脫去家庭的外套

顧奕俊

家庭，或者更為準確地說，晦暗而又令人浮想聯翩的家庭結構關系，似乎是涉及朱婧近期小說創作的某種顯而易見的“讀法”。我們可以在相關文本留意到能形成勾連的痕跡：未道明任何因由便悄然離家的母親（《那般良夜》，《青春》2019年第5期）；隱約有所指向的幼童墜樓事件（《影》，《雨花》2019年第9期）；看似妥帖卻潛流其下的夫妻關系（《危險的妻子》，《雨花》2019年第9期）；父親、母親、兒子與其戀人之間的微妙糾葛（《葛西》，《青春》2020年第8期）……如果以“拼圖”作為探討朱婧近期小說作品所呈現出的文本形式的關鍵詞，在朱婧所堅持的敘事法則里，她更愿意隱藏若干使家庭景象逐漸清晰化的碎片，而被有意識隱藏起來的碎片（以及由之產生的具有殘缺特質的圖像）則引導著讀者去窺視那些日常生活當中遭到遮蔽的深淵。盡管有時候我會認為，朱婧向讀者展現關乎群體或個體的深淵的同時，又在由自己創造或發現的深淵面前如履薄冰。這就如同深夜邀請小伙伴前往充滿驚悚氣氛的山洞探險的少年，其腳步卻又不由自主地止于漆黑的山洞口。使少年感到恐懼的未必是山洞深處的不確定性，而更可能是即將面對的一切最終驗證了他們對于駭人場景的想象——雖然相關想象又無疑構成了小說家之所以能夠持續寫作的誘惑所在。

有必要說明的是，顯然不應將朱婧近期問世的小說以“家庭小說”的名目進行化約。因為朱婧并無足夠強烈的意圖借由所述家庭的隱痛與傷缺去接近某種具有普遍性的“幸福的家庭”樣式。相反，閱讀朱婧的小說，我們需要脫去那層家庭的外套，繼而思考當下所確認的“家庭的形式”本身的合理性與否。比如《那般良夜》之中，首先可以注意到一種冷漠，甚至達到難堪程度的夫妻相處模式。敘述者“我”道出了這樣的事實，“母親，在做母親之前和做母親之后，都亦是一個完整獨立的人，她一般會有困惑和艱難，只是我無意了解前者，父親亦無心關注后者”。父親與母親的婚姻在家庭內部建構起某類遵循特定契約規則的“景觀”，而父親在更多情況下只不過將母親視作相應“景觀”的“裝飾品”。母親無故失蹤后，這個家庭在生活格局層面所產生的最為出人意料的變化在于：“母親不在，他也能做成他可以做的那種父親”。作為家庭成員的母親的“缺席”，打破了父親一直以來指涉“家庭的形式”的基本認識，但同時也使得父親必須重新發現并修復一度被自己舍棄的責任義務。他需要考慮如何安排一日三餐，需要考慮如何與處于青春期的女兒相處。父親面對的瑣碎而又重復的細節問題（包括他在這一過程間的態度的轉變），也聯系著曾經被父親認為理所當然卻未曾真正參與其中的家庭“景觀”。在《那般良夜》這篇小說里，探究母親離奇出走與父母之間的敏感關系并非最關鍵的指向，因為更為重要的是，《那般良夜》揭示了當代社會許多人在所涉及的身份角色下，其現實情感功能與互動意愿的嚴重萎縮。他們之中不乏如同“我”抑或父親那樣，將這種抽象身份角色與現實具體狀況的落差理解為理所當然的結構秩序。他們試圖確認的是某種看似健全的結構秩序，以及自我在其中的位置，而缺乏與相應位置密切聯系的情感屬性。至于“景觀”本身，或許提供了某種促成空間結構穩定的要素，卻也在摧毀相應空間結構里身為“人”的存在者。這里所說的“景觀”與居伊·德波的《景觀社會》談到的“景觀”從概念生成語境角度而言并不完全貼合，但居伊·德波的相關論述卻值得借鑒。居伊·德波認為，當代資本主義社會背景下的“景觀”其實是世界與個體相互分離的“共同語言”，“將觀眾們聯系起來的無非就是一種不可逆的關系，它就位于維持觀眾隔離的中心。景觀匯合著分離物，但是它把分離物當作分離物進行匯合”（[法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社2017年版）。“景觀”之于吊詭的“匯合”與“分離物”（在王昭風所譯南京大學出版社2006年版《消費社會》中，“匯合”“分離物”分別被另譯為“統一”“分離”），也在朱婧近期的小說里生發出曖昧的新意。

