論袁一靈的表演藝術(shù)

樓小漢

袁一靈對(duì)上海滑稽所作的貢獻(xiàn)是：將繞口令訓(xùn)練唇齒腮喉舌的技法融入獨(dú)腳戲的說演過程中，在說表時(shí)增加“貫口”和“繞口”，說唱時(shí)增加“快口”和“疾口”。說演時(shí)增加“小動(dòng)作”和“小表情”等技巧，為海派滑稽舞臺(tái)塑造了一系列心地善良、頭腦靈活、能言善辯的小人物形象，其藝術(shù)影響力至今盛傳不衰。

袁一靈（1917年—1992年）原名袁國(guó)良，祖籍江蘇，生于上海。因?yàn)楦赣H在戲班子擔(dān)任琴師，所以袁一靈從小就受到民間傳統(tǒng)音樂的熏陶，年少時(shí)特別喜歡觀看街頭藝人的說唱表演。中學(xué)畢業(yè)后，他在上海六馬路的一家制作戲曲刀槍把子的作坊學(xué)手藝。1934年，袁一靈進(jìn)入文明戲劇團(tuán)“癸酉社”當(dāng)練習(xí)生。1936年，師從滑稽前輩趙希希學(xué)習(xí)獨(dú)腳戲，趙希希為他取藝名“袁蜚聲”，希望他今后能蜚聲舞臺(tái)。②滿師之后，袁一靈與沈一呆搭檔唱獨(dú)腳戲，又自改藝名為“袁一靈”。1939年以后，袁一靈開始與楊笑峰搭檔唱獨(dú)腳戲，由于他們?cè)诙嗉译娕_(tái)播唱的什錦滑稽都是自己編寫的新段子，又加上袁一靈清亮高昂的嗓音和快疾如風(fēng)的演唱，逐漸受到滑稽界同行和電臺(tái)聽眾的注意。當(dāng)時(shí)他們比較有影響的作品有《春到人間》《女子三十六行》《播音員的苦悶》等獨(dú)腳戲段子。1942年3月，袁一靈參加了中國(guó)第一個(gè)職業(yè)滑稽劇團(tuán)：笑笑劇團(tuán)。與江笑笑、鮑樂樂、朱翔飛、盛呆呆、仲心笑、楊笑峰、笑嘻嘻等人演出了大型滑稽戲《荒乎其唐》。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日本侵略軍占領(lǐng)租界，上海局勢(shì)日益混亂。為了生存，袁一靈只得去蘇州、無錫、常州等江南各地跑碼頭演出，幾年漂泊江湖的演藝生涯對(duì)他以后形成獨(dú)具一格的“唱派滑稽”表演至關(guān)重要。中華人民共和國(guó)成立后，袁一靈組建了滬聲滑稽劇團(tuán)，由他主演的《王老五復(fù)仇記》在上海市文化局舉辦的春節(jié)演唱賽上獲得三等獎(jiǎng)。1951年，袁一靈與楊笑峰、唐笑飛、包一飛、任咪咪和管無靈共同組建藝鋒滑稽劇團(tuán)，參演了《癡心妄想》《前說后忘記》《冤家變親家》《王小毛》等數(shù)十部滑稽大戲，成為該團(tuán)“六塊頭牌”之一。1959年，他參加蜜蜂滑稽劇團(tuán)，后轉(zhuǎn)入上海人民藝術(shù)劇院滑稽劇團(tuán)。

