棕皮手記：三尺

深夜的馬蜂

昨天半夜被一個馬蜂射了一劍。我大概是踢到了它，腳背閃電般劇痛，馬上腫起來。它白天從花園里翻窗跑進來躲在我的被窩里，它來干什么呢？我是一個面包？刺我之后它就昏倒了。劇痛，抹了風油精才稍緩。今天一早發現它還在床單上奄奄一息，微微扇著小翅膀。就把它放回窗外。不知現在是否還活著。小時候聽說馬蜂射了劍就要死。云南這個地方的頑固就是，電梯高鐵都通了，居民還要擔心挨馬蜂叮。少年時我們經常談到豹子， 就像談一位兇鄰。我們都害怕豹子進城拖小孩兒，我們就是小孩兒。大人經常用豹子來嚇唬不聽話的小孩兒，“招乎（昆明古話，當心的意思）豹子來拖”。有人見過它，它們就住在昆明郊區的山岡中，現在的黃土坡小區那一帶，天一黑就抬著兩個綠燈籠出來巡山。我16歲的時候在一家工廠做工，工廠有個農場在晉寧縣的雙河，我被派去那里挖土豆。有一個暮晚，山已經暗了，豹子從對面山坡上像流星那樣奔下，兩顆綠瑩瑩的眼睛，我們相信就是豹子。它與我們只隔著一道山谷，我們轉身就逃，屁滾尿流，那是我一生跑得最快的速度之一，還是在山路上。上次被馬蜂圍攻是在云南羅平縣邊上的油菜花地里，狂奔了500米， 才逃脫了。

最平淡無奇的事物的靈魂

平庸不是惡，生活本來就是平庸。超越平庸不是要拒絕它，這是無法拒絕的，天地無德，這就是平庸。寫出平庸的力量，這正是普魯斯特、喬伊斯的高明之處。看看喬伊斯如何寫排便、煎羊腰子，平庸至極的細節，如果他不熱愛生活，他根本寫不出那些偉大的細節。

公司、單位的生活難道不正是日常生活？世間一切皆詩，非此即彼是看不見詩的。每一種生活都是值得過的，值得寫的，哪怕那是洗手間！但丁、卡夫卡、賽林格、杜甫都是偉大的典范。杜甫在衙門上班不是一天兩天。卡夫卡是關于各種瑣事檔案堆積如山的工傷事故保險公司的員工，并且是經常被表揚提升的員工，比在學校乏味多了（這句對研究生說的）。

喬伊斯滿懷熱忱地開始了藝術家生涯。他在法國國家圖書館全身心地投入亞里士多德、阿奎那、本·瓊生的世界。閉館后，他回到高乃依旅館的房間中，靠著一小段蠟燭搖曳的光亮繼續伏案讀書。喬伊斯在為提高自己的寫作技巧打基礎。在一便士的筆記本的預算表和日程表旁邊，他密密麻麻地寫下了一大堆與喜劇和悲劇相關的概念。筆記本也寫滿了他稱為“頓悟”的微小場景，即集中出現在某一瞬間或某一事物上的強烈的靈光。這是他從詩歌創作轉向散文寫作最初的嘗試性步伐。其中一篇頓悟描寫的是走在巴黎大街上的妓女，她們“嘰嘰喳喳地閑談，揉搓著酥皮點心的碎渣，有的坐在咖啡館門邊的桌旁一言不發，有的從馬車上下來，衣服的擺動聲輕柔得就像通奸者發出的聲響”。頓悟并不是上蒼施與的奇跡，而是——按喬伊斯的說法——對“最平淡無奇的事物的靈魂”的深刻洞見。頓悟無處不在，啟迪來源于細微之物，就像上帝存在于原子中一樣。（《最危險的寫作》）

