論“王派河南曲劇藝術”的特色*

武 霄

（河南職業技術學院音樂學院,河南鄭州 450000）

河南曲劇著名表演藝術家王秀玲在70年的舞臺實踐中，嘔心瀝血，足跡遍布大江南北，演出場次逾萬，觀眾既有黨和國家領導人也有城鎮鄉村百姓，其上演的近百部戲劇和成功地塑造不同性格的近百個戲劇人物形象，以及傳道培養的眾多徒弟，合力共振創立了獨具特色的“王派河南曲劇藝術”，在2006年“河南曲劇十大名旦”評選中有7人是王秀玲的徒弟，可見以王秀玲為首的王派藝術影響之大，因此“王派河南曲劇藝術”是一個值得研究的藝術流派，這對于河南曲劇藝術事業的繁榮發展，打造高品位的藝術傳播品牌具有重要的意義。

一、具有中原音樂文化符號的“王派河南曲劇藝術”

以王秀玲為主的王派藝術植根厚重的中原文化土壤，在長期的曲劇藝術傳播過程中已發展成了具有中原音樂文化特色的重要符號。

在悠久的歷史長河中，以河南為中心生成的獨特中原文化，博大精深，這一文化體系中的中原音樂文化和音樂思想具有濃厚的地域特色，是對中原地區人民文化生活和審美活動的客觀真實反映，河南曲劇的誕生清楚地說明了這一點。曲劇又稱曲子，因唱腔和旋律的差異又分為大調南陽曲子和小調洛陽曲子。清末民初洛陽人劉宗卿喜愛踩高蹺，起初只有簡單的動作無對白，后來他在村里舉辦高蹺戲班，增加了簡單的伴奏和唱段并形成了短小的故事情節，在農村玩會期間表演并受到觀眾的喜愛和歡迎，以至于從學者人數日增，高蹺戲班遍布豫西各地，從而奠定了曲劇發展的社會基礎。這種興于農村在洛陽和南陽一帶流傳的高蹺曲子，鄉土味濃厚，方言突出，觀眾根據高蹺戲演出的形式和唱腔特點俗稱為高蹺曲子，一般表演的時間根據鄉村習俗在大的盛會和春節、二月二等節日演出。到了1936年前后，曲子開始告別了高蹺華麗轉身走上戲劇舞臺，并主動吸收地方一些劇種的藝術元素，引進劇目和改進音樂伴奏，農村的高臺戲標志著河南曲劇舞臺藝術的開始。由此可見，曲劇藝術的誕生既反映了中原音樂文化的創新發展，同時也是對鄉村百姓這種生活的審美反映和恰當的表現方式。

1946年抗戰勝利后，曲劇發展逐步趨于成熟。而王秀玲恰于1941年開始登臺表演，歷經曲劇發展轉折重要階段，并躬行舞臺實踐70年，上演過上百部戲曲，成功塑造出上百個不同思想性格的人物形象，1959年王秀玲所在的鄭州市曲劇團赴京演出《紅樓夢》《風雪配》，王秀玲和同行們都很激動，雖然這是傳播河南曲劇的一個大好機會，但北京觀眾能否接受河南曲劇，她們的表演能否受到首都觀眾的認可，大家心里都沒有答案。出乎意料的是，由王秀玲主演的《紅樓夢》中的林黛玉和《風雪配》中的高秋芳受到廣大觀眾的高度贊譽，演出效果轟動京城，還受到黨和國家領導人的接見和肯定。當時國務院副總理習仲勛接見劇團演出人員時，問及河南省有無曲劇團，這樣優秀的劇種應該有一個省級劇團，于是到1960年3月份，河南省曲劇團以鄭州市曲劇團為基礎正式成立，從而為河南省曲劇藝術的發展創造了有利條件。在長期的曲劇藝術表演實踐中，王秀玲的藝術自成一體，形成了河南曲劇藝術一個重要的門派。從音樂符號學的角度進行分析，王派藝術扎根于中原文化的沃土，在王秀玲不斷的藝術深耕中守正創新，成了河南曲劇的一個代表性的藝術流派。

