融會中西 畫吾自畫

龔產興

在民國初期的畫壇上，陳師曾是聞名中外的大家。他學貫中西、博古通今、才高氣盛、智力超常，且愛國心切，勵志苦學，具有哲人的睿智與超脫。他深信傳統藝術的魅力，在繼承和發揚民族美學的精神及繪畫史論的建樹、美術創新的探索、美術教育的提倡、團結新老畫家、籌建畫社畫會、開展中外美術交流，以及對中國現代漫畫藝術的開創等多方面做出了杰出的貢獻。

陳師曾不同流俗、不趨炎附勢、不隨波逐流，實踐自己的藝術主張，敢于“畫吾自畫”，并以詩、書、畫、印集于一身。他以深厚的筆墨功力，以意為象的形象塑造，舉簡治繁、單純樸素的畫面，合乎理法的反叛意識，直面人生和關注現實的藝術創作，斐然成一家面目。梁啟超評他為：“現代美術界可稱為第一人?！备当J為：“陳師曾是這一代中最偉大的畫家?！彼淖畲蠊兪菫橐呀浰ヮj的中國文人畫注入了新鮮的血液和力量，開拓出新的意境，使其煥發出新的生機；同時他又是中國現代漫畫藝術的先驅。陳師曾強調美術的民族性、繼承性和時代性，對“全盤西化”與一切貶低、否定中國美術的論調予以駁斥。陳師曾從民族美學的高度看待傳統藝術，緊密結合中國實際，為解決當時畫壇上的迫切問題，提出不少精辟的見解，有些意見至今仍閃耀著真理的光芒，在研究中國畫如何創新等問題上，仍有借鑒和學習的現實意義。

陳師曾的生平

陳師曾，名衡恪，號槐堂，又號朽道人，祖籍江西義寧（今修水縣）。清光緒二年二月十七日（3月12日）生于湖南鎮筸辰沅永靖道事署中（今湘西鳳凰縣）。早年書畫署觭盦，晚年得安陽出土的唐志石顏其齋，又稱安陽石室、唐石簃；又因仰慕吳昌碩的書畫篆刻，而以染倉銘其室。

陳師曾出生在書香門第，祖父陳寶箴字右銘，曾任湖南巡撫，在職時與按察使黃遵憲、學政江標、候補知府譚嗣同等倡辦新政，身體力行，布新除舊，曾受光緒帝的嘉獎。其父陳三立字伯嚴，室名散原精舍，光緒年間進士，曾任吏部主事，為清末著名詩人，著有《散原精舍文集》、《散原精舍詩集》等。

光緒十二年陳寶箴罷官，復居長沙。由于出入門庭的人大都是有學問的鴻儒碩學，師曾很快便與長沙善畫梅花草蟲的尹和伯相識。尹和伯名金陽，號和光老人，師曾從其受學，奠定了繪畫基礎。

光緒二十年陳寶箴任湖北布政使，師曾隨家到武昌，從周大烈（字印昆）學文學、詩詞，從范仲霖學魏碑、漢隸。該年冬，他與清末文壇巨匠范肯堂（名伯子，字無錯，號當世）之女孝嫦（又名菊花）在湖北按察署內成親，并因此而“又濡染于婦翁范肯堂之詩學者至深”。

陳寶箴、陳三立父子主張維新，戊戌變法失敗后，父子“即行革職，永不敘用”。師曾父被革職后，從武昌移居南京，非常重視對子女的教育，在家里辦起了學堂。就學的有師曾的兄弟隆恪、寅恪、方恪、登恪與師曾的三個妹妹康晦、新午、安醴；除讀四書五經外，還開設有數學、音樂、繪畫，并請有外籍教師教英語。湖南山水畫家蕭厔泉就曾在師曾家教繪畫。與陳家有關系的親朋好友的子弟，如我國著名的橋梁專家茅以升，及其弟茅以南也曾在陳家受業。

光緒二十四年（1898），師曾考取江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂，那時魯迅亦在該學堂。光緒二十七年，轉學上海法國教會學校學習外語，為出國留學做準備。光緒二十八年師曾偕二弟寅恪告別雙親，從上海乘日本輪船到東京。他先在弘文學院補習日文，后入高等師范學校習博物學。

