中心的喪失與跨媒介藝術史書寫的可能性*

□ 周計武

內容提要 黑格爾主義把歷史視為經驗事實和先驗理念的結合，是神圣的精神在時空中的邏輯展開。 受到黑格爾主義的影響，賽德爾邁爾把藝術媒介的分立視為現代人的精神癥候——中心的喪失，它意味著上帝之死、藝術的非人化和整合藝術品的解體。 與之不同，格林伯格則把藝術媒介的分立視為現代藝術追求藝術純粹性的進程。 在媒介融合的時代，跨媒介藝術史旨在以藝術跨媒介性的目光重寫藝術與藝術觀念的歷史。

在后歷史的藝術時代，探索跨媒介藝術史書寫的可能性顯得不合時宜。早在上世紀八十年代，藝術史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）與分析哲學家阿瑟·丹托（Arthur Danto）就分別在專著《藝術史的終結？》（1983）與文章《藝術的終結》（1984）中宣告藝術的故事走向了尾聲。 這既是藝術（Fine Art）與藝術發展的歷史（History of Art）的終結，也是藝術的學術研究（academic study） 即藝術史學（Art History）的終結。當然，這是一種歷史的諷喻。它質疑普遍、統一的藝術史信念，打破了藝術觀念與歷史敘事模式之間的內在必然性。一方面，它告別了現代意義上的藝術之名，撕掉了大寫的藝術（Art）標簽。 它宣告世人，那種萌芽于文藝復興時期，興起于啟蒙時代，并在十九世紀走向神壇的“藝術之名”，以及趣味、天才、想象、獨創性、美、崇高、純粹、自主性、靈韻（aura）等藝術觀念的“星叢”，不過是西方現代性的建構或發明。 面對當代藝術實踐，現代美學及其藝術觀念在分析、闡釋今日藝術時，已變成了“相當拙劣的工具”①。 另一方面，它標志了“在藝術史中已經客觀實現的某種敘事”終結了，“故事結束了”②。藝術史不再受到某種內在必然性的驅動，失去了敘事的框架與方向。對于視覺藝術而言，如果把圖像視為藝術故事的客體，框架則是驅動藝術故事發展的規范。 “假如今天圖像被從框架里取出來，因為框架不再適應，那么這意味著我們現在所談的那種藝術史的終結。”③換言之，藝術的故事之所以進入“尾聲”，是因為原有的框架或游戲規則已不能適應新的藝術實踐。面對當代藝術的跨媒介實踐，傳統的史學模式失去了解釋歷史問題的有效性。 對于今日藝術史家來說，藝術史需要重新定向，游戲需要換一種方式來繼續。 因此，“有關藝術的話語已經走向了另一個不同的方向”④。 在此意義上，藝術的“后歷史”，既指“歷史之后”，一個在藝術史之后發生的、沒有歷史方向感的時代，也指對藝術史敘事的重構與反思。這是重寫藝術史、探索新的藝術史模式的契機。 本文希望在反思漢斯·賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr） 的藝術精神史與格林伯格敘事的基礎上，穿透藝術史的迷霧，探索跨媒介藝術史書寫的可能性。

一、黑格爾主義的幽靈

伴隨世界的祛魅和形而上的宗教價值觀的解體，一切崇高的價值與寶貴的經驗貶值了。在諸神消失的時代，藝術成為各種價值安身立命的精神家園。人們渴望理解并把握藝術發生（the event of art）及其歷史進程的奧秘。 作為記憶女神的圖集，藝術史應運而生。

藝術史既是藝術發展的歷史，也是藝術研究的歷史。前者描述藝術已經發生或正在發生的事，后者講述藝術的故事，試圖賦予它以歷史的連續性和價值的普遍性。對于前者，第一藝術科學希望借助確鑿的文獻證據與考古實物來識別藝術的材料、技法、創作者，確認藝術品的制作年代與地點、影響與聲望、贊助與收藏等方面。 對于后者，第二藝術科學希望“理解”藝術作品，從整體上把握“形式的深層結構以及支配藝術作品成為一個有機表現整體的基本原理”⑤，進而探索藝術在人類精神生活中的功能與意義。 賽德爾邁爾的兩種藝術科學相互補充，融為一體。 第一藝術科學基于實證、經驗的事實，更傾向把藝術的教學、研究與博物館活動聯系在一起，往往對藝術的收藏、鑒定與欣賞感興趣。 從艾特爾貝格爾（Edelberg）到維克霍夫、李格爾，再到施洛塞爾，維也納學派的第一代人物都喜歡利用博物館藏品來為藝術教學和藝術史研究服務，直面藝術的材料、工具、顏料、技術、圖像志等基本問題。 第二藝術科學傾向把藝術置入宏大的人類精神生活史的視野中來探索藝術的性質、結構、功能與意義。藝術被視為一種歷史現象，是時代精神與民族精神轉化的標志。 藝術史家傾向在歷史的上下文中理解藝術的本性與共性，把握藝術的觀念及其歷史性的演變邏輯。相較而言，賽德爾邁爾更崇尚第二藝術科學。 因為第一藝術科學是對藝術作品的非藝術方面的事實進行調查，并沒有對藝術作品的性質及其內部結構進行思考，因此“不是對藝術的真正的經驗研究”⑥。