袁一靈巧舌如簧的繞口、快如疾風(fēng)的快口和口若懸河的貫口相結(jié)合的說唱表演特色被滑稽界稱為“快嘴滑稽”，他與姚慕雙、周柏春一起被譽(yù)為上海人民藝術(shù)劇院滑稽劇團(tuán)的“三座高峰”。袁一靈擅長(zhǎng)扮演“馬甲滑稽”角色，特別善于刻畫都市小人物形象。他在《小山東到上海》中扮演小山東，在《王小毛》中扮演王小毛、在《梁上君子》中扮演的慣偷包三，在《阿大阿二》中同時(shí)扮演兩個(gè)角色阿大和阿二，在《笑著向昨天告別》中扮演小販阿王，在《性命交關(guān)》中扮演赴滬就醫(yī)的蘇州采芝齋糖果廠老職工蘇宗棠等角色，每個(gè)形象都生動(dòng)鮮活、熠熠生輝。他以演唱為主的獨(dú)腳戲代表作有《金陵塔》《春到人間》《浦東說書》《東海漁歌》等作品，以表演為主的獨(dú)腳戲代表作有《調(diào)查戶口》《脫長(zhǎng)衫》《好外婆》等作品。1980年之后，袁一靈開始與熒屏結(jié)緣，主演的喜劇電視片《顛倒主仆》獲法國(guó)巴黎第一屆華語影視“雄獅獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng)。美國(guó)著名喜劇導(dǎo)演鮑勃 · 霍甫非常欣賞其表演才華，特邀他合作拍攝喜劇片《通向中國(guó)之路》。

袁一靈是中國(guó)農(nóng)工民主黨黨員，曾經(jīng)擔(dān)任中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)理事、上海曲藝家協(xié)會(huì)副主席等職。他創(chuàng)立的“快嘴滑稽”傳人有“上海說唱”創(chuàng)始人黃永生、滑稽說唱表演藝術(shù)家龔伯康和著名唱派女滑稽演員顧竹君等。

唱中有做、做中有唱、唱做結(jié)合的表演特色

滑稽戲的表演是以贊揚(yáng)生活中的真、善、美批判假、丑、惡為目的，反映小市民的生活，滑而有稽、雅俗共賞是滑稽戲最大的特色。“滑稽戲不僅僅是一種喜劇的表演形式，而且有著深刻的生活哲理，特別是演員在塑造人物上的“真”才是真正打動(dòng)觀眾的主要因素。”③袁一靈在說唱中能體現(xiàn)內(nèi)容的動(dòng)態(tài)之美，在動(dòng)作中能獲得內(nèi)容的真實(shí)之感，可謂唱中有做、做中有唱、唱做結(jié)合。觀眾能根據(jù)他的眼神、表情、手勢(shì)、身段等動(dòng)作，將演唱的內(nèi)容還原成一幅幅栩栩如生、活靈活現(xiàn)的舞臺(tái)畫面，遐想出一個(gè)個(gè)機(jī)敏靈動(dòng)、活潑可愛的人物形象。

滑稽“雙字輩”藝人王雙慶曾經(jīng)回憶，袁一靈在教他演唱《金陵塔》時(shí)，要求他在說唱時(shí)通過眼神、手勢(shì)、身段等表演，把子虛烏有的“寶塔”帶到觀眾的眼前，表演者心中必須實(shí)有其塔，演唱的過程中“做到口到、心到、眼到、手到，一、三、五、七，層層往上數(shù)，等你數(shù)完了，以眼神為畫筆，一座寶塔也應(yīng)該畫成了。”④《金陵塔》中的繞口令一段比一段長(zhǎng)，一段比一段難，袁一靈在演唱時(shí)一段比一段用力，一段比一段用情，那些唱詞唱句仿佛是從他的牙縫里流出來一般，隨著嘴唇之間說唱節(jié)奏的不斷加快，他的表情幅度也越來越大，眼睛中閃爍的光芒也越來越亮，“天上七粒星，樹上七只鷹，墻上七根釘，臺(tái)上七盞燈，河里七塊冰。”他的眼神先抬頭仰望天上的“七粒星星”，繼而眺視遠(yuǎn)處樹上的“七只老鷹”，再而平視墻上的“七根釘子”，接著眼光注視著桌子上的“七盞油燈”，最后低頭俯視河里的“七塊結(jié)冰”，隨著他嘴里疾如流星的演唱，眼神、手勢(shì)和身段同步演繹著說唱的內(nèi)容，“哦喲！天上烏云遮沒天上七粒星，噢噓！趕脫樹上七只鷹，嘀嗒！拔脫墻上七根釘，噗脫！吹脫臺(tái)上七盞燈，唧唧呱呱！踏碎河里七塊冰。”他用手勢(shì)模擬著撥開遮日的烏云，驅(qū)趕樹上的老鷹，拔下墻上的釘子，吹熄桌上的燈火，踏碎河里的結(jié)冰等，一組完整的動(dòng)作造型隨著嚴(yán)絲合縫的旋律與節(jié)奏，在不經(jīng)意間一一呈現(xiàn)給了觀眾。在繞口令“冰燈釘鷹星……星燈鷹冰釘……燈星鷹冰釘……星燈鷹釘冰……釘鷹冰燈星……燈星冰鷹釘……燈鷹冰釘星……星燈鷹冰釘……釘星鷹燈冰……燈星鷹冰釘……冰鷹釘燈星……冰燈星釘鷹……”中，他的眼神隨著唱詞的變化而變化，不斷調(diào)整著眼神表演的視角，或抬頭仰望、或極目瞭望、或放眼注望、或注視凝望、或低頭瞰望……節(jié)奏越來越快，他的眼神隨著唱詞上下高低、長(zhǎng)短遠(yuǎn)近地調(diào)整變化著，表情交代和表演鋪陳層次分明、絲毫不亂，直到他唱到最后一句“雨打金鈴唧呤又唧呤”時(shí)，觀眾跟著他演唱時(shí)神態(tài)張力變化的那根越繃越緊的神經(jīng)，才如釋重負(fù)般地松弛下來。