據周遐壽回憶：“師曾在日本高等師范習博物學，然所好獨在文藝，與魯迅開始交往?！濒斞冈跂|京積極籌備創辦《新生》雜志，陳師曾熱情支持和贊助。師曾與李叔同的關系極為密切，兩人志趣相投，對詩詞、中外繪畫、書法、金石篆刻皆極喜愛，終成莫逆交。

陳師曾在日本8年，回國后應江西省教育廳之聘，任期數月，旋被張謇聘往南通師范學校執教博物學。

師曾在南通時，倘去上海，必到吳昌碩家，他得到缶老的指點，受益匪淺；然師曾學習吳昌碩，無論繪畫、篆刻，多能領會要旨，師其心，而不摹其跡，故這時期的繪畫、篆刻，學而能化，自有面貌?！赌贤◣煼秾W校校友雜志》第一期上，就發表陳師曾翻譯的《歐西畫界最近之狀況》和《畫梅歌》，闡明了他對中西美術的看法，并提醒畫界應關注西方繪畫風尚之變遷，“且彼土藝術日新月異，而吾國則沉滯不前，于此亦可以備鑒矣。”

民國二年（1913）陳師曾應聘于湖南長沙第一師范學校執教近半年，并于該年秋天到北平教育部主持圖書編審。這一年，師曾與魯迅又在教育部重逢，二人的交誼也就因之更深一層了。師曾參加全國兒童畫展的審查和國內文物展覽，并孜孜于中國畫創新的研究，他以造化為師，面向生活，重視人生。他曾于每天上班的路上，細心觀察北平街頭的風俗人情，創作了別開生面的《北京風俗畫》，有些作品較為深刻地反映了社會現實，對統治者進行了諷刺。他提倡畫家應走出畫室，以現實生活為對象，吸收西洋畫的科學因素。他的園林風景寫生，就是他探索改革中國畫的大膽嘗試。

陳師曾熱心提倡美育，他一生沒有離開美術教育。民國七年（1918）國立北平美術?？茖W校創建，他被聘為中國畫教授，同時兼任北京大學畫法研究會導師、高等女子師范圖畫課教師。他是“中國畫研究會”的創始人之一。在教學方法上，他注重啟發學生的自覺，引導他們多觀察各種物象的特點；主張書畫同源，重視基本功的訓練（包括國畫的臨?。J為功夫深了，氣韻便生動了。對中外藝術，主張融會貫通，取人之長，補己之短，創作要有自己的風格。

他的誨人不倦和精湛的藝術指導，造就了不少著名藝術家，如劉開渠、李苦禪、王雪濤、俞劍華、王子云、王友石、高希舜、張肇銘等都是他的學生。陳師曾在京時，也曾致力于中日文化藝術交流工作，舉辦中日書畫聯展，成為中日兩國人民的友好使者。

民國十二年（1923）暑期，他得知繼母俞淑人患疾，馳歸南京，侍母湯藥，以盡敬老之心。因長期勞累過度，得了傷寒，于該年農歷八月初七在南京逝世，享年四十八歲。

梁啟超在致悼詞中說：“師曾之死，其影響于中國藝術界者，殆甚于日本之大地震。地震之所損失，不過物質，而吾人之損失，乃為精神。”吳昌碩得知師曾逝世，非常悲痛地說：“太可惜了，他是一個不尋常的人?！饼R白石以極悲痛的心情，在《自傳》中寫道：“我失掉一個知己，心里頭感覺得異?？仗?，眼淚也就止不住流了下來。我做了幾首悼他的詩，有句說‘哭君歸去太匆忙，朋友寥寥心益傷?！矣胁耪惺兰桑l知天亦厄君年！‘此后苦心誰識得？黃泥嶺上數株松。”

陳師曾的藝術思想和繪畫特點

陳師曾的藝術思想，深受傳統繪畫理法“外師造化，中得心源”、“應目會心”、“以形寫神”、“緣物寄情”的影響。他服膺孔孟程朱理學；但他畢竟留日8年，又生活在維新變法、風云變幻、歐風美雨猛烈沖擊國內學術風氣、文藝界處于革故鼎新的時代，他接觸到許多西方現代文明科學的新思潮，他的思想已不是傳統的儒家思想，而是具有近現代新儒家的特色，形成了他終生堅持以中國文化藝術為本的學術主張。他認為新美術“宜以本國畫為主體，舍我之短，秉人之長”、“融會中西”、“畫吾自畫”。

