筆墨語言的當代建構

安萍萍

（中國藝術研究院,北京 100000）

20世紀80年代，中國畫在西畫的屢屢沖擊下，已漸失陣地。而李小山關于中國畫的“窮途末日說”及吳冠中“筆墨等于零”的論斷在畫壇引起軒然大波，并引發美術界展開中國畫問題的爭論，“筆墨”成為爭論的核心被重新推到眼前。進入21世紀后，畫家們仍崇尚于從西畫中習得一鱗半爪，許多繪畫作品中已無筆墨的影子，作為中國畫核心語言的筆墨到了退無可退的境地。在此情境下，凸顯筆墨語言的價值并構建其新形態，對中國畫的當代發展具有重要的意義。

一、筆墨語言的現代轉變

中國傳統文人畫系統的核心語言是筆墨，魏晉之后，文人以書道論畫道，講究筆墨意趣。張彥遠語：“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆,故工畫者多善書”。五代荊浩在《筆法記》中提出作畫“六要”，分別是氣、韻、思、景、筆和墨。筆墨作為中國畫的核心表現語言及品評標準，不僅指的是繪畫材料和工具，還是一種“有意味的形式”，具有自身獨特的審美價值。它經由宋元文人畫尚逸、求品的發展后，至清代其范式發展到了頂峰，但在繁復的筆墨程式追求中卻失卻了自然的本真。進入20世紀至今，中國的社會政治、文化情境發生了巨變，這短短的100多年，是中華民族災難深重的一段歲月，辛亥革命、軍閥混戰、抗日戰爭、民族內戰、新中國成立、“文化大革命”至改革開放后的新時期，復雜而動蕩。多變的情境對中國畫提出新的要求，作為核心語言的筆墨亦遭受到前所未有的挑戰。

首先表現為西方文化沖擊下造型方式轉變的挑戰。19世紀末西學的傳入及20世紀初的新文化運動對傳統文人畫形成猛烈沖擊。如康有為提出“合中西而為畫學新紀元”的改良論，陳獨秀提出“美術革命”，蔡元培、梁啟超等名士均持相似觀點。對此，中國畫界形成了國粹派、西化派和融合派等三種傾向。國粹派強調在傳統文化的內部去解決問題，如黃賓虹提出“五筆七墨”之說，在理論和實踐層面對傳統筆墨作了拓展。而西化派主張全盤西化以實現中國社會和文化的現代化。融合派則以中西互化的方式來應對，主張以西畫的素描寫實來改良文人畫的寫意模式，來建立和復興中國繪畫的寫實傳統。

徐悲鴻作為康有為的弟子，踐行其師的觀點，以西方的素描寫實來改造中國畫。他在《中國畫改良論》中提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。他倡導寫實，以素描為造型基礎，其中國畫的面貌隨之而變，后經由蔣兆和對筆墨與寫實造型的進一步融合、完善而逐漸體系化，并對中國畫的現代發展產生深遠的影響。林風眠則對中西文化加以調和，他借鑒早期繪畫和民間美術中的線條，與西方形式因素相結合。這些改良都是對“中西融合”的一種有益嘗試。

其次表現為遭遇現實生活需求的挑戰。抗戰時期，木刻、連環畫、版畫等都積極投入抗戰，為救亡圖存的民族運動發揮重要作用。而傳統的國畫家們則受到了詰問：“那些還癡迷于傳統國畫的畫家們，他們在干什么？中國山水花鳥畫的畫家們能為抗戰做些什么？”畫家高劍父、高奇峰以《春睡畫院》的展覽作出了探索和回答，其作《東戰場的烈焰》及關山月的《漁民之劫》、司徒喬的《劫后歸來》等，以筆墨的新形態來呼應抗戰的需求。而徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》等，更為筆墨語言的現代轉變作出了成功的探索。西方的素描造型融合中國筆墨的表現方法，彌補了傳統筆墨在再現寫實及宏大場景表現上的不足。這些都是筆墨對時代新要求的應答，通過不斷地調整和嘗試，來適應時代、社會及文化自身發展的需要。

新中國成立后，由于中國共產黨文藝政策的導向和影響，提倡服務大眾的無產階級美術，在創作思想和方法上倡導寫實性的現實主義主題創作。在50、60年代創作的革命歷史題材、共和國領袖和英雄、表現工農兵為主題的作品中，如楊之光的《雪夜送飯》、盧沉的《機車大夫》、劉文西的《祖孫四代》等，都以寫實性的結構造型融合筆墨來塑造，以滿足時代的文化及精神需求。改革開放后，隨著西方文化的再次涌入，面對自由而豐富的現代形式構成，筆墨語言的現代發展成為新的文化需求。新的情境，促使筆墨形式語言的進一步拓展，并呈現出多元發展的局面。

二、筆墨語言在當代語境中的構建

文化背景、評價標準及藝術觀念的多元，都對筆墨語言提出了新的訴求。其語言的構建也呈現出以下特點。

第一，表現為借鑒與融合西方形式構成因素的筆墨新形態。1978年隨著改革開放的春風，西方的繪畫技法和觀念沖擊著美術界，并帶來了視域的開闊，中國畫也面臨著新時期的發展。從“星星美展”、鄉土美術到85美術等文化思潮，都喚起了中國畫家們對自我及個性表達的意識，作品的內容和形式被不斷地拓展，筆墨內涵也更具包容性，已非傳統的筆墨含義，它呈現了不同時期、不同的文化生態下的不同樣貌。

