象征與隱喻—陳洪綬晚期作品《蕉蔭絲竹圖》中的視覺(jué)典型

譚素紅

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

陳洪綬，字章候，號(hào)老蓮，浙江諸暨人，明末清初的著名畫(huà)家。幼年早慧、喜歡作畫(huà)。陳洪綬在杭州學(xué)府里兩次臨摹李公麟七十二賢石刻像，第一次人們稱贊像，第二次人們說(shuō)不像，陳洪綬反而更加開(kāi)心了。他提出要“學(xué)宋帶唐，學(xué)元溯宋”、“寧拙毋巧”與“寧丑勿媚”。陳洪綬曾任成員一職，生員在明代，尤其是明末時(shí)期是一個(gè)極為特殊的群體，屬于紳士階層的下層，俸祿低。生員需要上交官員下結(jié)百姓，是明朝由上至下文化傳播等方面的重要紐帶。中途陳洪綬離開(kāi)官職，當(dāng)明朝的滅亡時(shí)，陳洪綬的入仕意愿徹底破滅。明朝覆沒(méi)后，避難紹興云門寺，削發(fā)為僧，一年后還俗。晚年學(xué)佛參禪，借居在紹興青藤書(shū)屋，過(guò)著耕田作畫(huà)的隱居生活以賣畫(huà)為生。

下面我以圖像學(xué)的分析方法結(jié)合象征與隱喻的方法，以《蕉蔭絲竹圖》為例深入分析陳洪綬晚期人物作品中的視覺(jué)典型。

《蕉陰絲竹圖》立軸/絹本/設(shè)色/154.5cmx94cm/約1650年/庚寅/順治七年/紹興博物館藏。《蕉陰絲竹圖》（其中絲竹：弦樂(lè)器與竹管樂(lè)器之總稱；亦泛指音樂(lè)。）這幅作品的背景將大面積芭蕉樹(shù)與太湖石混為一體，你中有我，我中有你，給人深刻印象。從構(gòu)圖上看，背景的芭蕉林與太湖石形成正三角形，畫(huà)面中人物的連接形成一個(gè)倒三角，畫(huà)面整體形成一個(gè)菱形構(gòu)圖，這樣的構(gòu)圖背景整片芭蕉林與太湖石對(duì)比畫(huà)面下方的人物與靜物形成一種上緊下松的感覺(jué)。畫(huà)面下方，從左至右觀看，我們先看到兩名頭戴高冠、身著寬袍、目光相觸、交談甚歡的高士，一名高士左手搭在石案上，右手在擼著胡須，雖是不經(jīng)意的動(dòng)作卻給人一種不緩不慢，交談邏輯清晰之感，另一名高士身體前傾，伏在石案上，左手托起下巴，仰頭認(rèn)真傾聽(tīng)對(duì)方說(shuō)話。石案上陳設(shè)著兩個(gè)盂缽，盂缽里還放了一個(gè)勺，一個(gè)茶壺，三個(gè)小白瓷杯，這是文人高士愛(ài)喝茶的象征；高士石臺(tái)前放著一塊墨，一個(gè)小硯臺(tái)，一只毛筆，一張紙，紙上繪有一個(gè)圖案，不知道是否在興致高昂時(shí)揮毫；石臺(tái)左前方，放置了一個(gè)哥窯冰裂紋瓷器，后面放一個(gè)孔雀藍(lán)顏色的盂缽，盂缽邊上搭著一個(gè)勺子，器物的后面放了一把葵扇；石案右前方，放了插有幾株蓮花的清供圖；畫(huà)面中偏右是一位背朝畫(huà)外，坐在芭蕉葉上，疑似撥弄琴弦的歌姬；再往右看是一名手執(zhí)扇子，身體微微前傾坐在椅子上的貴婦，婦人身后站著兩名仕女，一人兩手相交疊，一人手提容器。

整幅畫(huà)面的多用線勾勒，根據(jù)每一個(gè)物品不同品性用不同味道的線條表現(xiàn)，如人物衣紋的處理就用陳老蓮?fù)砟甑湫偷母吖庞谓z描，圓轉(zhuǎn)流暢，再看到背景芭蕉林與太湖石的處理，芭蕉林用線多圓轉(zhuǎn)，淡墨描之，太湖石方圓轉(zhuǎn)折線條并用，墨色變化豐富，提按頓挫明顯，表現(xiàn)太湖石自身的蒼古嶙峋，芭蕉葉調(diào)皮地穿太湖石孔洞長(zhǎng)之，在二者交相輝映下，芭蕉葉的輕盈展露無(wú)疑的同時(shí)，太湖石也多一份鮮活的氣息。墨色為主，色彩為輔，染以淡雅色彩，給人營(yíng)造一種高古優(yōu)雅清新的氣息。