19世紀末，維新運動的領導人康有為等人在改科舉、倡西學、興新學時提出“中學為體，西學為用”的主張，這對陳師曾影響很大?！拔逅摹毙挛幕\動的掀起，在科學和民主思想的沖擊下，“打倒孔家店”、“打倒封建文化”，傳統美術被看做是封建主義的代名詞，自然被列為打倒的對象。在革“王畫”的“命”時，中國畫被斥責為不科學、落后、不重寫實，為此要按照西洋畫的模式來改造中國畫。在不少人拜倒于西洋畫時，陳師曾卻更加冷靜地思考著，他卓爾不群地發表了《中國畫是進步的》和《文人畫的價值》兩篇論文，總結了文人畫的核心：一人品、二學問、三才情、四思想；文人畫具有重精神、重個性、主張書法與畫法相通、重視畫外功夫、不唯形是求等特點，并大膽地站出來為文人畫辯護。他強調繪畫的民族性和繼承性、時代性，要用民族繪畫的主體性去對抗“全盤西化”和一切貶低否定中國傳統繪畫的論調。

陳師曾的繪畫，非常重視“精神上的美育感，養成高尚的思想人品?！彼l揚了文人畫的精華。其繪畫特點有：

第一，陳師曾的繪畫主要是文人寫意畫。無論人物、山水、花卉、蔬果，還是題材內容、表現形式、藝術處理，都沒離開他的思想、情趣。作畫就是表現他的性靈，傾吐他的心聲，抒發他的情感和意興。他筆下的一草一木，一花一石，無不是“緣物抒情”、“情景交融，景語即情語”。他傾全部心血去追求美，創造美。正如他自己對文人畫作的釋義：畫中含有“文人的趣味，不專在畫里考究藝術上的功夫，必定是畫外有許多的文人的思想，看了一幅，必定使人有無窮的感想?！?/p>

第二，陳師曾的繪畫是形象與文辭詩賦的密切結合。畫是有形詩，詩是無形畫。繪畫作品創造的是一個意象世界，是經過畫家“情意化”了的世界。繪畫的創作過程是一個畫家選擇、加工并把自己主觀意愿和情感熔鑄于描寫的對象之中的過程，所產生的作品應“以情動人”。為此，在陳師曾的畫上，幾乎是有畫必題，詩與畫雖然各有特色，但在審美體驗的本質上是相通的。陳師曾的詩畫，有許多是感懷詩，他在《鐘馗圖》上題：“峨冠博帶，面目丑怪，怒髯戟張，諸邪退避?！蓖饷渤蠊值溺娯福捎谄湫撵`之美，諸邪見之不得不退避。善美一定能戰勝邪惡。繪畫作品上如果恰當地題上文辭、詩句，豈不使畫面更加充實完美，形象也會更加深刻。所謂“象外之旨，畫外有畫”，主要是靠藝術形象來啟發誘導觀眾。陳師曾的繪畫以簡藏詩，而這詩具有錦上添花之妙。

第三，陳師曾的繪畫以書作畫。陳師曾的書法功底很扎實，他寫過各種書體，篆、隸、楷、行、草諸體皆能。他臨過許多魏碑，至今我們還能見到他臨寫的石鼓文、小篆、《開母廟石闕》，隸書《石門頌》、《禮器碑》、《張遷碑》、《華山廟碑》，魏碑《爨寶子》、《爨龍顏碑》、《張猛龍碑》。他說：“中國畫與寫字有密切的關系?！薄爱嬂锏墓P法，總是和寫字一樣，文人的畫不但把意思趣味放在畫里，而且把寫字的用筆方法也放進去，所以覺得畫里面很不簡單。”書法與繪畫都是以線條作為藝術的基本要素的，線的變化、輕與重、粗與細、快與慢，其效果都是不同的。從本質上說，書法本源與繪畫本源是相通的。陳師曾繪畫的運筆，融入了各種用筆方法。梁啟超在評論師曾畫時說：“畫中有篆、有行、有草?！睍嬋跁惑w，既有客觀物象的形態，又是畫家情意的熔鑄。這是中國畫線條有異于西方美術獨特的民族風格。