相關問題同樣出現在《影》《危險的妻子》《水中的奧菲莉亞》《葛西》。似乎這些小說里的夫妻、子女、戀人都在勉強完成被家庭“景觀”加以規范的身份角色。《影》的“我”與妹妹年齡相差懸殊，故而“回想這十多年，我從沒有和妹妹親密過。作為一個哥哥的自我認識，對我來說，才剛剛建立而已”。由此也不難理解之后妹妹利用網絡博客所作出的令人感到詫異的行為；《危險的妻子》的妻子已然熟稔生活的“潛規則”，單方面的緘默與遵從讓這個家庭具有了某種可以“遠觀”的幸福感，也因此，丈夫的那些可疑的言行表現會被妻子自我有意識地排斥在外。妻子并不抗拒真相，而是害怕與真相相伴的尖銳會毀壞這方自己珍視與維護的天地；《水中的奧菲莉亞》（《作家》2019年第11期）的丈夫在年輕時仗義執言卻受挫，最終的妥協使其隨后的人生“再無偏離”。一方面，成為大學教師的他“給妻子和兒子帶來了許愿里的未來，光明體面的人生”，但毫無預料的，他又對新入學的女生“蟹兒”產生了難以遏制的情感欲望。這是個令人感到困惑的瞬間：曾經為了被侵害的女孩仗義執言的博士生最終淪為被唾棄的“叫獸”。朱婧在這篇小說里摒棄了某種被集體意志捆綁的道德判斷，她更愿意探求的是錯位的家庭結構與社會關系如何使得一個高校教師在“理應如此”與“尋求本心”之間被隱伏的私欲所控制。需要看到，這些難以捉摸的情感行為并不單單限定于家庭這一空間狀態，正如朱婧書寫種種內容的用意絕非僅為了描摹何謂“幸福的家庭”。事實上，我們或許能感受到朱婧聚焦相關片段時的困惑：理應履行角色責任與情感關系的人，為何最終迷失于“景觀”以及角色身份覆蓋底下的幻象。所有的一切都似乎在驗證那條只需要前行、無從過問前行動機與目標的軌跡。即使是《葛西》里那個同父親有著顯而易見隔閡的青年，也并沒有因此擺脫借由父親社會身份帶來的惠利，“現實事務依然按照父親的規劃行進，像因循一種難以擺脫的慣性或者惰性”，我們也無法預測青年是否也將成為其父親那樣的人。“難以擺脫的慣性或者惰性”操控著城市空間的運轉，但都市之內的男女卻被現代社會構成的“景觀”，以及由“景觀”重新定義的“角色”“職位”等曖昧稱謂代替。這是耐人尋味之處：得到確認的角色身份反而使得所涉及的對象迷失其中。

在此前提下，成長、婚戀、工作，都只是延續著被庸常經驗反復確認的“工序”，所謂“工序”又往往會在個體與個體、個體與群體、群體與群體的相處過程中催生出異常窒息的扭曲感。《危險的妻子》表明的正是這種怪誕的現象。“我”的朋友梨花與其出軌的丈夫就形成了“窺探/被窺探”的角色結構。妻子完全掌握了丈夫的婚外情狀況，卻并不因此重新檢視自己在對應家庭關系屬性里的存在意義并作出新的選擇，相反，她將自己不分晝夜跟蹤丈夫在外行蹤的詳情作為跟閨蜜聊天分享的談資。假如說，梨花最初對丈夫的窺探是基于“需要去給失敗的婚姻解因”，那么她在一次又一次充滿病態的窺探中實際也形成了自己與丈夫身份關系的重新定位，且滿足于此。而“我”選擇了相反的方式，“我卻不想去窺探，好像不想窺探肖的通勤生活，他和什么人熟悉，他在外面怎樣說話，是怎樣的形象，我并不知道。我只知道他作為一個丈夫和父親的樣子而已”。這兩種行為念頭皆映照出具體對象對于自身所處境況與相處對象的陌生性。她們更為明確的是作為特定“景觀”角色的對方，而非構成有效情感互動的對方。

