人工智能時代藝術生產論的工藝學重構

劉方喜

(中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

提要： 蒸汽機等標志著人類生產工具現代化的開啟，引發了現代機器第一次動能自動化革命，而當今基于計算機數字技術的人工智能正在引發機器第二次智能自動化革命，對人類物質和精神生產方式進而社會生活各方面產生越來越廣泛而深刻的影響。不同于古典形式的現代資本主義藝術生產，在“社會方式”上具有生產性而為資本增值服務，在“工藝方式”上表現為自動機器生產而實現了藝術生產工具的現代化。自動印刷技術引發了現代藝術機器生產第一次工藝革命即機器“再生產”革命，電子和數字技術進一步深化了這場革命，而當今人工智能則正在引發藝術機器生產第二次工藝革命即機器自動化“生產”革命，人使用藝術等精神勞動工具的技巧的平等化、大眾化程度得到進一步提升。動能自動化機器解放了人的物質生產力，當今人工智能機器則正在解放人的精神生產力，并將逐步消除分工，揚棄資本之后，每個人的物質和精神創造力將得到全面自由發展。人工智能時代重構馬克思藝術生產論的工藝學之維，推動藝術觀念變革，具有多方面重要意義。

極速發展的人工智能(Artificial Intelligence，簡稱AI)正在廣泛滲透、深刻改塑人類社會文化生活。早在20世紀90年代，音樂家大衛·科普就編寫出“音樂智能實驗”(Experiment in Musical Intelligence，簡稱EMI)程序，能自動生成或創作巴赫和肖邦等古典作曲家風格的音樂作品。AI專家侯世達在一次講座中將EMI生成的作品和肖邦作品播放給聽眾聽，結果許多聽眾都把EMI的作品當作“真正的肖邦”，而肖邦本身的作品反而被當作機器(計算機)作品——這表明EMI通過了所謂圖靈測試而具有了“音樂智能”。侯世達說：“我被EMI嚇壞了，完全嚇壞了。我厭惡它，并感受到了極大的威脅——人工智能對我最珍視之人性的威脅。我認為EMI是我對人工智能感到恐懼的最典型的實例。”[1]8-9后來科普銷毀了EMI的全部數據庫資料，但是，法國計算機科學家和音樂作曲家Pierre Barreau設計的AI程序Aiva也已依然開始自動作曲。恐懼嚇壞也罷，歡欣鼓舞也罷，AI正在廣泛滲透到人類各門類藝術生產之中，AI自動生產藝術的潛能的進一步釋放無人可擋。全球范圍內AI藝術的高速發展，已成為實實在在的經驗現象——重構馬克思藝術生產論的工藝學之維，可以對此作出科學解釋。本雅明藝術生產理論也存在工藝學之維，重視藝術的生產工具并分析其社會影響：“當代電影一般來說就具有了一種革命貢獻，即對傳統的藝術觀念進行革命的批判。”[2]108AI藝術也具有革命貢獻，正在對“傳統的藝術觀念”形成沖擊，而囿于“傳統的藝術觀念”尤其精英專業主義的“美的藝術”的觀念，以及囿于單一的“意識形態”觀念，都無法對當今AI藝術現象作出科學闡釋。另一方面，關于當今AI的流行認知也存在諸多混亂和誤區，著眼于“生產工具”的馬克思“工藝學”的研究思路，有助于消除這些混亂，進而有助于科學認知AI對藝術生產的影響。

一、生產工具現代化與機器的二次革命：AI的工藝史定位

從工藝史角度看，“機器”標志著人類生產工具的現代化，而現代機器又經歷了兩次重大革命：蒸汽機等開啟了現代機器的第一次“動能”自動化革命，而當今基于計算機等的AI技術正在引發現代機器第二次“智能”自動化革命——這種工藝史定位首先有助于消除當前關于AI的認知的種種混亂與爭議。

侯世達的學生米歇爾新近出版的《AI3.0》指出：“人工智能領域正處于一片混亂之中。人工智能的確取得了巨大的進展，但也的確幾乎沒有任何進展。可能我們離真正的人工智能只有咫尺之遙，但也可能還有數世紀之遠。人工智能將解決我們所有的問題，或令我們所有人失業，或貶低我們的人性，甚至消滅人類種群。這項研究要么是一個高尚的使命，要么就是‘召喚惡魔’。”[1]13在AI的發展程度、趨勢及其社會影響的認知方面，存在諸多爭議。米歇爾還分析了AI對藝術的影響：“計算機程序是否能夠生成一件優美的藝術或音樂作品？雖然美感是高度主觀的，但我的答案絕對是能，因為我見過大量很美的由計算機生成的藝術作品。”[1]305但她另一方面也指出：“我們人類傾向于高估人工智能的發展速度，而低估人類自身智能的復雜性。”[1]311因此，考察AI對藝術的影響，首先需要對AI本身有比較科學的認知。