第四，陳師曾的繪畫求變。所謂變，就是繪畫于規范法度中尋求變革、創新，獨標風韻。他學習古人時，不師其跡，而師其心，即使是臨摹的作品，也能做到“畫吾自畫”，絕不依樣畫葫蘆。藝術發展都具有繼承性，畫家的創作，并不是隨心所欲地創造，并不是在“絕對自由”的真空下創造，而是在一定的社會條件下，從前人繼承下來的條件下創造。繪畫的創造和發展，離不開傳統大師的藝術成就，也不能拋開傳統而另起爐灶，只能是在繼承傳統基礎上的創新。由于畫家才思敏捷，情來興會，隨手點染，章法新穎，筆為墨帥，墨為筆充，所寫之物，無不真率自然、形神兼備。

陳師曾的藝術成就

陳師曾的繪畫近學吳昌碩、揚州八家、石濤、八大山人，遠涉沈周、沈顥、藍瑛、石谿及宋元諸家。他學習傳統不是絕對恪守前輩的思想，而是能在繼承傳統中揚棄不合時代的觀念，把握其藝術的規律，同時又重觀察，從現實生活中吸取題材。他的畫面與自然和人生有著不可分割的聯系，并充滿著生活情味和審美趣味。無論漫畫、風俗畫、人物、山水、花鳥，一看便覺得氣象不凡、意趣橫生，他無愧是近代畫壇上的一位大家。

首先，他對漫畫的貢獻。陳師曾畫漫畫，如今卻是鮮為人知，然漫畫實為師曾走向大家的第一步，沒有這第一也許就不會有后來的風俗畫和人物畫，由于他畫漫畫是偶一為之，所以知曉的人不多。然他開創性的成就，歷史是不會忘卻的。豐子愷在《我的漫畫》一文中記述了陳師曾對漫畫的功績：“人都說我是中國漫畫的創始者，這話半是半非。我小時候，《太平洋畫報》上發表陳師曾的幾幅簡筆畫《落日放船好》、《獨宿老夫家》等，寥寥數筆，馀趣無窮，給我很深的印象。我認為這真是中國漫畫之始源。不過那時不用漫畫的名稱，所以世人不知‘師曾漫畫，而只知‘子愷漫畫。”其實“漫畫”兩字，師曾在宣統元年（1909）畫的《逾墻》上就題有：“有所謂漫畫者，筆致簡拙，而托意俶詭，涵法頗著，日本則北齋而外無其人。吾國癭瓢子、八大山人近似之，而非專家也?！睅熢J為類似漫畫藝術的形式在中國早已有之。這一見解，十分精辟，因為有些學者認為漫畫是“舶來的藝術”形式，“漫畫”兩字最早見于1925年鄭振鐸主編的《文學周報》。其實不然，陳師曾于1909年就已用“漫畫”這個名稱了，他比《文學周報》要早16年。而陳師曾畫的古詩新畫，確實與漫畫極為相似，故豐子愷說世人不知“師曾漫畫”。然他最先應用“漫畫”二字和最早進行漫畫創作的事實，歷史為他做了佐證。