盧沉和周思聰作為其時承前啟后的中國畫發展的中堅力量，率先邁出了現代革新的步伐。他們在1980年開始創作的《礦工圖》組畫，成為其時形式語言創新的突出代表。其筆墨由早期的書寫性轉變為書寫與制作相結合，在沉澀的線條勾勒基礎上，輔以墨色皴擦渲染。筆墨多了些制作性地控制，少了些自由揮灑。其作品以分割、夸張的意象性造型、平面化空間處理的方式，打破了傳統的中國畫構圖、空間營造和筆墨表現，增強了作品的感染力和視覺沖擊力，又極具時代氣息。它同時帶來的是對審“美”的重新思考和理性判斷，涉及筆墨與造型、空間、觀念與意蘊的新形態構建。此外，尚有眾多畫家也對筆墨作新形式的嘗試，如石虎的《非洲寫生》作品，楊力舟、王迎春的《太行鐵壁》、田黎明的《碑林》等作品，都在筆墨語言的表達上作出自己的新探索。

第二，表現為筆墨語言對傳統文化的尋源與汲取。在中西融合的過程中，部分藝術家害怕中國畫被同化，希望能保持民族文化的獨特性，并能體現出時代性。面對西方文化的沖擊，他們開始轉頭回望傳統，希望從傳統文化中找到能與之抗衡，具有民族典型性及獨特性的文化元素，以此來復現宋之前民族繪畫中的雄強與博大。他們把目光看向西北地區的漢唐文化、民間美術、原始藝術等，敦煌壁畫、彩塑、石刻、彩陶、青銅器等都成為他們可汲取的文化資源。

周韶華自80年代初先后創作了“大河尋源”“夢溯仰韶”“漢唐雄風”等系列作品。其代表作《黃河魂》以新穎的背光剪影方式，把傳統石刻與奔騰的黃河相結合，既體現了雄強的民族氣息，形式上又具現代性。賈又福則把目光看向能體現北宋山水博大氣象的太行山，其《太行山》系列以筆墨表現出一種崇高而厚重的力度，同時又有當代人的視角和特點。朱振庚在20世紀80年代初即以民間美術為滋養，充分運用其獨特的造型、色彩及技法，與傳統筆墨相互融合，提煉出簡練而極具感染力的筆墨表現形式。易英曾評述美術界重新關注民間美術和原始藝術的現象，“一個是站在現代藝術的立場上，從民間藝術中挖掘原始的力量和稚拙的美；一個是為民間藝術披上傳統的外衣，來抵御現代意識和西方現代藝術對當今畫壇的沖擊”。藝術家對于漢唐文化、原始藝術、民間美術等傳統的回溯與關注，體現了他們面對西方文化沖擊的立場和態度，以及為筆墨語言的現代化而作出的不懈努力。

第三，筆墨語言的多元發展與品評標準的多元化。自20世紀90年代關于筆墨的大討論后，中國畫開始呈現向傳統的理性回歸及多元的發展態勢，畫家們努力克服西方文化的強大影響，竭力保持民族文化精神和藝術特性。對水墨的多元探索就是在這種語境下涌現的，其探索的方向有回歸傳統筆墨、融合中西的學院派水墨及現代實驗性水墨。它們都各具特點，共性在于基于筆墨的拓展和民族文化精神的表達。如劉進安象征性、寫意的筆墨語言運用、周京新的水墨雕塑、田黎明的都市沒骨表現等，都在筆、墨、色等方面拓展了筆墨的現代表現形態。

筆墨問題一直是郎紹君關注的焦點，他提倡要尊重水墨的多元化，要“以非筆墨標準如立意、傳情、造境、空間處理、形象塑造、抽象表現、色彩個性、觀念表現等等進行具體衡量，才是合理的態度”。要重視傳承傳統中國畫“標志性”的紐帶作用，發揮中西融合中國畫變革的“帶動、調解和牽制”作用，并通過實驗性筆墨的多元探索，來“昭示出中國畫的邊界與越界”。因此，雖打破傳統“以書入畫”的統一筆墨標準，允許評價標準的多元化，但筆墨仍是中國畫必不可少的語言因素。通過對筆墨語言的多元嘗試，來對筆墨的內涵和形式作新的詮釋和拓寬。

三、結語

石濤語“筆墨當隨時代”，由筆墨可見民族的時代精神、文化習俗及境遇變遷等，這也是魏晉、唐、宋、明的繪畫各有千秋的迷人處。傳統筆墨在時代的更迭中不斷發展，即使遭遇異域文化的“入侵”，也常以強大的包容力，化之為民族化的新形態。如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、關良等留學歐美、日本的大家，都有著扎實的西畫背景，但后期都不約而同地拿起了毛筆，表現出對民族文化的自信和歸屬。

好的筆墨本身的質感和力量感可以撐起畫面，當代中國畫往往在韻味和力度上有所缺失，筆墨應是其中的重要因素。由此，創作者應重視筆墨語言的價值，書法用筆可以增強筆墨的精、氣、神，墨法的多元發展可以拓展中國畫的表現力。形式上盡可多元借鑒，作技法上地新探索，但筆墨傳統不能丟，雖然此筆墨和傳統筆墨已不可比，但亦是努力的方向。立足當下，以筆墨來表現當下人的所見、所思、所感，從而不斷拓寬筆墨表達的場域。

注釋

①俞劍華.《中國古代畫論類編》.人民美術出版社,1998年版,第32頁.

②俞劍華.《中國古代畫論類編》.人民美術出版社,1998年版,第605頁.

③鄒躍進.《新中國美術史1949-2000》.湖南美術出版社,2002年版,第235頁.

④郎紹君.《中國畫的自覺意識——在西安全國畫院雙年展學術會上的演講》.《書畫藝術》,2008年第2期.