因?yàn)榍嗄陼r(shí)期接受過文明戲表演的訓(xùn)練，他擅長(zhǎng)在唱中有做、做中有唱、唱做結(jié)合的表演中運(yùn)用小動(dòng)作刻畫小人物、扮演小字輩、創(chuàng)造小角色。袁一靈在回憶他個(gè)人的表演藝術(shù)道路時(shí)認(rèn)為：演戲要“走”人物，演滑稽戲更要“走”人物，所謂“走”人物，就是要求演員“走”進(jìn)人物，“走”進(jìn)性格，要從人物性格出發(fā)，在人物性格中挖掘滑稽因素，生發(fā)笑料。滑稽戲表演中的滑是指流暢、滑利，能言善辯，絕不是浮而不實(shí)的油滑；稽是指查考，有依據(jù)，絕非無稽之談。滑稽應(yīng)是滑而有稽，運(yùn)用機(jī)智的語言和行動(dòng)使人深省發(fā)笑。⑤在滑稽戲《笑著向昨天告別》中袁一靈飾演小販阿王，他機(jī)智地運(yùn)用“離間計(jì)”，挑起大流氓邱老七和偽警察“獨(dú)眼龍”之間的矛盾沖突，有一大段臺(tái)詞假借邱老七的名義，當(dāng)面揭露和痛斥“獨(dú)眼龍”的種種丑惡行徑。⑥袁一靈在表演中語似連珠、舌如鼓簧，節(jié)奏由慢到快、音調(diào)由低到高，將數(shù)十句臺(tái)詞念得鏗鏘有力，在運(yùn)用“快口”技藝的同時(shí)，他還配合靈活敏捷、機(jī)靈多變的身段動(dòng)作和見機(jī)行事、察言觀色的表情語言，隨著痛斥情緒由弱到強(qiáng)地逐步劇增，把偽警察“獨(dú)眼龍”罵得狗血噴頭。整段臺(tái)詞使用貫口技巧一氣呵成，博得觀眾的滿堂掌聲和笑聲，將一個(gè)嫉惡如仇、見義勇為、機(jī)智勇敢的“小人物”阿王形象演繹得活靈活現(xiàn)、栩栩如生。⑦袁一靈在塑造一系列心地善良、機(jī)警靈活、聰明伶俐、能言善辯的“小人物”時(shí)，充分發(fā)揮了自己唱中有做、做中有唱、唱做結(jié)合的藝術(shù)特長(zhǎng)，運(yùn)用快口、貫口、繞口等表演手法，結(jié)合表情、眼神、身段、手勢(shì)、步伐等獨(dú)特的小動(dòng)作設(shè)計(jì)，把這些具有社會(huì)正義感的“小人物”形象塑造得有血與肉、惟妙惟肖。