萬物皆有靈魂。作者就是來招魂的。所以最古老的作者是貞人，貞人就是為“最平淡無奇的事物”占卜，發現它的先兆。語言就是招魂。

詩說的正是非詩的而不是所謂詩意的

詩說的正是非詩的而不是所謂詩意的。詩意相當狹隘，正是詩意取消了生活的毫無詩意。那么許多詩人津津樂道的那句餿話，“人充滿勞績，但還詩意地安居于這塊大地之上”（荷爾德林）又怎么講？這個關系到詩在漢語中與希臘語中完全不同。在漢語中，詩是人的“最高價值設定”（尼采的概念）;在希臘語中，詩屬于朝云暮雨的混亂，臟亂差的不確定，理性、城管的大敵。詩有一種瘟疫氣質。海德格爾反對柏拉圖，因此抬出荷爾德林。他其實反對的是羅格斯中心主義令人窒息的確定性，憂懼“靈光消逝”（本雅明）的年代，就是同質化的時代，不確定成為生活之敵。瘟疫帶來了不確定，這是神靈的派遣嗎？詩不是詩意的，也不是禪宗、廢話、垃圾。梅洛·龐蒂說：“藝術給予那種世俗眼光視而不見的東西以存在的可能性。”還是《易經》講得好：“修辭立其誠。”誠不是詩意，更不是志，什么“還有詩和遠方”， 酸臭。誠就是對無的持存。但是我的意思絕不是說詩就是無意義（可能嗎？）。莊子講的“莫若以明”“其辭雖參差，而俶詭可觀，彼其充實不可以已”，也是在講詩，類似海德格爾的“語言說”。

甚美

子曰：“煥乎其有文章！”

“甚美”乃人生最高價值。

美是什么？在西方，美是各種概念。“理解然后美”，美是認識的結果，先要問“美是什么”。比如康德“美是無目的合目的性”，什么是無目的合目的性？然后結論。

在漢語里面，美不是問題，美是立場、世界觀、存在、生活方式，說到底人是因為美而在世，美人是人的最高價值設定。

不美的味道在中國是大忌。一棵白菜， 大地的種子，農夫的勞作，最后成為一朵白中透綠的花，交給某位廚師，做得好是美味，樂在其中矣。大家要一邊吃一邊嘆氣、贊美。如果做得很難吃，他就是暴殄天物。暴殄，相當于嚴厲的指控。麥當勞那么難吃，沒有人指控，它就那樣。美味不是第一，第一是補充營養，趕時間，吃完趕緊回公司，可以邊吃邊走。美味不行，不能快餐，要慢慢品，盛在汝窯或者華寧窯的豆青盤子里，盤子也要美。美這個字的本義是一種味道，味這個行為產生的道。美，甘也。甘是什么？要在嘴里才知道。甘不是甜，也不是咸，而是某種恰到好處的味道，只能贊，用語言說出來，但是說的是對滋味的感覺。美好之味，呵呵，是什么？夾一塊給你。美不是標準、概念、最高分，在具體的口里，感覺不同，但是都知道有某種叫作美的基于經驗的感覺，超越具體的食物。但是美也只有具體才可知。美的圖紙并不存在，各種美的結果總是有“少許”的加減，加減不同，味不同了，道還是一個。味道。味是細節，形而下，道是形而上，普遍。細節來自火候、手藝、地理、物產、天候、人緣等。

蘇軾在給張文潛的信里說：“文字之衰，未有如今日者也。其源實出于王氏。王氏之文， 未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同，顏淵之仁，子路之勇，不能以相移。而王氏欲以其學同天下！地之美者，同于生物，不同于所生。唯荒瘠斥鹵之地，彌望皆黃茅白葦，此則王氏之同也。近見章子厚言， 先帝晚年甚患文字之陋，欲稍變取士法，特未暇耳。議者欲稍復詩賦，立《春秋》學官，甚美。”王氏就是王安石，王氏之同，就是概念化、標準化。甚美，在蘇軾這里， 是“復詩賦，立《春秋》學官”。

在楊萬里，是“獨茹菜羹飯甚美”。

在黃庭堅是“其才德甚美”。“天地具美兮生此明月”。

“四美具，二難并”（王維《滕王閣序》）， 四美才是人生最高境界。四美：“音以賞奏，味以殊珍，文以明言，言以暢神。之子之往，四美不臻。”“四美，音、味、文、言也。”（《文選》劉琨《答盧諶》，李善注）

在北宋張耒的詩歌中，美是這樣的：

美哉洋洋清潁尾，西通天邑無千里。

舸艤大艑起危檣，淮潁耕田歲收米。

茫茫陂澤帶平原，古時溝澗還相連。

昔人屯田戍兵處，今人阡陌連丘墓。

今年雨足種麥多，北風吹葉鳴空柯。

高城回望郁嵯峨，豐年閭井聞笙歌。

河邊古堤多老柳，去馬來船一回首。

百年去住不由人，歲暮天寒聊飲酒。

“晉獻文子成室，晉大夫發焉。張老曰： ‘美哉輪焉，美哉奐焉。歌于斯，哭于斯，聚國族于斯。’文子曰：‘武也，得歌于斯、哭于斯、聚國族于斯，是全要領以從先大夫于九京也。’ 北面再拜稽首。君子謂之善頌、善禱。”（晉國趙文子宮室落成，晉國的大夫都很激動。張老說：“永恒輪回的美啊，光輝燦爛的美啊！可以歌唱了，可以哭泣了，國族可以落腳聚居了。” 文子說：“壯麗啊，可以歌唱了，可以哭泣了，有落腳聚居的地方啦，可以死啦，可以全尸跟著先大夫葬于九京了。”于是朝北再拜叩頭。高人君子說這就是天賜的美好禮物啊，這就是感恩祈禱的好結果啊。）