把AI定位為“機器智能”，大抵沒有太大爭議，但是，這一表述既可以側重“機器”，也可以側重“智能”，而側重點的不同，會導致對AI本身認知的不同。在這方面影響很大的極端例子當屬庫茲韋爾，他認為必將到來的AI“奇點”意味著一種巨大的“超越”，“它就是我們所超越的物質能量世界，人們認為這種超越最主要含意是精神。思考一下物質世界的精神實質”[3]232，并認為“智能”將“擴散至整個宇宙”[3]14。這種對“智能”的片面的強調，已被推衍到智能可以脫離“機器”這種物質工具的極端。當然，也有不少AI專家充分結合“機器”來談“智能”，如王飛躍教授指出，AI也有另一種定位，即AI=Automation of Intelligence，從“工程角度”看，“人工智能的實質就是知識自動化”，“這樣的認識有助于消除關于人工智能威脅人類的顧慮及所謂‘奇點理論’給社會帶來的困惑”，“這種困惑在大約200年前蒸汽機發明和60多年前控制論與計算機出現時都曾一度流行”[4]25。德國學者瑞德指出“機器不會接管人類，而神話會接管人類”[4]325，庫茲韋爾的“奇點”論等大致就有這種“神話”色彩，而這種認識并不科學。

王飛躍提到了“蒸汽機”，瑞德指出：“借助機械手段增強肌肉力量的渴望遠比人類文明更加古老。早先已存在的原始的史前農業工具，例如棍棒或杠桿，拓展了使用者的體力。隨著這些工具變成了工業機器以及隨著這些機器變成了計算機，控制論的野心也在膨脹。”[4]316-317這種“工業機器”首先就包括“蒸汽機”，而馬克思早就有與瑞德相似的論述：“盡管直到現在，歷史著作很少提到物質生產的發展，即整個社會生活以及整個現實歷史的基礎，但是，至少史前時期是在自然科學研究的基礎上，而不是在所謂歷史研究的基礎上，按照制造工具和武器的材料，劃分為石器時代、青銅時代和鐵器時代的。”[5]204這體現的就是馬克思考察作為人類社會發展基礎的物質生產的“工藝學”視角，從這種工藝學視角看，資本主義時代就是“機器時代”。瑞德指出：“人機交互當然不僅限于人類的體能，同時可適用于人類的智能。結果是，計算機本身成了人機交互的主體。”[4]125“計算機”關乎人的“智能”，而“蒸汽機”則關乎人的“體能”。布萊恩約弗森、麥卡菲《第二次機器革命》“把工業革命看作第一次機器革命”，“工業革命不是只有蒸汽機，但是蒸汽機開啟了工業革命的所有進程。它超越了所有的技術進步，克服了人類和動物肌肉力量的限制，讓人類可以隨心所欲地使用能源產生的動能”，“開啟了人類現代意義上的生產與生活。工業革命引領了人類第一次機器革命——我們的社會發展進程第一次主要由技術創新驅動，這一次機器革命堪稱我們整個世界最深刻的社會大轉折”，而“現在，第二次機器革命時代到來了。就像蒸汽機及其他后來的技術發展克服并延展了肌肉力量一樣，計算機和其他數字技術——那種用我們的大腦理解和塑造環境的能力，正在對金屬力量做著同樣的事情”[6]。如果說蒸汽機等引發的是現代機器第一次“動能”自動化革命的話，那么，當今AI等正在引發的就是現代機器第二次“智能”自動化革命。