第二藝術科學使歷史具有“圖式（scheme）”的含義和敘事的“方向性”，保留了“先驗的和目的論的氛圍”⑦。以李格爾和德沃夏克的藝術史觀為例。二者都把文化和藝術視為有機統一的整體，具有明確的結構、組織和持久的同一性，是特定“精神氣候”（mental climate）的顯現。 對于李格爾來說，正是藝術的同一性使藝術史在藝術意志的驅動下，成為自律的、從內部展開的、周期性發展的歷史。 藝術意志就像“精神”一樣，是“風格變化的深層基礎”，是先驗的、超越個人意志的藝術驅動力。⑧與之不同，德沃夏克“更多地是從藝術的精神內涵和形式表現之間不斷沖突的角度來考察藝術的發展。”⑨他反對藝術的自律觀，主張把藝術視為創造性精神史的表現，并在藝術社會功能的變遷中理解藝術變化的本質。顯然，在維也納學派的藝術史肌體中流淌著黑格爾主義的血液，它像一個幽靈一樣飄蕩在德語藝術史界的上空。

黑格爾主義把歷史視為經驗事實和先驗理念的結合，是神圣的精神在時空中的邏輯展開。宇宙的歷史和人類的歷史是精神不斷具體化的歷史。由于解決矛盾的需要，歷史在精神的自我揚棄中不斷發展，建構了“文化的輪轂”。從輪子的轂上生出八根輻條，“它們是民族的宗教、政體、道德、法律、習俗、科學、藝術和技術。在輪子圓周上可以見到的這些精神現象，都應該理解為以各自的獨特性來實現的民族精神。 它們指向一個共同的軸心。”⑩于是，歷史具有了神圣的精神秩序和內在演變的歷史邏輯。作為理念的感性顯現，藝術在精神的自我演變中不過是神圣秩序的一個環節。 在黑格爾的《美學》中，藝術史從最物質的建筑開始展開，在古希臘的雕塑中登峰造極，然后轉向非物質的、更具有精神性的繪畫、音樂和詩歌。 當精神不再需要借助形象展示自身時，藝術便轉向哲學，因為“思考和反省已經比美的藝術飛得更高了”?。 由此看來，黑格爾主義以先驗的歷史哲學框架重塑了歷史的形狀，打破了《名人傳》以來的偉大藝術家的英雄敘事，動搖了基于造物和事實的編年體模式，使藝術史變成了創造性精神的發展史。

在精神史的視野中，如賽德爾邁爾的書名《中心的喪失：作為時代癥候和象征的十九世紀和二十世紀藝術》（Verlust der Mitte： Die bildende Kunst des 19.Und 20.Jahrhunderts als Symbol der Zeit，1948）所示，藝術形式與風格的變化不過是精神氣候轉變的癥候。 這種藝術史研究旨在把藝術置入歷史的發生現場，在文化史的視野中重構歷史的“精神”因素。?布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》（1860）中，從“世界的發現”和“人的發現”切入，把文藝復興與意大利的民族精神緊密結合起來。李格爾從視覺觀看的主體出發，在連續的世界景象中審視藝術自主性的辯證運動，深描了從“觸覺”到“視覺”的轉變過程。 所謂“藝術史”不僅是“充滿創造性的人類與大自然之間進行創造競技的成就史”?，而且是人類世界觀變化的精神史，會經歷興起、高潮與衰落的周期性變化。因為藝術意志的特點“永遠是由可稱之為特定時代的世界觀所規定的”?，不同的世界觀會創造不同的風格法則，而根據這些藝術風格法則，人們也就能夠演繹、構想出整個發展過程。 高揚人類精神史的旗幟，在精神史的脈絡中理解特定時期的藝術共性，同樣是德沃夏克的藝術史研究的主要思路。 他認為，早期基督教的墓窟壁畫在觀念上的象征主義及其對諷喻的熱愛，不是古典創造力的衰落，而是“藝術的重新定向”，是為了喚起情感的力量，彰顯精神之光；丟勒的《啟示錄》滿足了那個時代“提升精神生活的普遍需要”；凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》 把自然的冷靜觀察與超自然力量的膜拜以及藝術的統一性協調起來； 勃魯蓋爾的風俗畫只是世界的一個景觀，他把人類的生活視為“普遍真理和輝煌藝術效果的源泉”。?