唱中有繞、繞中有唱、唱繞結(jié)合的說唱特色

在20世紀(jì)30年代中期，袁一靈進(jìn)文明戲劇團(tuán)“癸酉社”學(xué)戲時(shí)，就已經(jīng)顯露出他嫻熟的快口、繞口和貫口的演唱技巧。有一次，他在《孟姜女過關(guān)》中飾演過關(guān)的老百姓，按照劇情，每個(gè)過關(guān)之人必須表演一段拿手絕技之后，才能出關(guān)。恰巧這天扮演守關(guān)將的演員和袁一靈的老師趙希希有過嫌隙，想乘此機(jī)會(huì)報(bào)復(fù)他們師徒，不讓袁一靈輕易“過關(guān)”。面對(duì)同行的刁難，袁一靈急中生智，他想起兒時(shí)曾經(jīng)偷偷向街頭藝人學(xué)過的繞口令，于是張口就來了一段，由于他嗓音清亮、口齒伶俐、中氣十足，一段唱罷，余音未落，全場(chǎng)觀眾報(bào)以熱烈的掌聲。第二天，就有觀眾專為聽袁一靈的繞口令演唱而來。這次無心之舉，反而促使袁一靈認(rèn)真思考自己今后的藝術(shù)發(fā)展道路，他在以后的表演實(shí)踐中，充分發(fā)揮自己反應(yīng)敏捷、過目成誦、口齒伶俐、咬字清晰、嗓音明亮、氣息充沛的長(zhǎng)處，將唱中有繞、繞中有唱、唱繞結(jié)合的演唱特點(diǎn)發(fā)展成為上海說唱主要的藝術(shù)特征。⑧最能代表袁一靈演唱特征的作品是盛傳不衰的《金陵塔》。《金陵塔》的曲調(diào)是從蘇灘的[夜夜游]和民間小調(diào)[孩兒蓮花落]演變而來。⑨《金陵塔》的結(jié)構(gòu)脫胎于[孩兒蓮花落]，形式上唱一段相同的起始調(diào)“金鈴塔，塔金里格陵，金鈴寶塔第幾層，幾層寶塔有幾只角，幾只角上有金鈴，風(fēng)吹金鈴?fù)弁垌懀甏蚪疴忂筮视诌筮剩@座寶塔造得真?zhèn)ゴ螅瑑娛枪糯鷦趧?dòng)人民汗血結(jié)晶品啊，名勝古跡傳流到如今……”之后就念一段繞口令，袁一靈在1937年前后參考這些唱詞，在內(nèi)容上除了保留“蘇州城內(nèi)四秀才”和“胡子騎只驢子，駝子挑擔(dān)螺螄”兩段繞口令外，還增加了民間流傳的“綠花碗，碗花綠，花綠碗”和“墻上一根藤，藤上掛銅鈴”，以及他改編的“天上七粒星，樹上七只鷹，墻上七根釘，臺(tái)上七盞燈，河里七塊冰”和“蘇州城內(nèi)玄妙觀，住了東西兩判官”4段繞口令，改編成為海派獨(dú)腳戲的《金陵塔》唱詞。后來他又把唱詞中帶有迷信色彩的詞句全部刪掉，增加不少新內(nèi)容，使這個(gè)節(jié)目在新時(shí)代煥發(fā)出新生機(jī)。新編《金陵塔》共有十三層，其中的“繞口令”難度很高，要求快而不亂，慢而不斷，氣息充沛、連綿不斷。袁一靈的嗓子特別好，人稱“金嗓子”。他平時(shí)講話有點(diǎn)“口吃”，奇怪的是，一旦演唱《金陵塔》時(shí)卻一氣呵成，丹田勁十足。⑩