馬克思對蒸汽機等引發的現代機器的第一次“動能”自動化革命及其社會影響，做了卓有成效的深入系統研究：“大工業的原則是，首先不管人的手怎樣，把每一個生產過程本身分解成各個構成要素，從而創立了工藝學這門完全現代的科學”，這種工藝學揭示了“為數不多的重大的基本運動形式，不管所使用的工具多么復雜，人體的一切生產活動必然在這些形式中進行，正像力學不會由于機器異常復雜，就看不出它們不過是簡單機械力的不斷重復一樣”[5]533。如果說大工業在實踐上“創立了工藝學這門完全現代的科學”的話，那么，馬克思則在理論上建構起了“工藝學這門完全現代的科學”——這在傳統相關研究中被嚴重忽視了。相對于傳統手工生產，機器生產是生產現代化的“工藝方式”，或者說自動化機器體系的產生，標志著人類生產工藝方式尤其生產工具的現代化，而為剩余價值增值服務的“資本生產”則標志著人類生產“社會方式”的現代化——把兩者結合在一起加以考察，就構成了馬克思生產工藝學批判的基本思路。

“工藝學會揭示出人對自然的能動關系，人的生活的直接生產過程，以及人的社會生活條件和由此產生的精神觀念的直接生產過程”[5]410——馬克思這里非常清晰地從“工藝學”角度，揭示了“人的生活的直接生產”即“物質生產”與“精神觀念的直接生產”之間的關聯。“各種經濟時代的區別，不在于生產什么，而在于怎樣生產，用什么勞動資料生產”[5]204——決定資本主義“經濟時代”特征的勞動資料、生產工具就是“自動機器”，它使人類生產的“工藝方式”由傳統的“手工勞動”轉型為“機器勞動”；而生產的“社會方式”的特性是由生產資料尤其生產工具的所有制特性決定的，生產的現代化的“社會方式”特性就是由資本所有制決定的，這又進一步決定著機器勞動中的基本的生產關系即工人從屬于資本。馬克思生產工藝學批判的一個基本思路就是揭示：生產現代化的“機器工藝方式”使生產現代化的“資本社會方式”及其生產關系走向成熟，“機器勞動這一革命因素是直接由于需求超過了用以前的生產手段來滿足這種需求的可能性而引起的”，“隨著一旦已經發生的、表現為工藝革命的生產力革命，還實現著生產關系的革命”[7]472-473，在“自動機和由自動機推動的機器”的運轉體系中，“工人的勞動受資本支配，資本吸吮工人的勞動，這種包括在資本主義生產概念中的東西，在這里表現為工藝上的事實”[7]567，資本主義生產關系由此徹底戰勝封建生產關系而走向成熟——這就是馬克思物質生產工藝學批判的基本思路，馬克思、恩格斯還把這種思路應用到對文化精神生產的歷史分析中。

二、工藝學：“藝術生產”論傳統研究缺失的維度

很長一段時間以來，“意識形態”被視作馬克思對藝術文化的唯一定位。20世紀80年代以來，文藝學界挖掘出馬克思“藝術生產”論加以研究，試圖對“意識形態”論有所突破，但相關問題并未得到很好的厘清，尤其嚴重忽視了馬克思藝術生產論的“工藝學”之維，而這種“工藝學”維度或視角，有助于把當今AI藝術納入現代藝術機器生產方式發展的歷史脈絡中加以考察。下面首先通過對相關文獻的細讀，對此略做分析。

“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也絕不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現代人相比”，“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來”，“我們例如先說希臘藝術同現代的關系，再說莎士比亞同現代的關系”——馬克思這里非常明確地把“藝術生產”定位為“現代”形式，而希臘藝術、莎士比亞創作屬于“古典”形式，并且作為現代形式的“藝術生產”的出現，還導致了“古典”形式的衰落。馬克思接著分析了導致這種衰落的原因：“成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘[神話]的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點，能夠同走錠精紡機、鐵道、機車和電報并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘比特又在哪里？在動產信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？”“在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什么？”“阿基里斯能夠同火藥和鉛彈并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎？隨著印刷機的出現，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”[8]48-49這些因素可以概括為兩方面：羅伯茨公司等關乎現代生產的“社會方式”，而走錠精紡機等則關乎“工藝方式”——這兩種聯系在一起的現代化生產方式，改變了人對“自然”的關系，進而也改變了人的“社會關系”，使神話等藝術的古典形式喪失了發展基礎；而“電報”改變了人的信息生產和傳播方式，“印刷機”改變了包括藝術在內的精神生產和傳播方式——這是導致史詩等“古典”形式藝術衰落乃至絕跡的直接的“工藝性”原因。