藝術精神史試圖在人類生存的多樣性和豐富性的世界圖景中，探索具有普遍意義的內在真實。在走向嚴謹的藝術科學之旅中，它顯現了一種深刻的矛盾性。一方面，它持有一種理想主義的藝術信念。 按照這種信念，藝術不受時間與空間的約束，具有超歷史的獨特價值和永恒的不朽性。因為“藝術從未改變它的根本特性”?，也就不可能有藝術發展的歷史。另一方面，它又把藝術視為一種歷史現象，其風格會伴隨人類境遇與精神氣候的周期性變化而發展。于是，在歷史決定論與黑格爾主義的共同影響下，藝術史打破了線性敘事的歷史神話。 它讓不同時期的藝術風格以同等的價值在錯時或共時中發展，使藝術史成為傳統不斷迂回發展或周期發展的歷史。

二、中心的喪失

作為李格爾思想的傳承人和德沃夏克的門生，賽德爾邁爾的藝術史研究同樣飄蕩著黑格爾主義的幽靈。他虔誠地相信，藝術的精神史就是膜拜上帝的信仰史，因為“人類精神是通過與絕對精神的關系，即與上帝的關系來決定的”。?從西方藝術的整體出發，他把六世紀到二十世紀的藝術史劃分為四個階段。 第一階段，“上帝-世俗”統治時期（550-1150），即前羅馬風格與羅馬風格時期。藝術服務于上帝，唯一的使命就是創造教堂這種綜合性藝術作品。第二階段，神的化身（1140-1470），即哥特式風格時期。 愛與信任塑造了人類與上帝之間的親密關系。教堂成為神圣的光之圣殿，圣像藝術的重要性上升，光影的效果也開始受到重視。圣像被注入了更多的人性元素，藝術不僅升華了精神，而且愉悅了眼睛。第三階段，“神-人”以及神化的人（1470-1750），即文藝復興與巴洛克時期。人的地位進一步提升，人的創造力與上帝比肩。藝術閃耀著人性的光輝，完美的人體成為靈魂的象征。 第四階段，自治的人（1750年至今），即現代時期。 現代精神的癥候是上帝與人類的分裂，以及“中心的喪失”。自治的人取代了三位一體的神，取代了新的眾神和其他偶像的地位。 這個轉變影響了現代藝術追求精神自主性的分化過程。

賽德爾邁爾把藝術視為時代精神的癥候與象征。 “它是對時代精神的批判，是對每一時代之中那些優越與卑劣的現象的一次診斷性嘗試。 ”?他對現代藝術的診斷——中心的喪失，至少具有三個層面的含義。

第一，上帝之死。 在世界祛魅的時代，人所失去的中心就是上帝。它不僅導致了“人與人內在的神性之間的強制性分離”，而且導致了人與自然的疏離——自然成為可供開發的資源，人與類本質的疏離——人的異化與物化。 自治的人失去了神性的信仰和十字架上的真，墮入無機的世界。人類的世界觀開始從古代轉向現代，神圣的信仰體系和宗教形而上的價值觀解體了。 再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們轉而求助理性或計算掌握一切，“意義”和“價值”也被工具理性驅逐。 這導致了現代人的虛無與焦慮。 對此，查爾斯泰勒認為，以現代化為特征的現代性存在三大隱憂：一是意義的喪失與道德視野的褪色；二是在工具主義理性猖獗面前，目的的晦暗；三是在科層體制牢籠中，自由感的喪失。?這種精神危機的癥候不可避免地表現在現代藝術之中，使其告別高貴的人性和莊嚴的詩意，轉向枯燥的散文狀態。

第二，藝術的去人性化。現代藝術不斷消解藝術中的人性因素，具有反人文主義的傾向。它不再表現人性的高貴、偉大與尊嚴，而是瘋狂地把實在變形，打碎人的形態，并使之非人化。 人的形象已經被撕裂成碎片，失去了將世界作為有機整體進行感知的能力。?于是，“碎片或部分代替了整體，人們發現新的美學存在于殘損的軀干，斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明確的整體中。”這與藝術內在的反叛、懷疑與否定的沖動相一致。藝術嘲弄的是藝術本身。藝術家反對藝術，畫家反對畫畫。 藝術變成了“非藝術”“反藝術”。在立體主義、構成主義、超現實主義等先鋒派藝術運動中，藝術神性的結構被消解，無生命的、無機的、無定形的，以及機械呆板的審美感知被加以強調。