新中國成立后，王秀玲曲劇表演藝術榮譽加身，曾獲得河南省戲曲會演演員一等獎（1956年）、河南省第二屆戲曲匯演優秀演員獎（1959年）、中南區戲曲匯演優秀演員獎（1964年）、首屆黃河戲劇特別貢獻獎（2004年）、首屆河南曲劇藝術節終身榮譽獎（2006年）、中國戲劇表演學會獎（2008年）和國家文化部授予的“非物質文化代表性傳承人”榮譽稱號，其藝術貢獻和事跡被收錄于中國當代重要名人錄、名人大辭典、文化藝術名人大辭典、藝術界名人錄和人物辭海等典籍，擴大了王派曲劇藝術的傳播范圍。同時，在曲劇藝術理論和實踐活動中，王秀玲對弟子們精心傳道授業，銳意進取，2006年“河南曲劇十大名旦”評選中有7人出自門下。表明王派藝術在曲劇領域已成為中原音樂文化代表性的藝術門派，具有重要的地位和非凡的影響力。

二、王派曲劇藝術具有鮮明的審美特征

“王派河南曲劇藝術”的綻放，與曲劇劇目的音樂特色密不可分，曲劇音樂與唱腔配合協調，催生優秀曲劇劇目精品的誕生，從而使河南曲劇藝術絢麗多彩。比如王秀玲主演的《風雪配》音樂設計和唱腔配合絕妙，尤其在“洞房”這場戲的表演過程中，樂隊與王秀玲清脆而又委婉動聽的唱腔、逼真而又細膩的藝術表演渾然天成，令人拍案叫絕，曲劇藝術的美感得到充分張揚并感染在場的每一個觀眾，陶醉在曲劇營造的美學盛宴中。當然，從整體上看，王派藝術音樂音響基本組織形式上突出了藝術審美，第一，在曲劇的節奏、節拍方面，和諧共鳴，體現出審美的情趣；第二，在曲劇的旋律、調式調性方面，給人以美的感受，具有審美意蘊；第三，和聲、復調配器上，具有優雅大方沁人心脾的審美特征；第四，在曲式結構方面，也同樣體現出審美的形式。曲劇音樂的審美對于藝術流派的發展和保持自身特色具有重要作用，音樂雖然服務于唱腔的需要，但音樂設計的美妙與唱腔音色的有效發揮相得益彰，具有互為條件、相互促進的作用，可以說音樂設計立足于審美基點，對于流派藝術風格的定型不可低估。

在曲劇飾演人物塑造方面，從整體上看具有形神兼備的美感和生動傳神魅力以及嬌柔和唱腔清脆動聽的四個特點（即美、魅、嬌、脆），這四個特點無不體現王派藝術的審美觀。她在幼年6歲飾演《抬花轎》中坐轎時，在神態上天真爛漫，動作也惟妙惟肖，展露出表演天分，以至于在《七仙女下凡》飾演的七仙女形象和動作，更散發出美的藝術元素，受到觀眾給予“九歲紅”的高度贊譽。1949年新中國建立后，王秀玲的曲劇藝術更上層樓，其精湛的表演和沁人心脾的唱腔塑造出了一大批有血有肉、感人至深的藝術形象，刻畫的人物性格細膩，活靈活現藝術感強，給觀眾以美的享受。1959年王秀玲主演的《風雪配》《趕腳》在北京上演50多場，其中對于高秋芳的塑造從細膩的唱腔，甜美的音色，神態動作的配合，聲情并茂的道白等方面進行表演，高秋芳清純美麗的神態躍然而出，深深感染了在場的觀眾，田漢、老舍等藝術家在報紙上發文予以高度評價。1964年，王秀玲主演《游鄉》中的杜鵑，為了練習挑擔子，她經過長期的觀察和學習成功地把生活中的挑擔子動作提煉加工，升華到藝術的高度，融身段美韻律美于一體，把云步、水袖、碎步、蹉步等根據劇情內容巧妙運用，人物思想性格在音樂強度變化的襯托下，不僅使得挑擔動作具有了舞蹈的審美意蘊，而且《游鄉》的藝術性也更加鮮明，以至于兄弟劇團前來學習取經者絡繹不絕。1984年在《雙美贊》中對女主角金菊的飾演，采用了“誤會法”，表演技藝更加老練和成熟，展示了藝術家深厚的造詣。“王派河南曲劇藝術”表演審美和聲腔審美有機結合。其唱腔音樂是實用主義審美觀的重要表現，“王派河南曲劇藝術”的唱腔，注重內容、人物、感情，豐富與發展了曲劇的音樂唱腔。“王派河南曲劇藝術”表演創造的美學原則注重歷史性與時代性、技巧與表現、真實性與創造性三個統一。