美是一種世界觀。美是存在，是生活。不美的生活是不值得過的。美不是維新、未來主義，美只在“溫故知新”被感知。美是對時間的敬畏。美永遠是過去時，它只在過去中獲得生命。美向死而生。

沒有不美的廢墟，但是有丑陋的新屋。

“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。”（李商隱）

這是中國之美的最高境界。

收藏

本雅明：“在一個收藏家的生活中，有一辯證的張力居于混亂與有序兩極之間。當然他的存在還連著許多別的事情：他與所有權有神秘的關系……他不重視物件的功用和實效，即它們的用途，而是將物件作為它們命運的場景、舞臺來研究和愛撫。對收藏家來說，最勾魂攝魄的莫過于把單獨的藏物鎖閉進一個魔圈里， 在其中物件封存不動，而最強烈的興奮，那獲取的心跳從它上面掠過。任何所憶所思，任何心領神會之事，都成為他財產的基座、畫框、基礎和鎖閉。收藏物的年代、產地、工藝、前主人——對于一個真正的收藏家，一件物品的全部背景累積成一部魔幻的百科全書，此書的精華就是此物件的命運。于是這圈定的范圍內，可以想見杰出的相面師——收藏家即物象世界的相面師如何成為命運的闡釋者。我們只需觀察一個收藏家怎樣把玩存放在玻璃柜里的物品就能明白。他端詳手中的物品，而目光像是能見它遙遠的過去，仿佛心馳神往。關于收藏家神魔的這一面，他年深日久的形象，我就談這些。”

本雅明的父親是一位古董商。

收藏品不是物有所值的隱喻，而是時間的轉喻。收藏“追憶似水年華”，對美的辨識、復活。美基于過去，傳向現在和未來，溫故知新，時間將美“日日新”著。時間死了，美不死。時間（記憶、歷史，經驗）令我們總是知道什么是美。美作為轉喻，它的意思是美總是可以在時間中并置，超越時間。年輕人莫蘭迪的作品與古人倫勃朗只是轉喻的關系。收藏是某種歷史的上手，與讀藝術史完全不同，手上把玩一個千年前完成的陶器這種動作的空間感太大了，但它就發生在一雙手上。當然這種轉喻也出現在那些杰出的摹本上。古董的時間是美的時間而不是歷史的時間。拍賣行的年代是一種貨幣的隱喻。本雅明提到年代、產地、前主人，他沒有說材料。這恰恰是中國古董界最重視的，金的，銀的，翡翠還是石頭，大理石還是漢白玉，泥巴還是銅。這是一個大漏。他們收藏了貨幣的隱喻，而漏掉美。美直接表象，而不是材料的轉喻。古董，不是因為它們的材料，那么多時間之后，材料其實早已消失。要收藏的是超越材料的美。隱喻導致美被放漏。

時間琢磨不透，美則是誠實的。“修辭立其誠，所以居業也。”（《易經》）

誠就是真，“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”夫免乎外內之刑者，唯真人能之。（莊子）免乎外內之刑。

美就是真人。美是空間性的，不變的，不因釋義而轉移。

“真，實也，偽之反也。”（《古今韻會舉要·真韻》）

美是空間性的，它是一個位置。

時間變，美不變。康德認為美具有普遍性，普遍性就是不變。黑格爾也說美的普遍性，但他又說：美是理念的感性顯現。他忽略了理念是時間性的。此時普遍的，未來卻不見得普遍。美是超越時間的。“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”“純粹而不雜，靜一而不變，惔而無為， 動而以天行，此養神之道也。”（莊子）

天不變，道亦不變。

“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。”（老子）天下皆知的關于美的解釋不是美，這是解釋，意思，美是不變的。

《詩經》之美，至今亦然。

不美的事物不會因為包漿而美起來。

不美，但是價值連城。這是我們時代的美學，收藏其實是經濟運動。物有所值，奇丑無比。

（選自2021年第1期《福建文學》）