畫(huà)面中款署“老蓮洪綬畫(huà)于定香橋時(shí)庚寅清秋”，鈐朱文印“洪綬”，白文印“章侯”二方，我們可以確定這是一個(gè)清秋季節(jié)。在明凈爽朗的秋風(fēng)中的芭蕉那股隱約朦朧，那種模糊清淡的綠意在煙波清風(fēng)中搖曳生姿。陳洪綬的人物畫(huà)不是歷史實(shí)錄，更多是他人生映射，特別是晚期作品中男子身份多為可映射自身身份的文人、高士。他的人物畫(huà)中出現(xiàn)的很多背景道具，如座椅、床榻、茶具、酒具、花瓶，甚至是作為文房器玩的如意、鎮(zhèn)紙等小玩意，陳洪綬作品多“五清”物象松、竹、梅、芭蕉、蘭，蕉竹相配稱為雙清圖。透過(guò)《蕉陰絲竹圖》畫(huà)面的初步分析，發(fā)現(xiàn)這幅作品中隱含陳洪綬晚期人物畫(huà)中視覺(jué)典型如太湖石、芭蕉、清供蓮花…下面依次每一個(gè)視覺(jué)典型深入分析其象征與隱喻的意義。

太湖石；陳洪綬《同綺季》詩(shī)云：“松風(fēng)已聞三十載，卻與姜九不曾聞。買個(gè)筆床隨汝去，三生石上臥秋云。”陳洪綬取三石之石并非著意于小乘佛教的輪回之意，而是執(zhí)著于他的永恒思考，將易變的人生，放到永恒不朽的石頭面前審視。古人如此煞費(fèi)苦心地選出嶙峋怪石，又大費(fèi)周章地堆砌造型，其背后深藏著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的哲學(xué)趣味。瘦、漏、透、皺就是“拙”。“拙”就是把太過(guò)精巧的部分去掉，把目的性的東西去掉，留下物象的神韻、內(nèi)在的真實(shí)。與陳老蓮：“寧丑勿魅、不似為似。”這點(diǎn)不謀而合。但陳洪綬晚期的太湖石的造型作裝飾處理：除石頭外形結(jié)構(gòu)的疊紙之外，畫(huà)家還強(qiáng)化太湖石孔洞形式效果，同樣突出夸張了其圓孔的裝飾性。他對(duì)舒適太閑也同樣強(qiáng)調(diào)圓筆中鋒，突出點(diǎn)在圓性結(jié)構(gòu)的裝飾性和內(nèi)斂性。

芭蕉；陳洪綬作品中芭蕉葉一般是仕女坐在芭蕉葉上、高士坐芭蕉葉上、成片的蕉林/蕉林太湖石背景。以福建美術(shù)出版社出版的《陳洪綬畫(huà)冊(cè)》為參考，以下作品中都有表現(xiàn)芭蕉這一意象：

（1）仕女坐芭蕉葉上：《仕女圖》（1640）、《倚石聽(tīng)阮圖》（1647）、《彈唱圖》（1648）、《蕉蔭酌酒圖》（1649）女子坐著一片巨大的芭蕉葉，好像拉長(zhǎng)的綠羅裙、《斗草圖》（1650）女子適意盤腿坐在芭蕉葉上；芭蕉耷拉下來(lái)的姿態(tài)很是優(yōu)雅、色澤明潤(rùn)，而且葉心半展，宛若亭亭玉立的少女，詩(shī)人們常將芭蕉與女子聯(lián)系起來(lái)，比較紅顏的結(jié)合相映成趣。其次芭蕉特性與女性朝華易逝相似，容華難在，朝去暮來(lái)顏色故，在輕盈碧綠的芭蕉面前，難眠透出幾分凄涼。

（2）高士坐芭蕉葉上：父子合冊(cè)《醉愁圖》、《品茶圖》兩幅都創(chuàng)作于1645表現(xiàn)文人以芭蕉葉作筵席，模仿神仙的神通與超逸。《南生魯四樂(lè)圖》（1649）、《飲酒祝壽圖》老蓮給背對(duì)觀眾的高士身下畫(huà)了一片芭蕉葉；陳老蓮在他的人物畫(huà)中，多次出現(xiàn)芭蕉葉這一視覺(jué)典型，選擇芭蕉帶有感慨生命凋零的感傷，也通過(guò)這一“意象”傳達(dá)出老蓮對(duì)命運(yùn)的感慨，也是他畫(huà)面與品性中透露出那股不服輸?shù)母呤烤瘛?/p>