第三，整合藝術品的解體。 在前現代，教堂作為“整合藝術品（Gesamtkunstwerk）”的典范，融建筑、雕塑、繪畫、裝飾、詩歌與音樂等藝術媒介為一體，使其成為神圣、莊嚴、有機、統一的空間形式。自1760年到1830年間，風景花園、建筑紀念碑、博物館、劇院和工廠等建筑形式逐漸取代了教堂和宮殿，成為現代人關注的主要形式問題。這些形式表達了現代人對自然的崇拜（如風景花園），對藝術萬神殿中的日神崇拜（如博物館）、酒神崇拜（如劇院），對機器的崇拜。藝術形式中的宗教元素逐漸消失，美學取代了宗教。藝術陷入諸神紛爭的局面，風格的整體性開始讓位于形式的多樣性與混雜性。從十八世紀中葉開始，各種不同的藝術開始相互分離。每一種藝術都努力尋求自身的獨立、自主、自足，極力追求自身媒介的純粹性。于是，在現代藝術的分立中，那種有機統一的“整合藝術品（Gesamtkunstwerk）”解體了，出現了純粹的園林、純粹的雕塑、純粹的繪畫和自主的建筑。在門類藝術內部，藝術也進一步分化。 比如，繪畫中出現色塊與線條的分離，產生了純粹的油畫、純粹的素描。在博物館的“藝術萬神廟”中，不同門類藝術之間的分離也永久化了，繪畫的正式展示場所是畫廳，雕塑擺在雕塑展廳，而設施和裝飾部分則在手工廳里。 這致使“藝術的統一性喪失殆盡”，“了無生氣的并置或組合亦即編排最終取代了不同藝術之間生氣勃勃的聯姻。 ”

藝術沉淪了，藝術終結了。賽德爾邁爾的哀嘆是黑格爾的“藝術的解體”論在百年后的回響。 二者在藝術史的敘事中都把現代藝術視為“藝術的解體”階段，視為現代性危機的精神表征。一方面，它有經驗事實的基礎，即現代市民社會的“一般情況是不利于藝術的”，因為它產生了“非人化的文化”，“把個體連根拔起，剝奪了傳統價值和角色賦予他們的生活之重”。另一方面，它符合先驗哲學的邏輯，世界精神或上帝信仰在精神的自主發展和自我揚棄中，穿越現代藝術的峽谷，向更高的精神環節“哲學”躍升。 因此，按照精神史的敘事，充滿“否定的魔力” 的現代文化與現代藝術終將過去，“藝術的和解”精神的曙光必將照耀未來的人類。

與黑格爾相比，賽德爾邁爾略顯悲觀，因為整個時代的精神氛圍和文化語境發生了重大的變化。 伴隨資本主義矛盾的深化和兩次世界大戰的爆發，他發現上帝隱匿了，形而上的崇高價值瓦解了。現代人學會用理性質疑、批判一切。在這個“祛魅”的時代，賽德爾邁爾“第一次將時代作為一個整體性問題來進行研究”，主張現代藝術是文化事件的癥候，它“表征了一個時代最深層、最隱蔽的精神內涵”，“表征了人類整體精神狀況的種種危機”。賽德爾邁爾的診斷及其醫學式的措辭，如“癥候”“病癥”“征兆”“診斷”等，是從斯賓格勒的《西方的沒落》一書中借用來的。不過，他并非斯賓格勒式的悲觀主義者。 他渴望“新的重生”和上帝的來臨。正是這種神性的信仰，使他肯定了現代藝術的獨特性，確信“它可以與歐洲藝術的每一個偉大時代的獨特之處相媲美，只有把握了新時代的這個重要的、基本的統一性特征，關于它的一部詳細的歷史才可能被書寫。 ”

我們不必追隨賽德爾邁爾的神學立場與上帝信仰，也不必接受隱含在藝術史敘事中的黑格爾主義的先驗假設，但我們應該同情地理解他對時代精神和人類文化整體的全面診斷。他對現代藝術的癥候批評，融合了審美批評、歷史批評和先驗批評三種方法，旨在“將絕對的價值標準引入這場關于藝術歷史的批判之中”。這種藝術史的批判以藝術批評的實踐為基礎，通過癥候式的精神分析，把單個藝術品的考察與藝術整體的判斷結合起來。在這種藝術史的敘事中，現代藝術的分立不過是歷史進程的一個環節。在現代藝術的盡頭，一種跨媒介的當代藝術實踐為重寫跨媒介藝術史提供了可能性。

三、藝術媒介的分立與格林伯格敘事

如果賽德爾邁爾把藝術媒介的分立視為人類遠離上帝與神性的精神癥候，那么格林伯格則把藝術媒介的分立視為現代藝術追求藝術純粹性的進程。

在《先鋒派與庸俗藝術》（1939）中，格林伯格探討了現代藝術與現代社會之間的辯證關系。 正在腐壞中的現代社會消解了業已確立的崇高價值，使資本主義文化陷入危機之中。但它也催生了波西米亞式（bohemia）的先鋒藝術，一種偏愛形式實驗的現代主義傳統。 與賽德爾邁爾的精神診斷不同，格林伯格把它視為現代社會“希望的征兆”。一方面，它以狂放不羈的風格、卓越的社會批判與歷史批判意識，挑戰了布爾喬亞的精神秩序。另一方面，它拒絕平庸，主動疏離資本主義政治與市場，試圖以藝術媒介的特殊性來表現“絕對”，并“像逃避瘟疫一樣逃避題材或內容”。 “純粹性”是現代藝術追求的目標。在藝術純粹性的探索中，它自以為切斷了與整個社會的聯系，但“仍以一條黃金臍帶依附于這個社會”。