袁一靈在改革開放后重新復(fù)出，參加排演的第一個(gè)滑稽戲是《性命交關(guān)》。他在劇中扮演一位蘇州糖果作坊“采芝齋”的老技師蘇宗棠，因患病來上海求醫(yī)，結(jié)果因?yàn)橹鞯夺t(yī)生是“造反派”推派“醫(yī)護(hù)工三結(jié)合”的工務(wù)員，他幾乎送掉了老命。人物第一次登場(chǎng)時(shí)有段“自報(bào)家門”的說白，袁一靈覺得臺(tái)詞寫得比較一般，缺少人物的職業(yè)特征，于是他跑到采芝齋采訪并收集創(chuàng)作素材。他將采訪所得的24種特色食品的名稱，編成一大段唱詞，表現(xiàn)了人物的職業(yè)特征和性格特征，“我從小在采芝齋里生意學(xué)，一雙巧手花樣翻；我會(huì)做冰糖松子楂晶松子玫瑰，三色松子輕糖松子糖豆瓣，五香甜絲白糖藕片冬瓜糖、鹵汁香干椒鹽胡桃八珍梅，甜橄欖咸橄欖陳皮梅，最最拿手還是奶油話梅……從此將我來隔離，一天要批斗三四回，帽子壓，壓得我彎腰曲背像只香蕉餅；棍子敲，敲得我像只敲扁橄欖。”特別在“棍子敲”之后，袁一靈又加上了“日也敲、夜也敲，上也敲、下也敲，左也敲、右也敲，日敲夜敲上敲下敲左敲右敲……”快口加繞口的袁派唱法，舌如鼓簧，語似連珠，激憤之情，噴吐而出，為全劇增色不少。？以快口、繞口著稱的《金陵塔》遠(yuǎn)不能將他“快嘴滑稽”的藝術(shù)特長(zhǎng)發(fā)揮得淋漓盡致，袁一靈便抓住一切排演滑稽大戲的機(jī)會(huì)，繼續(xù)實(shí)踐和不斷完善海派“快嘴滑稽”的表演藝術(shù)。他經(jīng)常會(huì)根據(jù)劇情發(fā)展的需要，挖掘喜劇性的情節(jié)，即興創(chuàng)造富有濃郁生活氣息和展示人物喜劇性格的演唱臺(tái)詞，運(yùn)用排比、對(duì)仗、對(duì)偶等句式一口氣說完，將喜劇包袱自然地融合在喜劇情節(jié)之內(nèi)，既突出了人物的喜劇性格，又推動(dòng)了劇情的喜劇變化。這種唱繞結(jié)合的“快嘴”功夫，既有氣口的力度，又有丹田的厚度。

快中有慢、慢中有快、快慢結(jié)合的語言特色

滑稽戲是十分夸張的藝術(shù)，甚至夸張到變形，荒誕不經(jīng)的程度。如果沒有生活真實(shí)做基礎(chǔ)，不符合生活規(guī)律邏輯的實(shí)情去夸張，就會(huì)變成脫離生活的胡編亂造，太假的滑稽戲失去了審美價(jià)值，相反，如果為了取得生活的真實(shí)，照搬生活中的實(shí)事和實(shí)人，一點(diǎn)不敢夸張，也失去滑稽戲獨(dú)特反映生活的能力，太真實(shí)的滑稽戲缺少藝術(shù)的魅力。因此，如何正確運(yùn)用滑稽戲的夸張，涉及到假與真的適度分寸。？滑稽藝術(shù)的夸張荒誕涉及到說唱表現(xiàn)中的真實(shí)與虛構(gòu)，即生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)之間的辯證關(guān)系，所以袁一靈在表演荒誕滑稽的說唱題材時(shí)，總是采用快中有慢、慢中有快、快慢結(jié)合的說唱技巧，目的是為了讓觀眾有充裕的時(shí)間對(duì)藝術(shù)反映的生活真實(shí)進(jìn)行邏輯判斷。

