潮、風尚是我們熟悉的詞。而青年，總是被假定與新思潮、新風尚緊密相關。思潮的真正發生，前提是對話，就像屠格涅夫與西歐的對話;并不存在一種思潮突然發生在午夜時分，于是也并不存在一夜主宰市場扼制傳承的新青年。實用主義以青年的名義干過很多淺薄的事。

讀者

讀者是誰？

讀者是那個挑剔的人嗎？據說他是經典性文學賽場上最終的裁判。

讀者是那個亟待啟蒙的人嗎？不然，他何以對名言警句如此著迷？

也許，讀者，我們對他完全不可把握，他就是毫無頭緒的整個世界，他就是洪流，他不回顧也不聽預言更不接受暗示。

寫作者在生活中很難抓到一個理想的讀者;這種讀者為寫作者提供著修辭學的建議，甚至，關于世界，他也能提供“真理性”的認識。

當我們沒有進入寫作之時，地球人皆是讀者;當我們進入寫作之時，無數讀者中誰能成為古典時代的知音？

傳播學需要這歡呼的人群——這群人用自己的電子終端當作表決器。讀者被傳播學空前地組織起來，成為隨波逐流的消費模范——真正的閱讀已經無限度地弱化了，讀者變成了“參與商業傳播的人”。

真理

與真理性相關的總是基本問題。青年農民可以在區域性經濟熱點的某個工地上演繹勵志故事，春節也不能回家——忙，或者是車旅的費用，他沉浸在自己的現實邏輯里;但他的九歲的孩子，一個留守兒童，得知自己不能和父母共度春節，選擇了自殺。

孩子自殺，讓我們看見了一種坍塌，讓我們回歸到基本問題，回歸到人與自然真理性的層面。

實用主義生存邏輯只有在偶然災難事件前才獲得暫時的反思，好的文學給予人世的卻是持續的反思能力，因為好的文學一直記得那個未被侵害的人與自然并視之為依據——任憑實用主義造出了多少繁華，好的文學總有能力拆穿它以犧牲真理性為代價的本質。

自殺

時常想起一個自殺的女孩。她或許是得了某種精神病的遺傳，她的母親也是以自殺的方式離開這個世界的。女孩和她的母親一樣，并不缺少身邊人的愛，但從青春期開始，她就執意尋找一種“美麗的方式”來結束生命。女孩上了大學，她的父親為了防止意外，不遠千里，每周末都來看望，并托付處世老成的同學幫著照應。幾個月過去了，父親覺得女兒似乎變得樂觀開朗，他覺得，以后可以兩周來一趟了。就在父親改變探望頻率的這一時段里，女孩失蹤了。三天后，她的尸體在北戴河的海濱被找到。

她找到了那種“美麗的方式”。

她確認自己不屬于此，而在彼——無人能將她說服。

她與我們差別很大嗎？有些大，但不是想象的那么大。我們每個人都有著似她那般的瞬間。可能在寫作者那里，情形更為類似。寫作者總是很方便地將人世視為“他物”，而自己在“他物”之外。不能見容于當世，是一部分寫作者心頭暗暗自得的因素。這似乎成為一種“美麗的方式”。

世界在被敘說的時候，的確是他物。但世界的本質不是他物，它是全息之物，總和之物，我們都在其中——即便生命結束，我們也在其中。

一切存在即在他物之中。寫作者可以在作品中模仿一個精神病患者，但不能真的成為精神病患者。

他的目的

古羅馬的斗獸場，有很多殘酷的故事。

但這里的殘酷故事是可以細分的，并非都指向統治者的荒淫。作為低賤人的對手，一開始出場的是野獸，后來則產生了分化：死刑犯、奴隸在滿場歡呼中勝利或死亡;一個不甘貧困的自由平民為了高額回報也來參加這場游戲;到后來，貴族和奴隸主們當中也有一些成為角斗士，他們來到此地，大概是要證明高貴人性中最有榮譽的那一部分：勇敢、毅力和智慧。