馬克思《剩余價值理論》再次提到“伊利亞特”，“例如資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對。不考慮這些，就會墜入萊辛巧妙地嘲笑過的十八世紀法國人的幻想。既然我們在力學等等方面已經遠遠超過了古代人，為什么我們不能也創作出自己的史詩來呢？于是出現了《亨利亞特》來代替《伊利亞特》”。在這段話之前，馬克思指出，“只有在這種基礎(物質生產)上，才能夠既理解統治階級的意識形態組成部分，也理解一定社會形態下自由的精神生產”——馬克思這里非常明確地強調藝術和詩歌等精神生產與“意識形態”不盡相同，“與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同。如果物質生產本身不從它的特殊的歷史的形式來看，那就不可能理解與它相適應的精神生產的特征以及這兩種生產的相互作用”，“從物質生產的一定形式產生：第一，一定的社會結構；第二，人對自然的一定關系。人們的國家制度和人們的精神方式由這兩者決定，因而人們的精神生產的性質也由這兩者決定”[9]296——這才是馬克思藝術哲學完整的分析框架。馬克思這些論述重要的文本語境是“關于生產勞動和非生產勞動的理論”，即在資本框架下哪些勞動具有“生產性”。“作家所以是生產勞動者，并不是因為他生產出觀念，而是因為他使出版他的著作的書商發財，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭勞動者的時候，他才是生產的。”[9]149作家“生產出觀念”的活動是一種“意識形態”活動，在這種精神勞動的結果上體現為作品具有“意識形態性”或“觀念性”，而這與作家“作為某一資本家的雇傭勞動者”的活動所具有的“生產性”不盡相同。

化用馬克思的話“各種經濟時代的區別，不在于生產什么，而在于怎樣生產，用什么勞動資料生產”，可以說“各種文化時代的區別，不在于生產什么，而在于怎樣生產，用什么勞動資料生產”，而決定資本主義“文化時代”特征的勞動資料、生產工具也是一種“自動機器”，即不同于“手搖印刷機”的“自動印刷機”[8]357。“蒸汽機、機械化的紡紗機和織布機、蒸汽犁和蒸汽脫粒機、鐵路和電報、現代化的蒸汽印刷機使得這種荒唐的倒退已經成為不可能的事情；相反，它們正在逐漸地和堅定不移地消滅封建關系和行會關系的一切殘余。”[10]77“現代化的蒸汽印刷機”作為現代機器體系組成部分之一，在全面徹底消滅封建關系上也發揮了重要作用，而其直接影響則是改變了文化活動中的社會關系，“印刷術的發明以及商業發展的迫切需要，不僅改變了只有僧侶才能讀書寫字的狀況，而且也改變了只有僧侶才能受較高級的教育的狀況”[11]，對文化活動中的封建等級秩序形成沖擊——以此來看，中國畢昇發明的印刷術還處于“手工”階段，而古登堡則使之進入“機器”階段但還主要是“手搖印刷機”階段，而只有“自動印刷機”才能真正實現了藝術等文化生產“工藝方式”的現代化，畢昇的印刷術不可能觸動“封建關系”，而“現代化的蒸汽印刷機”或“自動印刷機”則“堅定不移地消滅封建關系和行會關系的一切殘余”——這就是藝術文化生產工藝學批判的基本思路。

“工藝學”維度在傳統的物質生產、精神生產研究中都被忽視了，而從“工藝學”出發，我們可以更全面認識馬克思現代藝術觀念的全貌。從“生產什么”看，藝術等精神勞動的產品具有觀念性或意識形態性——物質勞動的產品則不具有這種特性，這體現了兩者的區別；而從“怎樣生產”即生產方式看，藝術等精神生產的現代化的“社會方式”具有“生產性”即為資本增值服務，而其現代化“工藝方式”就是“自動機器生產”。因此，“意識形態”是考察藝術生產的精神觀念論維度，為資本增值服務的“生產性”是考察藝術生產的經濟社會學維度，“自動印刷機”等則關乎考察藝術生產的工藝學維度——這三個維度一起才構成了馬克思藝術文化生產理論的全貌，單一的意識形態論是不能涵蓋馬克思藝術文化哲學思想的全貌的。馬克思物質生產工藝學批判將社會方式與工藝方式充分結合在一起，藝術文化精神生產工藝學批判同樣如此：“工藝方式/社會方式”即“機器/資本”二重性辯證運動，就構成了現代資本主義藝術等精神生產發展的重要歷史脈絡。