在《走向更新的拉奧孔》（1940）中，格林伯格向倡導“詩畫異質”說的萊辛致敬，沿著藝術“分化”的思路探討了現代藝術的分立。二者都同樣重視藝術的媒介特性（medium-specificity）。 不同之處在于，萊辛側重于分析藝術媒介的符號性，而格林伯格偏愛藝術媒介的物質性。 古典藝術家把媒介視為藝術家與觀者之間“一種不幸的物質障礙”，試圖通過追求文學性的效果來逃避藝術媒介的問題。 現代藝術家則為了追求各門類藝術的“絕對自治”，走向了“去文學性”的道路。他們把藝術簡化為“直接的感性材料”，并以媒介的物質性和直接的感受性“表現經驗中不可歸復的因素”。格林伯格的判斷隱含了一種“還原論”（reductionism）的邏輯： 感知經驗的特殊性源于藝術的純粹性；純粹性源于各門類藝術獨一無二的媒介特性；媒介特性源于媒介的物質性，藝術需要在物質層面影響觀者，把物質的局限性視為藝術表現的力量。因此，藝術即媒介！藝術媒介的物質性決定了各門類藝術在媒介效果及其感官經驗上的特殊性。

格林伯格的批評邏輯在 《現代主義繪畫》（1960）中得到了更為系統的闡述。在此文中，格林伯格把現代主義視為一種從馬奈的繪畫實踐開始，在抽象表現主義中達到高潮，在波普藝術之后走向尾聲的歷史事件。 這種事件的內驅力源于現代主義不斷強化的“自我批判”傾向。 自我批判是一種自覺的反思性意識，旨在用批判的邏輯展開對批判手段的批判。 現代主義是一個自我批判的時代，它試圖通過對各門類藝術的內在本質的哲學追問，不斷走向藝術純粹性的歷史目標。鑒于藝術的純粹性基于藝術的媒介特性，尤其是藝術媒介的物質性，因此，自我批判的事業就變成了不斷“純化（purification）”的社會實踐和激進的“自我限定”，即“保留自身所具有的特殊效果，完全排除據信是來自或借用任何其他藝術媒介的效果”。 自然主義的藝術將媒介掩蓋起來，而現代主義則用藝術喚起對藝術媒介的注意。 過去藝術中構成藝術媒介的限制性因素，如今成為現代藝術家公開運用的積極因素。它使繪畫的物理屬性——形狀、顏料、平面，變成了繪畫作為藝術的必然本質。 平面性（flatness）就是“繪畫藝術所獨有的特性，封閉的畫面形狀是一個限制性的條件和規范”。

平面性與平面性的邊界構成了繪畫的本質，把觀者引向“視覺性（opticality）”，而不是題材或內容。 羅杰·弗萊在為后印象派辯護時也強調，明暗漸進法、線性透視所締造的三維空間幻覺和浮雕般的視覺效果只會毀壞想象的現實。 為了呈現純粹的繪畫性與可視性，自庫爾貝以來的現代藝術家向“文學的專制”宣戰，“大膽地切斷藝術中的單純再現因素，以便越來越堅定地在其至為簡潔、至為抽象的要素中，確立其表現形式的根本法則”。顯然，現代主義被視為一種徹底的自我定義，一種對藝術本質的哲學探索。它以自我批判為動力，以藝術的純粹性為目標，使現代主義的歷史成為藝術本質的哲學探索史。 “純粹性”變成了趣味判斷的標準。 一方面，它推崇那些基于藝術的媒介特性、形式準則和獨特經驗的藝術作品，而把那些具有跨媒介性和混合效果的藝術品排除在外； 另一方面，它把純粹性變成一種否定的實踐（practices of negation），“通過否定媒介在通常情況下的一致性”，通過“制造間隙和沉默”，“讓物質成為抵抗的同義詞”。這種趣味上的純粹批判，既使現代藝術史成為“一種自我審查的歷史”或“種類清洗的歷史”，也使其成為“媒介的抵抗逐步投降”的歷史。

與瓦薩里敘事一樣，格林伯格敘事也是進步論的，它表現在對藝術本質不斷精確的哲學再現上。當繪畫不再是歷史發展的主要載體，當藝術實踐不再提供具有批評價值的歷史結構，當“純粹性”在跨媒介、多媒介、綜合媒介的藝術實踐中被“折衷主義”風格取代時，格林伯格敘事或現代主義史就終結了。