《北京風俗圖》是陳師曾的代表作，它的創作年代為1914～1915年間，描寫民初北京街頭巷尾常見的人情風俗，全是“下等人小物”。如《敲小鼓者》、《潑水夫》、《磨剪子菜刀》、《人力車》、《橐駝》、《掏糞工人》、《玩鳥人》、《墻有耳》、《壓轎嬤嬤》？？20世紀初，這些人物在北京是司空見慣的。民初北京正處于袁世凱的反動統治下，暗探密布，動輒殺人，因此茶肆飯館處處張貼“莫談國事”的紅紙條。這對剛從湖南來京的陳師曾印象自然很深刻。他的《墻有耳》就是在這種情況下創作出來的，主題是揭露賣國賊“嚴禁小民莠言干政”。畫家選擇這一題材，具有典型意義。掛著“雨前”牌子的茶館面前，站著兩個鬼鬼祟祟、帶有特殊使命的人，他們在偷聽茶客們的談話。為此，茶館酒肆張貼著“莫談國事”的紅紙條，以告誡客人不要談論時政，以免連累自己和店主。誠如畫旁的題詞：“莫談國事貼紅條，信口開河禍易招。子細須防門外漢，隔墻有耳探根苗。”畫家用極簡練的畫筆，揭露了瀕臨絕境獨裁賣國的袁世凱鎮壓平民的社會現實，顯然帶有諷刺、嘲笑、鞭撻意味，將反動派的橫行不法，暴戾恣睢表現得淋漓盡致。

又如《乞食披塵》。畫家僅繪人力車之一角，坐車者回頭視后，一老婦蓬頭垢面，敝衣小腳，右手執布帚，左手持香一炷，供客點煙，逐車乞錢。畫家的朋友程十七在1925年題曰：“予視師曾所畫北京風俗，尤極重視此幅，蓋著筆處均極能曲盡貧民情況？？師曾此用心亦苦矣?！笨戳舜水嫞⒓词刮覀兿肫鹛K軾的詩句：“垢顏蓬鬢逐風霜，乞食披塵叫路旁。此去回頭君莫笑，人間貧富海茫茫。”畫家把老婦的形象描寫得相當深刻，觀眾一見便知統治者殘酷的剝削和巧取豪奪，致使廣大勞動者淪為乞丐。

陳師曾的《北京風俗圖》，是他每天步行街頭的所見所聞，對下層勞動者的生活細心觀察，體驗尤深，并抓住了具有典型意義的細節，如人力車夫戴眼鏡、坐車婦女面蓋紗巾，反映了當時北京風沙很大的環境，并帶有濃厚的時代氣息。陳師曾的《北京風俗圖》所以能畫得如此生動，與他深入觀察、體驗有關。有這樣一個笑話，很能說明《北京風俗圖》所以能受人歡迎的原因。1914年前后，魯迅在教育部工作時，“時常邀集二三友人到絨線胡同西口路南的回教館樓上吃牛肉面，從東鐵匠胡同斜穿馬路過去，路沒有多遠。有一次適有結婚儀仗隊經過，陳師曾離開大家，獨自跟著花轎看，幾乎與執事相撞，友人們便挖苦他，說師曾心不老，看花轎看迷了。隨后知道他在畫風俗圖，才明白他追花轎的意思。圖中有吹鼓手打執事，那是屬于這一類的”（見周遐壽著《魯迅故家》）

《讀畫圖》作于1917年，是畫其時北京中央公園繪畫展覽會的情景。觀眾濟濟，文人雅士，長袍馬褂、瓜皮帽，洋人頭戴禮帽，身穿大衣，都在聚精會神地欣賞作品，人物正、側、背影，各盡其狀，神采奕奕，文人們高雅的精神享受，從神態中顯得惟妙惟肖。

陳師曾不僅畫風俗畫，他還畫有佛像、羅漢和油畫半身像，創作數量雖然不多，但對后來畫壇影響較大。上海的豐子愷、王一亭，北京的趙望云乃至蔣兆和都深受影響。一次蔣兆和對陳封雄說，他三四十年代畫的《盲人》、《賣子圖》、《老父操琴》是受陳師曾風俗畫的影響。由此可見師曾人物畫的獨特風格、卓越的藝術創作功不可沒。