馬克思之后，本雅明比較重視藝術生產論的工藝學之維，即重視對藝術生產工具及其社會影響的研究，其《機械復制時代的藝術作品》實際上正是在馬克思“生產”論的框架下展開討論的。“當馬克思著手分析資本主義生產方式時，這種生產方式尚處于初級階段”，而“上層建筑的變革要比基礎的變革緩慢得多，它用了半個多世紀才使生產條件方面的變化在所有文化領域中得到體現”[2]79-80。該書一開始還引用瓦萊利如下話：“在一個與現在根本不同的時代里，那些對物和環境施加的影響比我們現在小得多的人創立了美的藝術”，而現在，“在所有藝術中都存在著一種已不再能像以前那樣去觀賞和對待的物質成分，因為這種物質成分也不能不受制于現代科學和現代實踐”，“偉大的革新會改變藝術的全部技巧，由此必將影響到藝術創作本身，最終或許還會導致以最迷人的方式改變藝術概念本身”[2]77-78。將這段話與前引馬克思關于現代的“藝術生產”與“古典的形式”藝術創作不同的論述對讀，就會發現兩者分析思路的一致。與“藝術的全部技巧”相關的“物質成分”又集中體現在作為藝術的“生產條件”的“生產工具”上——本雅明《作為生產者的作家》對此多有強調，“作家在洞察社會限定性、認識技術工具和他的政治任務時還必須和極其巨大的困難作斗爭”，“布萊希特創造了‘改變用途’這一概念來表述為進步知識分子所贊同的生產形式和生產工具改變——這些進步的知識分子因此對解放生產手段也感興趣”，“對仔細考慮了今天的生產條件的作家來說”，“他的工作從來不只是對產品的工作，而同時總是對生產工具加工”，“資產階級在教育形式上給予了他生產工具”，“他促進精神的生產工具社會化成功了嗎？”[12]——這正是一種著眼于“生產工具”對藝術生產的“工藝學”考察。

更具重要價值的是，本雅明把由自動印刷機和電影等發展時段概括為“機械復制時代”或“機器‘再生產’時代”，而我們可以接著本雅明說而把當今AI藝術時代稱作“機器‘生產’時代”——由此就可以把當今AI藝術納入現代藝術文化生產機器的二次革命的歷史脈絡中加以考察，而馬克思的生產工藝學對于這種考察依然具有重要啟發：“不言而喻，從事物的本性可以得出，人的勞動能力的發展特別表現在勞動資料或者說生產工具的發展上。正是這種發展表明，人通過在兩者之間插入一個為其勞動目的而安排規定的、并作為傳導體服從于他的意志的自然物，在多大的程度上加強了他的直接勞動對自然物的影響。”[7]57生產工具的發達程度，是衡量人的勞動能力發展程度的重要標準，而“傳導體”是生產工具基本定位：在物質生產中，工具“傳導”的主要是人的體能；而在精神生產中，工具“傳導”的主要是人的“智能”——此可謂從生產工具角度看的精神生產與物質生產的“工藝性”區分；而作為現代化生產工具，動能自動化機器不是“傳導”而是“代替”人的體能，由此也可以對AI做工藝性定位：作為智能自動化機器，AI不是“傳導”而是“代替”人的智能，并可以對包括藝術作品等在內的智能產品進行自動化生產——而這意味著人的“精神的”勞動能力的發展趨于極致，如果說動能自動化機器標志著人的“物質的”勞動能力達到極致的話，必將對人類文明和社會生活產生廣泛而深刻影響。