四、藝術媒介的整合與跨媒介藝術史

賽德爾邁爾通過對現代藝術的診斷，希望重塑人類與上帝、人類與自然、人類與自己類本質之間的精神紐帶。 對他而言，藝術既是“黑暗和狂風暴雨到來之前的警示”，也是“黎明的使者”。黑格爾也認為，藝術既是人與上帝、人與自然、人與人之間精神分裂的癥候，也是“彌補分裂的媒介，使純然外在的、感性的、可消逝的東西與純粹思想歸于調和”。 今日藝術還能夠承擔精神和解的使命嗎？ 那種把不同藝術媒介及其效果整合在一起的藝術會有自己的歷史嗎？

無疑，當代藝術不再具有歷史發展的方向與結構。 它失去了抵御其他媒介入侵的可靠的前沿陣地，藝術與生活之間古老的對立消除了。無論是文學、繪畫，還是音樂，都不再是占據主導地位的藝術媒介，而僅僅是人們選擇表達的媒介之一。它們與身體、裝置、表演、影像、計算機等媒介都是平等的。任何媒介、風格、方法與手段都是允許的，任何人也都可以成為藝術家。 在這種“后歷史” 的語境中，今日藝術家和藝術史家已對理性的、目的論的、普遍統一的藝術史進程失去了信念。 不過，人們依然渴望把當代藝術納入藝術史的敘事之中，依然希望藝術能把現代人從精神分裂的苦惱意識中解放出來。當代藝術的跨媒介實踐告訴我們，一種基于藝術的跨媒介性，以“整合藝術品”為理想的跨媒介藝術史書寫是可供選擇的方案之一。 要討論跨媒介藝術史書寫的可能性，我們需要解決以下三個問題。

首先，如何理解“藝術即媒介”的命題？在藝術史中，大部分藝術既是媒介也是藝術，既是“信息的載體”，也“作為一種獨特的美學起作用”。西語中的媒介源于拉丁文medium，意指中間，是一種介于物與物、人與人、人與物之間，起調節（mediation）作用的介質，即中間物、中間人或中間機構。一般而言，藝術中的媒介至少包含五個層面的含義：一是媒材，即藝術表現的物質材料，如甲骨、竹簡、莎草紙、宣紙、黏土、青銅、大理石、畫布、膠片、屏幕等；二是技術，即藝術儲存、傳播與交流的載體，如活字印刷、打字機、留聲機、影視、計算機、圖形軟件、界面等；三是符號，即藝術編碼與解碼的特殊形式，如口語、文字、聲音、圖像、節奏、旋律、色彩等；四是媒介人，即藝術傳播與交流的中間人或藝術界的行動者，即藝術意義的制作者、傳播者與接受者；五是中間機構，即藝術生產與傳播的空間場所，如劇院、音樂廳、畫廊、圖書館、電影院等。亞里士多德的《詩學》、萊辛的《拉奧孔》和格林伯格的系列藝術批評，主要彰顯了第一層與第三層的含義，即藝術的物質媒介與符號媒介。 第二、第四與第五層的含義聚焦于藝術的傳播媒介，尤其是信息的編碼與解碼、傳播與交流功能，它使媒介成為信息傳播的特定技術與文化體制。麥克盧漢的重要命題“媒介即訊息”，把人類行為與物質技術、傳播媒介與傳播效果緊密結合起來。媒介不僅是信息的傳播載體和渠道，而且是人的感官和中樞神經系統的延伸，能夠重塑人的感知方式與認知模式，“對人的協作與活動的尺度和形態發揮著塑造和控制的作用”。從口傳文化時代、印刷文化時代到今日的電子媒介文化時代，媒介文化的演變史與人類技術化生存的社會史緊密相關。 這構成了媒介的本體論維度，即“建構性的外化行為和發明創造”。由此推論，我們對“藝術即媒介”的理解可以在兩個維度展開： 藝術中的媒介與藝術媒介。 “藝術中的媒介”是指各門類藝術對種種媒介的創造性使用。 一方面，藝術通過媒介進行摹仿，各門類藝術的差別在于摹仿的媒介、對象與方式不同。詩歌用語言來摹仿，繪畫和雕塑用顏色和形態來摹仿，舞蹈用融合在舞姿中的節奏來摹仿，音樂則用節奏和音調來摹仿。另一方面，各門類藝術也時常借用其他藝術中的媒介，追求一種“跨媒介”的藝術效果，如詩歌的音樂性、文學的繪畫性、繪畫的敘事性、音樂的表演性。 再來看“藝術媒介”，即以藝術本身為媒介。 它把藝術實踐視為不同藝術之間、不同文化之間、不同人類之間交流的中介。在藝術人類學的視野中，藝術媒介的變遷深刻地改變了人類的感知與思維方式，改變了人類的生活認知與組織方式。在此意義上，藝術媒介實質上是一種普遍的“媒介性（mediality）”，它使人類變成了“生物技術”形式的生命個體。對人類來說，媒介是由技術、審美和社會構成的一個整體。媒介的變遷構成了一個動態的、歷史的、發展的生態系統。在媒介生態中，藝術媒介與人類的感性生活息息相關。