袁一靈在《浦東說書》？中運(yùn)用顛倒古人、張冠李戴、瞎七搭八的方式呈現(xiàn)藝術(shù)與生活之間的荒謬性和怪誕性，上手“快唱”時(shí)的疾馳如飛和下手“找茬”時(shí)的慢條斯理相互配合、相得益彰，“停停歇嘮歇停停，停停歌歇唻連后本，小書要唱何方地？要唱珍珠塔里咯小方卿。方卿本是蘇州人……方卿咯爺叫方國(guó)珍……方國(guó)珍關(guān)照小方卿到玄妙觀里去買沙角菱……齊巧碰著小青青……小青青忒小方卿，兩家頭叻該談愛情，到豆腐漿攤上吃蔥油餅……（下手“插蠟燭”諷刺他）胃口倒好咯！混沌初開大家吃餛飩……（下手又“插蠟燭”糾正他）天地分！乾隆皇帝下湯團(tuán)……（下手再次糾正他）下江南，唐明皇游月宮碰著咯王蓮英……王蓮英男人叫西門慶，西門慶娘爺叫程咬金，程咬金有點(diǎn)神經(jīng)病……三斧頭劈進(jìn)滄浪亭……劈得來熱煞快，跑到冷飲店里連吃三杯冰淇淋啊……”。生活中雖然不可能發(fā)生的事件，但是卻符合生活發(fā)展的邏輯規(guī)律，《珍珠塔》的方卿、《英烈》的方國(guó)珍、《白蛇傳》的小青青、《獅子樓》的西門慶、《程咬金招親》的程咬金，以及唐明皇和乾隆皇帝等都是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中如數(shù)家珍、耳熟能詳?shù)娜宋铮由媳婚惾鹕\財(cái)害命的舊上海“花國(guó)總理”王蓮英的轟動(dòng)性社會(huì)事件，袁一靈無論怎樣?xùn)|拉西扯、胡拼亂湊的說唱，觀眾都會(huì)以先入為主的形象與說唱時(shí)顛倒錯(cuò)亂的生活場(chǎng)景——上海弄堂前，豆腐漿攤上的大餅、油條、小餛飩和蔥油餅，玄妙觀、滄浪亭、沙角菱、冰淇淋……進(jìn)行著荒唐怪誕的比較，并通過下手在演唱時(shí)不斷地“插蠟燭”式的“找茬”，在表演節(jié)奏上產(chǎn)生時(shí)快時(shí)慢、快慢結(jié)合的藝術(shù)效果。袁一靈不但在《浦東說書》中擴(kuò)展人物和情節(jié)，增添噱頭和笑料，更為這個(gè)敘事顛倒、角色錯(cuò)亂的滑稽段子找到了一個(gè)誕生的理由，在每次開唱前他有一段議論，這個(gè)議論不僅揭露了日本侵略者所犯下的滔天罪行，更是提醒全體同胞要珍愛自己的民族文化遺產(chǎn)：“八一三”日本侵略上海，首先破壞中國(guó)咯文化機(jī)構(gòu)——商務(wù)印書館。當(dāng)時(shí)火光沖天，紙頭滿天飛。我作為中國(guó)人，愛惜中國(guó)文化，就沖進(jìn)去，有一張拾一張，全部拾齊后，用刀切切齊，重新裝訂成一本書，封面是《三國(guó)志》，里廂是各式各樣咯人儕碰到一起了……在袁一靈的說唱中，生活的真實(shí)本質(zhì)被戲曲的表演本質(zhì)戲謔化了，海派“唱派滑稽”經(jīng)常以喜劇情節(jié)的假定性、舞臺(tái)表演的夸張性和說唱語言的荒誕性來介入生活和批判現(xiàn)實(shí)，以夸張荒誕的形式來反映生活的真實(shí)和社會(huì)的本質(zhì)，這既表達(dá)了社會(huì)的真實(shí)，也反映了藝術(shù)的真實(shí)。