三、由“再生產”到“生產”：現代藝術生產機器的二次革命及其影響

本雅明說“上層建筑的變革要比基礎的變革緩慢得多”，或者說藝術生產的“工藝方式”的變革、發展要比物質生產慢一些，也因此馬克思、恩格斯關于自動印刷機的社會文化影響的討論并未充分展開，而后來的西方學者將馬克思所處文化時代稱作“印刷資本主義”時代——本雅明用“Technischen Reproduzierbarkeit”高度概括了印刷資本主義和其后的電子資本主義時代的文化生產工藝方式的基本特性——這個德文詞組的英文翻譯曾作“Mechanical Reproduction”，中文翻譯作“機械復制”，有學者認為應翻譯為“技術再生產”，也可譯作“機器再生產”。本雅明勾勒了藝術技術再生產(復制)的歷史：相對于繪畫，木刻、石印術“使對版畫藝術的復制具有了可能”，而照相攝影技術一出現就超過了石印術等，其后又出現了“對聲音的技術復制”，誕生了有聲電影；19世紀前后，技術已能“復制一切傳世的藝術品”，這種復制技術與電影藝術都又“反過來對傳統藝術形式產生了影響”；而“在文獻領域中造成巨大變化的是印刷，即對文字的機械復制”[2]82-83，出現了自動印刷機——正是自動印刷機、照相機、攝影機、錄音機這些“機器”引發了藝術生產現代化的“工藝革命”而使其成為“機器再生產(復制)”，與之相比，木刻、石印等則只是“手工再生產(復制)”。今天看來，本雅明的“機器再生產”概括了“印刷資本主義”“電子資本主義”時代藝術品的機器生產狀況，其后出現的計算機、互聯網又標志著“數字資本主義”的來臨，進一步深化了自動印刷機以來的藝術機器自動化再生產革命；而作為數字技術更成熟的產物，AI則使藝術的現代機器生產又出現了劃時代的革命性轉折：由機器“再生產(reproduction，復制)”轉入機器“生產(production，原創)”新階段：所謂機器“再生產”還只是對智能產品的“物質”部分進行自動生產即“復制”，可謂“半自動化”生產；而當今AI機器既自動生產智能產品的“物質”部分，也自動生產其“意義”部分，堪稱“全自動化”生產——如“九歌”“小冰”等就是在“全自動化”地自行生產藝術作品，這種“工藝革命”必然引發藝術的“生產關系革命”，由此可以對現代藝術文化生產機器的二次革命及其社會影響做較為清晰的分析。

第一，藝術機器生產兩次劃時代“工藝革命”引發藝術“生產關系革命”，大眾化、平等化成為現代藝術發展的必然大勢。本雅明指出，“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關系”[2]114，如“在中世紀的教堂和寺院以及直至18世紀末的宮廷中所存在的對繪畫的群體接受，并不是共時的，而是分成次第，由等級秩序所傳遞的”[2]116。這與恩格斯所說的印刷術對只有僧侶才能讀書寫字、受較高級的教育的狀況的改變是同樣思路：圖像和文字的機器“再生產(復制)”的重要影響就是打破封建“等級秩序”而帶來藝術和文學的平等化、大眾化，而當今AI作為一種機器全自動的“生產”方式將進一步提升平等化、大眾化程度。

本雅明揭示了與藝術相關的兩種不同“生產關系”：(1)是“一部作品與時代的生產關系的關系”，這里的“生產關系”實際上指物質勞動中的“生產關系”，文藝作品表現的“生產關系”乃是這種物質生產關系的觀念反映——這是從“生產什么”說的；(2)是“作品在生產關系中處于什么地位？這個問題直接以作品在一個時代的作家生產關系中具有的作用為目標。換句話說，它直接以作品的寫作技術為目的”，“文學的傾向性可以存在于文學技術的進步或者倒退中”[12]。“作家生產關系”指的是文學精神勞動中的“生產關系”，而這是從“文學技術”或文學“怎樣生產”說的，“傾向性”既體現在文學“生產什么”即作品的意識形態內容上，也體現在作品的“怎樣生產”即技術上。胡克斯勒認為，“技術的進步”導致“機械復制和輪轉印刷能對文字和圖片進行無限復制”，“藝術創造物的絕大部分都貶值了”，而“對渣滓的生產要比以前來得多；只要人們繼續像現在這樣不按比例地大量消費閱讀材料、形象資料和聽覺材料，那么，情形就必定依然如此”——本雅明在引述了這些話后指出“這種考察方法顯然并不是進步的”[2]144-145，而本雅明自己實際上認為現代機器生產是藝術“進步的”生產方式。藝術機器生產導致“有關技巧的特權性質消失了”[2]144，“電影技巧也同體育運動技巧一樣，每個人都是作為半個行家而沉浸于展示技巧的成就中”[2]108。馬克思指出，在自動化機器體系中，“使用勞動工具的技巧，也同勞動工具一起，從工人身上轉到了機器上面”，“代替工場手工業所特有的專業工人的等級制度的，是機器的助手所要完成的各種勞動的平等或均等的趨勢”[5]460，勞動“質的差別”趨于消失而被“愈來愈拉平”[10]320。馬克思講的是物質勞動，而本雅明所說藝術“有關技巧的特權性質消失了”，同樣是由于“使用藝術勞動工具的技巧”從藝術專業勞動者身上轉到了“機器”上面了，所引發的則是藝術勞動“平等或均等的趨勢”。