第二，如何理解藝術的媒介性與跨媒介性（intermediality）？格林伯格把藝術的媒介性理解為基于物質材料的媒介特殊性，為書寫現代藝術史奠定了敘事框架。 不過，他的觀念是保守的，是有明顯局限性的。一方面，他把藝術的媒介性等同于媒介的物質性，忽視了符號媒介與傳播媒介在藝術生產與傳播中的功能。符號媒介是藝術家“隨物賦形”、表情達意的表現方式。傳播媒介則是“藝術傳播的必經之路”，“為藝術發展提供了道路并決定著藝術趣味變化的方向”。另一方面，受到康德的“自律”觀影響，他把“藝術媒介”視為相對獨立的領域，弱化了不同藝術之間、不同文本之間的“跨媒介性”。在媒介生態系統中，任何一種藝術媒介只有在與其他藝術媒介的交互作用中，才能實現自己的意義和價值。 如麥克盧漢所言，“任何媒介的內容都是另一種媒介”。在藝術的生產環節，“跨媒介性”主要指兩種或兩種以上藝術媒介之間的交互性與融通性。 媒介之間的交互作用是藝術創作的源泉。比如，浪漫主義藝術家就喜歡不同藝術之間“浪漫的融合（romantic confusion）”，嘗試將各門藝術緊密地融為一體，探索各門藝術之間的轉換。藝術家在各種媒介的融合中，訴諸于藝術的自發性（spontaneity）和不同感知經驗融合的“通感”或“聯覺”效應。 艾略特的長詩《普魯夫洛克情歌》（The Love Song of J.Alfred Prufrock）從電影形式和爵士樂風格的相互滲透中獲取了巨大的感染力。卓別林匠心獨運，將芭蕾舞和電影媒介巧妙地糅合起來，發展出一套類似巴甫洛娃的狂熱與搖擺交替的舞姿。在藝術的傳播環節，“跨媒介性”涉及新舊媒介之間的“再媒介化（remediation）”問題。藝術的再媒介化是“新媒介重塑先前媒介形式時所遵循的形式邏輯”，它傾向“挪用其他媒介的技巧、形式、社會意義并試圖以實在的名義來改造它們”。在藝術的接受環節，接受者正生活在一個通過媒體平臺日益“融合”的文化中。作為文本的“盜獵者”，接受者“挪用”不同歷史時期、不同文本類型中的語言、圖像、聲音、故事等原始素材來創造他們自己的文化，把藝術史中的藝術品作為共享資源來實現彼此之間的互動與交流。亨利·詹金斯希望通過“融合”概念描述“技術、產業、文化以及社會領域的變遷，這種取決于是誰在表達以及表達者認為自己在談論什么”。綜上所述，藝術的跨媒介性涉及藝術的社會生產、傳播與消費的各個環節，正是相互指涉的媒介把藝術建構成了人與世界之間的調節（mediation）系統。 如果說藝術的媒介性基于藝術媒介的分立觀念，形成了各門類藝術的多樣性，那么藝術的跨媒介性則基于藝術媒介的整合理想，建構了各門類藝術之間的交互性與統一性。 在此意義上，藝術既是“一”，也是“多”。 各門類藝術“既努力保持單個媒介的正當性、差異性，也努力融入某種大美學（panaesthetics）的整合藝術中，兩者之間構成了一種張力”。