（3）蕉林太湖石背景：《彈唱圖》（1648）、《蕉蔭酌酒圖》（1649）、《蕉蔭絲竹圖》（1650）將這三幅作品比較之后，1650年所創(chuàng)的《蕉蔭絲竹圖》是《彈唱圖》的進(jìn)一步完善，《彈唱圖》的三個(gè)人物應(yīng)該二次出現(xiàn)在《蕉蔭絲竹圖》中，而且其中一位高士的形象的一樣的；于1649年創(chuàng)作的《蕉蔭酌酒圖》跟《蕉蔭絲竹圖》一個(gè)表現(xiàn)的是酌酒主題，一個(gè)表現(xiàn)音樂(lè)的主題，都是高士們的日常活動(dòng)。芭蕉顏色明亮青翠，遠(yuǎn)看全株凝翠悅目，置身其旁身心清凈。蕉石相襯，趣味盎然。

芭蕉，一葉新生、老葉才落，樹(shù)干的假莖是由葉鞘互相重迭而成，其葉柄即樹(shù)干，剝落葉柄即無(wú)所謂樹(shù)干存在，所以不像樹(shù)木般堅(jiān)硬、有實(shí)心。所以佛經(jīng)中常以芭蕉的空心象征無(wú)常、無(wú)我，用以形容世間的虛妄不實(shí)。所以芭蕉也被用來(lái)象征不實(shí)的世界本象；象征諸行無(wú)常或直接比喻為虛無(wú)的人生真諦。明清時(shí)期，蕉葉的形象已完全滲透在中國(guó)的哲學(xué)思想中。從清代羅聘創(chuàng)作的《芭蕉佛像圖》證明佛家的僧人坐在芭蕉樹(shù)下修煉。陳洪綬的《蕉蔭絲竹圖》，正是選擇芭蕉林與巨大的湖石假山充當(dāng)背景，女子坐于蕉葉上弄琴，高士?jī)A聽(tīng)，如傾聽(tīng)生命的聲音。這是陳洪綬精心創(chuàng)作的作品。芭蕉表達(dá)了陳洪綬對(duì)生命的詠嘆。

陳洪綬、徐渭、王維表現(xiàn)同一母題芭蕉。陳洪綬晚期創(chuàng)作的《閔雪圖》以蕉石為主體進(jìn)行創(chuàng)作的。表現(xiàn)的是雪季的芭蕉和石頭，芭蕉多種植在南方，它喜暖熱氣候，不甚耐寒，在長(zhǎng)江流域及北地區(qū)，因冬季寒冷故盛而不花或花而不實(shí)。如果沒(méi)有特殊處理，芭蕉樹(shù)每到秋后就會(huì)枯淡，其有“不奈秋”一說(shuō)。相傳王維《袁安臥雪圖》中，同樣描繪雪中芭蕉，寄托著“人身空虛”的佛教神學(xué)思想，體現(xiàn)出一種消沉的宗教觀念，它的思想傾向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)人生的否定。但不是時(shí)序的混亂，所強(qiáng)調(diào)的正是大乘佛教的不壞之理。一如金農(nóng)所說(shuō)：“王右丞雪中芭蕉，為畫(huà)苑奇構(gòu)，芭蕉乃商飆速朽之物，豈能凌冬不凋乎。右丞深于禪理，故有是畫(huà)以喻沙門不壞之身，四時(shí)保其堅(jiān)固也。”（《冬心題跋》）同質(zhì)同構(gòu)，我想陳洪綬的人物畫(huà)中，芭蕉并非是簡(jiǎn)單的裝飾物應(yīng)該也有這樣的暗示。陳洪綬除了古法今用，在空間中帶入很多跨時(shí)空的文物，比如哥窯、鎮(zhèn)尺，青銅器，文人高士氣息展露無(wú)疑，時(shí)間的界限再次被打破在這件作品中也展露無(wú)疑。陳洪綬也借此寄寓關(guān)于生命意義的思考。明朝畫(huà)家徐渭為人狂放不羈與陳洪綬性格相近，彼此很有默契，徐渭《梅花蕉石圖》表現(xiàn)芭蕉這一題材有異曲同工之妙。梅花是冬天開(kāi)花的植物與不同季節(jié)的芭蕉放在畫(huà)幅左側(cè)，再以小塊湖石點(diǎn)綴畫(huà)心底部，來(lái)平衡畫(huà)面給人所呈現(xiàn)的視覺(jué)感。全畫(huà)用淡墨染地，表現(xiàn)暮色沉厚的雪景，蕉葉、梅花皆以舒緩的細(xì)筆淡墨勾畫(huà)、點(diǎn)寫，不求形似，略具大意而已，盡顯畫(huà)家自信與獨(dú)特的個(gè)性。并且在畫(huà)上題寫道：“芭蕉伴梅花，此是王維畫(huà)”。這里能看出王維、徐渭、陳洪綬三者在表現(xiàn)芭蕉這一題材上有共通之處，除了顯示芭蕉宗教的象征意味，更突出一種超越時(shí)空的主體解放性。