自動印刷機提高了識字率，使大眾能更容易掌握文字這種生產工具，引發了文字作品生產的平等化趨勢；錄音機、照相機、攝影機等是大眾相對容易掌握的音像產品的生產工具，進一步引發了音像產品生產的平等化、大眾化趨勢，比如繪畫是一種使用“畫筆”這種勞動工具的技巧而生產圖像產品的活動，一個經過專業訓練而獲得這種技巧的畫家的圖像產品與非專業人士的作品的“質的差別”是較大的；而與“畫筆”相比，“照相機”這種勞動工具的使用就不需要那么高的技巧，一個專業照相師的攝影藝術品與非專業人士的普通照片“質的差別”就相對縮小而趨于被“拉平”——而機器對文字、音像等產品的這些生產功能，在當今AI時代皆聚合到“移動智能手機”上，藝術勞動的平等化、大眾化達到了一種全新高度，比如一個專業照相師會通過調焦、曝光及照片的其他沖洗技巧等，拉開其“攝影藝術作品”與非專業人士普通照片的“質的差別”，而現在這些技巧皆轉到了手機的智能程序如美圖軟件等上，在使用智能手機或計算機進行的圖像生產中，人只是“機器(智能手機、計算機)”的“助手”，專業與非專業人士所生產的圖像產品的“質的差別”正在被“拉平”——正如照相機導致了“繪畫藝術”的相對衰落，當今智能手機等也必然導致“攝影藝術”等的相對衰落——這像現代印刷機導致史詩等口傳文學衰落一樣具有必然性。

第二，應對AI對藝術的挑戰，改變藝術觀念、“對傳統的藝術觀念進行革命的批判”非常必要。上面已指出，AI藝術這種新現象促使馬克思主義藝術觀念也要發生變革，傳統的單一的意識形態論無法充分科學闡釋這一新藝術現象。從西方藝術觀念發展史看，瓦萊利指出，現代科學和現代實踐所引發的“偉大的革新”，會改變“藝術的全部技巧”，進而改變“藝術概念本身”——其中就包括改變“美的藝術”的概念：它絕非超歷史的永恒概念，而只是一種歷史性概念，首先與歷史上出現的藝術等精神勞動與物質勞動的分工有關，近現代以來強調“美的藝術”或“純藝術”的觀念，恰恰是伴隨著資本主義物質勞動與藝術等精神勞動之間的距離越來越被拉開而產生的，而當今AI的作用之一則是將“拉平”兩者差別并將逐步消除兩者之間的分工，“美的藝術”“純藝術”存在的理由將越來越被弱化。

手工業大師傅以其高超的“專業”手藝建立起與徒弟之間的等級差別，而“工廠中分工的特點，是勞動在這里已完全喪失專業的性質。但是，當一切專門發展一旦停止，個人對普遍性的要求以及全面發展的趨勢就開始顯露出來”[13]172，動能自動化機器導致物質勞動“專業的性質”的消失，進而導致其等級差別的消除——這對于精神勞動來說同樣如此。馬克思充分認可亞當·斯密“個人之間天賦才能的差異，實際上遠沒有我們所設想的那么大”的判斷，“搬運夫和哲學家之間的原始差別要比家犬和獵犬之間的差別小得多，他們之間的鴻溝是分工掘成的”[13]160——哲學家、藝術家與廣大群眾在精神創造“天賦”固然存在一定“原始差別”，但“實際上遠沒有我們所設想的那么大”，歷史上哲學、藝術活動中實際存在的較大等級差別或巨大鴻溝，實際上主要并非由個人天賦等自然性因素造成的，而很大程度上是由分工等社會性因素造成的，“由于分工，藝術天才完全集中在個別人身上，因而廣大群眾的藝術天才受到壓抑”[14]。分工使廣大群眾主要從事物質勞動，其藝術天才并非毫無發揮，但發揮程度遠不如專業的少數藝術家，由此造成藝術的等級差別，“個別人”成為“藝術家”并以其高超“專業”的藝術技巧，建立起與廣大群眾的等級差異——藝術勞動的手工性的工藝方式有助于建立并維護這種等級差別，而當今AI機器自動化的生產工藝方式，將導致藝術勞動“專業的性質”的消失，進而導致其等級差別的消除，而這反過來又有助于藝術等精神勞動與物質勞動分工的消除。分工使廣大群眾的藝術天才受到壓抑，造成了他們的局限性，但是，另一方面同樣也造成了專業化的藝術家的“職業發展的局限性”和“對分工的依賴”，“個人局限于某一藝術領域，僅僅當一個畫家、雕刻家等等”，而“在共產主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們”[14]，同樣，也再沒有單純的物質勞動者，只有把體力勞動作為自己多種活動中的一項活動的人們，每個人都將成為全面發展的個人，每個人的體力與智力將得到全面、協調、自由發展。