三、注重發揮曲劇藝術的社會教化作用

王派曲劇藝術從個人風格來看，王秀玲的表演質樸又婉約，清純又華麗，既繼承了傳統曲劇的活潑俚俗，又吸收了京、昆、越劇的典雅細膩，俗與雅的和諧統一提升了曲劇的藝術品格。從民族風格來看，“王派曲劇藝術”體現了中原漢族音樂文化的博大精深的藝術特質，曲劇藝術表現力的豐厚，無論對于王秀玲個人以及王派曲劇藝術的表演風格都具有豐富多彩的作用。

“王派河南曲劇藝術”在主要功能上發揮了藝術的教化功能。首先，“王派曲劇藝術”不是單純為了藝術而藝術，在發揮曲劇藝術作用時也高度重視教化功能的同步發揮，對于唱段內容的創作，語言的考究，以及飾演塑造的對象等方面，都有所偏重和選擇，富有教化意義的作品往往具有生命力，給觀眾留下難以忘懷的記憶，發揮了曲劇藝術提高觀眾審美情趣的積極作用。

例如《游鄉》寓教于樂，她主演的售貨員杜鵑下鄉送貨，發現姚三元把降價的梳子按原價賣給了王大嫂，不講誠信，投機賺差價，姚三元發現杜鵑追趕上來，心中有鬼，在慌亂中丟了錢包，被隨后趕來的王大嫂撿到。杜鵑追上后當面進行批評教育，姚三元百般抵賴狡辯，在王大嫂當場指認下姚三元退還多收的錢，發現錢包不見了，王大嫂把撿到的錢包還給了他。經過杜鵑和王大嫂的教育，姚三元認識到了錯誤，保證誠信經營，不再干投機賺錢的事情。曲劇選取這個短小精悍的故事情節很有教育意義。還有《掩護》《雙美贊》等也具有教化的社會意義。《雙美贊》塑造了一組社會主義新人的藝術形象，1984年王秀玲飾演女主角金菊。金菊和排長王志寬是一對要好的同學，感情真摯，王志寬入伍后兩人常有書信往來，王志寬在自衛還擊戰中身負重傷右腿安了假肢，為了不影響金菊今后的生活寫了一封瞞著父親的退婚信，平日里金菊照看王志寬父親，金菊接信后內心委屈痛苦……王志寬突然回來后面對父親斥責其內心也很矛盾痛苦，金菊看到王志寬挑水時因假肢跌倒的傷腿，百感交集，心疼地把王志寬攙扶起來，把對王志寬的大愛展現的恰到好處，淋漓盡致。該劇歌頌真善美的社會主義新風尚，對觀眾也很有教育作用。

其次，王派藝術塑造的人物形象具有審美的功能，例如《紅樓夢》中的林黛玉，《花庭會》中的張美英，《柳毅傳書》中的龍女三娘等，也都反映了王秀玲藝術的唯美主義傾向。再次，王派藝術也散發出娛樂的功能。例如《蘭橋會》中的李瑞蓮，《小姑賢》中的小姑，《風雪配》中的高秋芳，《李翠蓮采桑》中的李翠蓮等，展現了王秀玲的人文主義情懷和樂觀主義精神。