陳師曾畫有不少山水，在藝術成就上有突出的表現。他早年學龔半千用筆的挺拔和厚重，繼而吸取沈周的茂密、灑脫、沉雄，及石谿的蒼勁渾厚、古拙老辣，石濤的蒼莽新奇、縱橫排奡？？他說：“四王派的畫遍天下，我們必須另尋門徑、別樹一幟，方能出人頭地。若隨波逐流，阿世所好，不但不能越過王派中的首領，恐怕也未必能趕上王派中的徒弟?！彼鞔_地提出不摹王畫的主張。他創作過多幅《泉聲咽危石，日色冷青松》，這本是王維尋常的山水詩，旨在描寫景物。畫家就同一意境，構思出多種不同的畫面，都是以古寺、深山、危石、深潭、泉水、茂林為景色，畫家用不同的布局，表現云霧的變幻，泉水的飛流，給人山河壯麗之感，可謂常畫常新，絕不雷同，可見其構思能力之強。所寫之物，情來興會，隨手點染，無不臻美。他的《園林小景》皆取材現實生活中，《藤瓦精舍》、《益香書屋》、《桂堂》、《石坊》、《魚樂亭》等作品，都是任情揮灑、筆簡意足、小中見大，充滿文人氣質和清淡隱逸的審美心態，絕無人工造作之氣。因畫家以造化為師，純從實景中畫出性靈，故能不落俗套，富有新意。

陳師曾的花卉得吳昌碩親授，擅長梅、蘭、竹、菊、松、荷、牡丹、秋葵、水仙、桃子，用筆放達不羈，出奇造意，矯柔為剛，“視若怪丑，神理自媚”。如他畫的《梨花》迎風挹露，清秀雅致，花白似雪，俊逸多姿，頗有華嵒的秀麗，富有生趣。他畫秋荷，一個蓮蓬幾片葦葉，蘆花低垂，題曰：“晚荷枯葦戰秋風”?？菸奶J葦和荷葉，都突出了一個“戰”字，顯然畫家的用意不是徒襲客觀物象的外形，而是在抒發他心靈的感受和情思。陳師曾畫《桃實圖》也是出于祝賀人們長壽、祈求平安延年。但他與吳昌碩、齊白石的桃，各有特色。吳昌碩用羊毫，陳則喜用狼毫，硬筆挺拔，古樸而不粗野，秀麗而不纖弱，能畫出桃的豐神俊逸、平中見奇，暈染潤滋，分枝布葉，流暢自如，桃色明凈，是其獨造。吳則筆力蒼勁，重在氣勢。齊白石的桃，筆法簡練，色彩濃艷強烈，具有民間繪畫氣質，又融有文人畫之精神。陳師曾筆下的花卉竹石，都是“緣物抒情”，畫景是為畫情，是表現他的性靈，吐他的審美感受和文人趣味。陳師曾以其才思敏捷將詩境融于畫境，修養全面，故所作花卉能筆簡而意趣橫生。

綜觀陳師曾的藝術成就，他能為衰頹的文人畫開拓出一條新徑，使文人寫意畫得到新變，煥發了新的生機，并從理論上肯定了文人畫對民族繪畫的重要貢獻。作為民族繪畫特有的藝術品種，文人畫是不會滅絕的，文人畫更會在自身變革中發展、創新而獲得新的生命。陳師曾的藝術實踐，就是最好的證明。梁啟超這樣評價他：“無論山水、花草、人物，皆能寫出他的人格，以及詩詞雕刻，種種方面，許多難以薈萃的美才，師曾一人能融會貫通之。而其作品的表現，都有他的精神。有真摯之情感，有強固之意志，有雄渾之魅力；而他的人生觀，亦很看得通達。處在如今的渾濁社會中，表面雖無反抗之表示，而不肯隨波逐流、取悅于人，在其作品上，處處皆可觀察得出。又非矯然獨異劍拔弩張之神氣，此正是他的高尚優美人格可以為吾人的模范?！眳遣T在向社會推薦陳師曾的藝術時說：“師曾老弟，以極雄麗之筆，郁為古拙塊壘之趣，詩與書畫下筆純如?！辈㈩}“朽者不朽”。齊白石說：“陳師曾是我的益友，也是我的良師。”杰出的畫家潘天壽不止一次對學生說：“陳師曾天賦高、人品好、學識淵博、國學基礎深厚、金石書畫無所不能，可惜死得太早，否則，他的藝術成就定在吳昌碩之上?！鄙鲜鲈u語，實非過譽。

陳師曾剛剛進入創作的盛年，48歲遽爾辭世，他的創作只是接近成熟，還未能達到藝術的巔峰，但這不能影響他大家的地位，從陳師曾已有的成就看，他在同時代的畫家中無疑是超群絕倫的大家。

（作者為中國藝術研究院研究員）