南京師范大學何平教授曾在談及朱婧相關小說的評論文章《評論：那些猶可愛惜的細小物事》（《雨花》2018年第7期）里指出：“有一點是肯定的，朱婧的計量單位，以長度為例，都是從米向分米、厘米、毫米、微米，以至于她一己之身的極限的無窮細小處走的，而不是相反”。朱婧本人所寫的一篇評論張怡微小說的文章則以“總有一些時刻會讓自己覺得微小”為題。顯然，朱婧對于“細小”“微小”“無窮細小處”有著無盡的迷戀。與此同時，這些“細小”“微小”“無窮細小處”也是組成千家萬戶日常生活狀態方式的細部。如《危險的妻子》，朱婧以細致的筆調描寫一個妻子如何為她的孩子與即將歸家的丈夫準備晚餐：“明蝦開背抽線，留一點蝦尾，熱油下鍋瞬間會有彎曲的弧度，成為蝦球，生動、飽滿、肉感，搭配碧綠蘆筍和西蘭花都是好的。鱸魚蒸好上蔥團等待開餐的時候再淋汁。輔食機在安靜工作，綠色是菠菜，黃色是番薯，紅色是胡蘿卜，用核桃油在平底鍋煎小塊三文魚或者鱈魚，是細仔的晚飯”。將《危險的妻子》與上文論及的《那般良夜》進行比照，《那般良夜》中母親的消失使得父親重新意識到自己在家庭空間內一度“消失”的功能與意義，《危險的妻子》涉及妻子準備晚餐的細節則使細心的讀者察覺到那些微若絲發而屢受貶抑的生活美學。“綠色是菠菜，黃色是番薯，紅色是胡蘿卜”，朱婧不斷強調“顏色”與“食物”的匹配關系，其實也是在試圖重提身份角色與生活情感之間被眾人漠視的“紐帶”。而重新“被發現”的細微之處，隱含著朱婧有關某種已經形成慣性的指涉都市對象生存方式的質疑。但作者的質疑不是旨在以革命性方式重建全新的家庭結構配置，而是“歸位”，是由“微小”辟出開闊明朗的走向。而部分讀者在認知層面對于“微小”的誤讀，也必然會左右他們關乎朱婧近期小說作品的判斷。

小說《先生，先生》（《花城》2020年第1期）就在描述某種被朱婧寄托相應理念的情感屬性與生活方式。《先生，先生》里“我”的導師寧先生與其丈夫韓先生在婚后由于各種原因，長期聚少離多，“直到生命終點前的幾年才團聚一起”。但這對始于困厄的夫妻卻始終是“互相陪伴的人”。寧先生與韓先生形成了超越現代性語境下被“身份”“角色”規范與限定的悠長的情感狀態，但悠長的情感狀態并不只限定于家庭空間范疇，而是朱婧所認為的當代社會如何避免因“景觀”的“匯合”與“分離物”而出現身份悖論與情感困境的要義。在這里引入“微小”的說法是對現代性人際關系模式里相應缺失的彌補，并試圖推翻某類逐漸固化的思維邏輯與價值標準。

因此，有理由再次言明，談論朱婧近期的小說創作理應脫去家庭的外套。因為朱婧有關“無窮細小處”的理念指向所對應的絕不僅僅是家庭這一具有局限性、私密性的空間狀態，而是由家庭延伸至相關個體或群體的工作環境與休閑環境、由工作環境與休閑環境延伸至人與人相處的某種趨于凝滯的精神癥候。至少結合《那般良夜》《影》《危險的妻子》《水中的奧菲莉亞》《先生，先生》《葛西》諸篇，作者沒有過多地停留于去考察具體空間結構的健全性，或遵循主觀的想法試圖對相關的人或物進行改造，而是希望能夠與她所在意的讀者共同探索看似正確無誤的空間“景觀”框架內部滲透出的惆悵、焦慮、冷漠、悲觀、庸碌、恐懼，包括被“景觀”包圍的描述對象如何通過特定的條件背景完成“自我”與“自我”意識的再發現。家庭，是朱婧思考相應命題的出發點，卻不是迷宮的終點。我們當然也可以在上述部分作品里感受到朱婧本人面對若干問題籠罩而來時的無措，但這恰恰使朱婧的寫作未曾被過于偏執的視角立場所占據。她通過對于日常生活細微處的觸摸，從而試圖接續充滿傳統意味的秩序感與情感內質，也在接續的同時呈現出一位青年小說家對于生活本身的所有熱情。

責任編輯：孫海彥