當(dāng)某一種情緒受到客觀條件改變的刺激，而急劇地向?qū)α⑶榫w的極端發(fā)展，出現(xiàn)突然性的轉(zhuǎn)折或異變，便會(huì)立即產(chǎn)生喜劇性效果。那些喜劇大師們的絕招正在于他們掌握了這種“突轉(zhuǎn)”的鑰匙。？快中有慢、慢中有快、快慢結(jié)合的表演方式可以增強(qiáng)表演過程中變化的突然性、夸張性和戲劇性，營(yíng)造活潑生動(dòng)的喜劇氣氛。“突然一擊的意外動(dòng)作要使人們處于尷尬狀態(tài)的喜劇情境中，這才是噱頭的作用和效果。意外動(dòng)作造成的噱頭有兩種情況：一種是突發(fā)性的，另一種是預(yù)示性的。突發(fā)性的噱頭猶如電光閃爍，來得突然，去得也快。”？袁一靈在繞“闊板瓜子配闊板”等急口令時(shí)就嫻熟地運(yùn)用了快慢結(jié)合，快中放噱頭，慢中“扳茬頭”的表演技法，“急口令比同音字還要難……儂倒來講講看……儂聽好仔……闊板瓜子配闊板……要講得快，連講五遍……便當(dāng)，便當(dāng)，講五遍就講五遍……儂聽好，闊板瓜子配闊板……闊板瓜子跪尺板……闊板瓜子喊擦背……好唻！跪尺板，喊擦背，儂倒勿喊扦腳。……還有難咯？?jī)z倒講講看……聽好，墻浪掛面鼓，鼓浪畫老虎，敲鼓碰著虎，鼓破老虎無……儂講講看……便當(dāng)！墻浪掛面鼓，鼓浪畫老虎，敲鼓老虎要吃油豆腐……老虎要吃油豆腐，格是獅子要吃粢飯、豆腐漿唻……”袁一靈快中有慢、慢中有快、快慢結(jié)合的表演方法是在劇情沖突或者人物情感即將爆發(fā)之前的臨界點(diǎn)，運(yùn)用夸張的動(dòng)作、怪誕的神態(tài)、荒誕的語言以及節(jié)奏快疾如風(fēng)的演唱，在高潮之前來個(gè)突如其來、出乎意料的反轉(zhuǎn)，使觀眾的思維脫離事物原來發(fā)展的軌道，形成與曾經(jīng)事物完全悖離的思維扭轉(zhuǎn)，從而造成滑稽荒誕和夸張變形的喜劇效果。

注釋：

①于成鯤：《中西喜劇研究——喜劇性與笑》，學(xué)林出版社，1992年10月第1版，第77頁。

②朱大路：《上海笑星傳奇》，上海翻譯出版公司，1991年8月第1版，第86頁。

③陳柯：《滑稽戲的表演風(fēng)格及角色塑造》，《劇影月報(bào)》，2015年第4期。

④王雙慶：《王雙慶私房積噱》，華東師范大學(xué)出版社，2009年10月第1次版，第233頁。

⑤袁一靈：《我演滑稽戲》，《上海戲劇》，1985年第5期。

⑥闕殿輝、王汝剛：《幸福人生—笑嘻嘻》，上海遠(yuǎn)東出版社，2007年8月第1版，第190頁。

⑦繆依杭主編：《上海滑稽戲志》，《上海滑稽戲志》編輯部編，1997年3月第1版，第87頁。

⑧吳雙藝：《吳雙藝自說自話》，漢語大辭典出版社出版，2005年6月第1版，第189頁。

⑨朱大路：《上海笑星傳奇》，上海翻譯出版公司出版，1991年8月第1版，第87頁。

⑩闕殿輝、王汝剛：《幸福人生—笑嘻嘻》，上海遠(yuǎn)東出版社出版，2007年8月第1版，第122頁。

？繆依杭主編：《上海滑稽戲志》，《上海滑稽戲志》編輯部編，1997年3月第1版，第155頁。

？袁能賢：《滑稽戲的美學(xué)特征和審美原則》，《戲劇藝術(shù)》，1988年第12期。

？朱大路：《上海笑星傳奇》，上海翻譯出版公司，1991年8月第1版，第62、63頁。

？于成鯤：《中西喜劇研究——喜劇性與笑》，學(xué)林出版社，1992年10月第1版，第111頁。

？袁能賢：《滑稽戲的美學(xué)特征和審美原則》，《戲劇藝術(shù)》，1988年第12期。

〔基金項(xiàng)目：本文為上海市藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“海派滑稽藝術(shù)研究”（項(xiàng)目號(hào)：18SY02）和國(guó)家重大項(xiàng)目“新中國(guó)70周年戲曲發(fā)展史（上海卷）”（項(xiàng)目號(hào)：19ZD04）階段性成果。〕

（作者：上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院兼職副教授、文學(xué)博士）