第三，當今AI機器“工藝革命”還引發“(精神)生產力革命”，正在把藝術等精神生產力從“人身限制”下解放出來。從現代機器二次革命角度，可以對此加以充分揭示。馬克思指出，現代機器第一次動能自動化革命，使“使用勞動工具的技巧，也同勞動工具一起，從工人身上轉到了機器上面。工具的效率從人類勞動力的人身限制下解放出來”[5]460，但在資本框架下，這種“解放”卻首先造成大量藍領工人的失業；但這并非由發達的自動機器本身而是由機器的“資本主義應用”造成的，或者說，不是由自動機器這種“工藝方式”造成的，而是由具有“生產性”而為資本增值服務的“社會方式”造成的。

馬克思強調：“機器不是經濟范疇，正像拖犁的犍牛不是經濟范疇一樣。現代運用機器一事是我們的現代經濟制度的關系之一，但是利用機器的方式和機器本身完全是兩回事。火藥無論是用來傷害一個人，或者是用來給這個人醫治創傷，它終究還是火藥。”[15]因此，“傷害”體力勞動者或藍領工人而造成他們失業的并非動能自動化機器本身，而是決定機器運用的社會方式的“現代經濟制度”即資本主義私有制——消滅資本私有制，把體力勞動從“生產性”或“雇傭性”形式中解放出來，人的物質創造力就會得到真正自由而充分的發展——這同樣適用于分析當今AI所引發的現代機器第二次智能自動化革命。AI革命使思維技巧或使用精神勞動工具的技巧，從人身(人腦)上轉到了“機器(計算機)”上，這意味著精神生產力從“人身(生物性大腦)限制下解放出來”，而在資本框架下，這種“解放”也將首先造成藝術從業者等智力勞動者或白領工人的失業——但這同樣并非由AI機器本身而是由決定AI機器運用的社會方式的“現代經濟制度”即資本主義私有制造成的。本雅明已經初步揭示了藝術文化生產工具的所有制問題，“在西歐報紙還并不是作家手中有用的生產工具，它仍只屬于資本”[12]；“現代人日益增長著的無產階級化和大眾聯合是同一個事件的兩個方面。法西斯主義試圖去組織新產生的無產階級大眾，而不去觸及他們要求消滅的所有制關系”[2]129。同樣，今天，AI機器作為一種精神勞動工具仍然總體上只屬于“資本”，并將造成更多的人“無產階級化”乃至“無用階級化”，而當今盛行于全球的有關AI機器尤其智能機器人威脅乃至消滅人類的種種論調，往往也很少觸及“所有制關系”。

總之，“隨著一旦已經發生的、表現為工藝革命的生產力革命，還實現著生產關系的革命”，在“機器/資本”二重性辯證歷史運動中，資本逐步占據歷史舞臺的中心，但在進一步發展中又終將退出歷史舞臺——這是馬克思物質生產工藝學批判揭示的必然大勢。在藝術等精神生產領域，機器自動化生產這種“工藝革命”，在“生產關系”上使現代藝術的大眾化、平等化成為不以人的意志為轉移的必然大勢，而在“生產力”上，當今AI機器正在把藝術精神生產力從人身限制下解放出來，但在資本框架下，卻使出賣精神勞動力(智力)的藝術等從業者面臨失業的沖擊。當今專業藝術精英必須充分清醒認識到，這種沖擊形成的根源，不是AI機器本身，而是“資本”；在現代分工體系中，專業藝術精英的藝術生產力固然獲得一定程度的發展，但同時也存在“職業發展的局限性”，并且在資本支配下的生產性、雇傭性藝術生產中，專業精英的藝術天才也并不能得到充分自由發展，而消滅分工和資本主義私有制之后，藝術專業勞動的職業局限性、生產性、雇傭性等也會被揚棄，每一個人的精神和物質創造力將得到全面自由發展。在當今人工智能時代重構馬克思藝術生產論的工藝學之維，推動藝術觀念變革，具有多方面重要意義。