第三，在跨媒介轉向的當代藝術語境中，如何重構藝術史？當代藝術在跨越邊界的沖動中，追求藝術的跨媒介效果，傾向各門類藝術之間、各藝術文本之間、各藝術媒介之間的相互挪用、轉換與融通。 這種“跨媒介的轉向”似乎驗證了米歇爾略顯夸張的論斷：“所有藝術都是‘復合’藝術（既有文本也有圖像），所有媒介都是跨媒介，包含不同的符碼、話語傳統、發生渠道、感覺與認知模式。”從藝術的跨媒介視角出發，我們對藝術史的理解會形成不一樣的格局。首先，藝術史是以語言為媒介“編織”藝術事件的歷史。 藝術史是具體藝術品的批評史。 面對具體的語言藝術、視覺藝術、聽覺藝術或綜合藝術時，藝術史家必須把可看、可聽、可觸、可感的各種藝術媒介轉換成語言媒介，并以藝術的語言來“解讀”藝術品。 這就涉及到語言媒介與其他藝術媒介之間的轉換、改編、重寫等跨媒介問題。在西方美術史中，自古希臘以來一直存在用語言“描述（describe）”美術的“藝格敷詞（ekphrasis）”的傳統。比如，瓦薩里在《名人傳》中就用語言來生動地“描述”他在觀畫時，對圖像逼真性和形象內在品質的“深入解讀（reading in）”。其次，藝術史是描述藝術跨媒介性的生成史、交互史與效果史。藝術媒介之間的相互指涉、轉換、組合、疊加與融通，旨在把共通的精神意象在藝術中表達出來。 在藝術的進程中，各門類藝術之間在主題、母題、形式與情感結構上相互“挪用”，會在歷史的上下文中形成“互文性”關系。 而接受者則能夠在多媒介、跨媒介的藝術構圖中，感受各種藝術媒介以相互強化或彼此弱化的互文方式，形成整體的和諧形象或充滿張力的意象。 藝術史的書寫旨在描述并闡釋種種跨媒介的藝術交互關系在不同歷史情境中的生成、演變與轉換的歷史。 再次，藝術史是探索藝術媒介性與跨媒介性的觀念史或思想史。藝術觀念是藝術發展的內驅力。它會伴隨社會結構、精神氣候、情感心理、表達“圖式”的轉型而發生或快或慢的變化。在歷史敘事中，它可以和藝術文化史、藝術精神史、藝術社會史、藝術風格史、藝術傳記史一起，共同繪制跨媒介藝術史的知識地圖。最后，藝術史是以跨媒介性的目光重構藝術經典的歷史。它會在藝術交互關系的網絡中，通過跨文本的細讀和跨藝術的比較，探索各種經典的藝術改編、重寫或重演，探索在媒介迭代的過程中藝術觀念的演變，以及技術變革催生下藝術風格的嬗變。

總之，在媒介融合的時代，跨媒介藝術史的書寫是可能的。與瓦薩里敘事和格林伯格敘事不同，它不再是某種藝術門類、某種藝術模態的發展史，而是藝術終結之后的藝術史，是各種藝術媒介交互作用的互文史。 它以人類精神的和解為使命，以“整合藝術品”的創造為目標，試圖以藝術跨媒介性的目光重寫藝術與藝術觀念的歷史，探索藝術跨媒介的特性、局限、歷史及其意義。當然，在時間意識上，它既不是進步的，也不是倒退的，而是交錯共時的；在空間意識上，它既不是中心的，也不是邊緣的，而是美美與共的。 它承認在歷史的上下文中，一切藝術媒介與藝術風格都是平等的、共生共存的。 或許，這正是漢斯·貝爾廷所渴望的，一種打破歐美中心主義，走向跨文化對話的全球藝術史？

注釋：

①馬克·吉梅內斯：《當代藝術之爭》，王名南譯，北京大學出版社2015年版，第9 頁。

②Arthur C.Danto，After the End of Art，Princeton：Princeton University Press，1997，p.4.

④Hans Belting，Art History after Modernism，Chicago：University of Chicago Press，2003，p.vii.

⑤邁耶·夏皮羅：《新維也納學派》，載施洛塞爾等《維也納美術史學派》，陳平譯，北京大學出版社2013年版，第273 頁。

⑥賽德爾邁爾：《走向嚴謹的藝術科學》，載《維也納美術史學派》，北京大學出版社2013年版，第225 頁。

⑦漢斯·貝爾廷等：《藝術史的終結？ ——當代西方藝術史哲學文選》，常寧生編譯，中國人民大學出版社2004年版，第246 頁。

⑧賽德爾邁爾：《李格爾思想的精華》，載《維也納美術史學派》，施洛塞爾等著，陳平譯，北京大學出版社2013年版，第132～133 頁。

⑨?德沃夏克：《作為精神史的美術史》，陳平譯，北京大學出版社2010年版，第75、11、82、90、110 頁。

⑩貢布里希：《尋求文化史》，載《理想與偶像——價值在歷史和藝術中的地位》，范景中、楊思梁譯，廣西美術出版社2013年版，第38 頁。

?Wilhelm Dilthey，“The Dream”，in William Kluback，ed.，Wilhelm Dilthey’s Philosophy of History，New York：Columbia University，1956，p.106.

?李格爾：《造型藝術的歷史語法》，楊軒譯，譯林出版社2020年版，第2 頁。

?李格爾：《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，湖南科學技術出版社2001年版，第213 頁。

?Hans Sedlmayr，Kunst und Wahrheit，München：Ernesto Grassi，1958，S.77.

?查爾斯·泰勒：《現代性之隱憂》，程煉譯，中央編譯出版社2001年版。