蓮花清供；陳洪綬愛(ài)畫(huà)蓮，號(hào)老蓮。《辭源》釋為“清雅的供品”。就是在室內(nèi)放置供觀賞的物品擺放，據(jù)說(shuō)清供是由佛像前供花果發(fā)展而來(lái)，而后逐漸在日常生活中流行。明代文人以宋人為典范，追求雅致的生活情調(diào)，極重書(shū)齋之陳設(shè)，“齋中清供”在明代頗為盛行。在陳洪綬的作品中清供供品除了蓮花，還常見(jiàn)到一剪寒梅、菊花、靈芝、竹葉、水仙等。以下這些作品的畫(huà)面中都有蓮花清供這一物象，《龍王禮佛圖》（1643）、《品茶圖》（1645）、《寫壽圖》（1645）、《倚石聽(tīng)阮圖》（1647）、《愛(ài)蓮圖》（1648）、《授經(jīng)圖》（1649）、《南生魯四樂(lè)圖》（1649）、《釋伽牟尼像》（1651）。寓意濯清漣而不妖的告誡品質(zhì)如蓮花一樣清香四溢；蓮花，圣潔的象征。劉禹錫的《陋室銘》與周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》：予獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉。典型的描寫了蓮花的特點(diǎn)，賦予了圣潔、不同流合污的花語(yǔ)，文人也常用此表達(dá)自己，抒發(fā)感想。陳洪綬也在明當(dāng)過(guò)生員一職，但是他不愿意與當(dāng)朝官員同流合污，明滅亡，他也不愿參與朝政，出家避世，擺脫世俗的生活、回歸自然，向往世外桃源的思想。

《蕉蔭絲竹圖》畫(huà)面中芭蕉，蓮花、太湖石都與宗教有聯(lián)系；

假山雖在印度佛教中，并未將假山視為法物，但是中國(guó)唐代后，假山成為佛門的法物；在佛教里，觀音菩薩經(jīng)常盤坐于蓮花之上，蓮花代表清凈無(wú)染、圣潔高貴的寓意；“五清”之一的芭蕉，生實(shí)則枯，一切眾生身亦如是。佛教徒在修行處栽植芭蕉，正可反觀自身，參悟佛法。佛教禪宗對(duì)中國(guó)士大夫的影響很大，既然要追求適意自在的人生、超然曠達(dá)寧?kù)o恬淡的處世態(tài)度，就必然要走向注重內(nèi)心的自我平衡之路。陳洪綬晚期作品中的視覺(jué)典型所隱含的就是他自己人生過(guò)程中的精神追求的變化歷程。《蕉蔭絲竹圖》也是陳洪綬晚期風(fēng)格的經(jīng)典之作，這幅作品透露出陳洪綬明朝滅亡，改朝換代的追求的變化，年輕時(shí)陳洪綬心中還是對(duì)仕途充滿愿景的，直至看到老師劉宗周直言不諱下獄，被貶，不想同流合污與看不到仕途希望的，加上明朝滅亡，內(nèi)心真正的仕途愿徹底破滅。這樣的現(xiàn)實(shí)對(duì)于陳洪綬來(lái)說(shuō)，估計(jì)最好的選擇就是像歷代文人志士，歸隱山林的閑適生活是他的歸屬，但陳洪綬也通過(guò)自身一些作品中抒發(fā)心中郁結(jié)之氣。

“狂怪”是大家對(duì)陳洪綬作品的印象，也有人覺(jué)得這是對(duì)傳統(tǒng)的一種離經(jīng)叛道。但是陳老蓮的這種反叛并不是無(wú)土之木、無(wú)水之源。他主張“以唐之韻宋之板，宋之理行元之格。”他廣泛學(xué)習(xí)經(jīng)典，但不是因循守舊，而是青出于藍(lán)。陳老蓮集眾家之所長(zhǎng)，吸收晚年棲居地紹興那邊的民間藝術(shù)年畫(huà)、泥塑等營(yíng)養(yǎng)；而明朝當(dāng)時(shí)是中國(guó)版畫(huà)發(fā)展的繁盛時(shí)代，隨著印刷術(shù)的發(fā)明和發(fā)展，陳洪綬也參與創(chuàng)作，版畫(huà)給他的繪畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)一些裝飾靈感；種種原因讓陳洪綬把人物畫(huà)的創(chuàng)作發(fā)展帶到一個(gè)高峰，創(chuàng)造出一種具有裝飾性，更具有個(gè)人色彩的高古風(fēng)格。

本文以《蕉蔭絲竹圖》作品為引，通過(guò)畫(huà)面視覺(jué)典型具有的象征、隱喻來(lái)對(duì)看藝術(shù)家本人經(jīng)歷、追求。