故事開始時，也許不是賭局。

但開始并不足以喻示結局。在故事之行進中，你并不清楚又會有哪些因素先后加入。

這先后加入的因素就像一個個的人那樣，各有心思各謀其利，一種看不見的力量在“放縱”他們。于是，我們看見，故事里，他們在“獲益”，他們在走到某種結局。

似乎那個看不見的力量無所作為。

文學要問的是，那個看不見的力量，他真的沒有目的嗎？

故事里先后加入的因素，他們先后獲得個別的敘述學上的“意義”，但他們最終都在完成那個看不見的力量——他的目的。

他當然有他的目的，那個看不見的力量。

即使他暫時放縱你，那也是因為，你遲早要回來，聽從他的召喚，猜測他的目的。

后代和后來者

參觀一些博物館時，我的情感總是很復雜。先民的生活生產的用具大體上是簡陋的，面對這種簡陋，我至少能感到自己有著雙重的身份，貌似難以區分的雙重的身份：后代的我，后來者的我。

后代的我，總是要勘偵出一點線索，把我與先民聯絡起來。認祖歸宗的沖動會把先民用具之“簡陋”重新加以解釋：生活如史詩般的長征，一直延伸至“我”的時代。文化的親近感會把“智慧”“勇氣”賦予這些簡陋的用具。

另一個我，是后來者的我，是一個作為在生活之場中遲到者的我。這個我，不像后代的我那么“熱烈”：他注意到了“簡陋”本身，他注意到了生活形態的斷裂;他冷淡、冷漠地談論著眼前的這些簡陋用具，嘲笑它們的不合理;甚至，他對后來出現的全榫卯制作也不以為然，他一點也不愿意流連在“能工巧匠”的文化幻覺里。

青春

一直不愿意把類型寫作的概念強調出來。

譬如，我不愿意對青年作家談青春寫作，雖然我知道，市場在對這一概念進行滴灌培育和注水出售。這真的不是我故意追求高冷姿態，我實在不忍把青春從身體里剝離出去。

青春，是我們身體里的天書。

和生理學對人的青春界定不同，文學的青春在年齡上并沒有截然的限期。我常常把《變形記》《罪與罰》《尤利西斯》視為青春的文學，他們大都在作家三十五歲之前完成。也許，很多人在剛剛出現第二性征時就已經成為老練精干的社會成員了，他們眼中的世界是清晰的，他們的路徑是明確的——故而，他們的價值觀可以用共同語的某些詞匯精確道出，它們響亮而正確。但畢竟還有一些人不是這樣，他們和世界的談判進展緩慢，他們和世界最多只能達成局部協議，世界在他們的表述中是霸道而模糊的力量，似是而非——為了表述他們的感受，盡管他們并未放棄共同語，但他們對共同語使用的警惕心是常人的一百倍。他們的青春期很長，甚至，終生都是他們的青春期。

是卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，是喬伊斯，是他們提供了一個逸出的世界，提供了青春，提供了我們身體里的天書。

是的，戀愛在這一時期也是極重要的。我們從青春期開始嘗試與異性交往，并逐步體會有著倫理傾向的情愛管理，但是，這不應該是青春文學的唯一內容。

自由

有些藝術形態的歷史，并不很久遠。

比方說有聲電影。二十世紀快進入到三十年代的時候，有聲電影才大規模進入人們的視野。這大概有技術上的因素：雖然早在1876年之后的幾年之內，貝爾、格雷和愛迪生已經申請了人類聲音電磁傳輸的專利，但穩定而清晰的錄音和播放技術卻是二十多年后的事情。不可忽視的是，那時關于電影的觀念，也許在推遲有聲電影登場這一過程也發揮著不小的作用。

人類的內在欲求是多么的復雜！在某種意義上，人類把感性的極大滿足視為幸福和進步;而在另一些時候，人類又把感性的每一次滿足視為墮落，視為對人性和藝術高貴的規定性的背叛。二十世紀三十年代對有聲電影的質疑是強烈的，盡管這質疑沒有改變電影形態流變的大勢。質疑者重申，電影首先是一門剪輯的藝術。

質疑者的擔憂是，忽視剪輯的感性泛濫和庸欲膨脹是電影藝術的災難。

誰能否認這是合理的質疑呢？非常合理。事實上，在有聲電影涌向市場的最初的時間里，電影藝術的滑坡是公認的。

后來的電影，不但接納了聲音，接納了色彩，接納了明星制造，而且幾乎成為人類用全部的感性元素重建幻覺生活的唯一的復合的呈現方式。

電影沒有死去，是自由幫它找到了出路——而不是“放縱”解救了它。

自由是能夠回應質疑并將質疑納入自身的感性。

（選自2021年第1期《美文》）

原刊責編" 龐" 潔