淺論曲藝的發展重在“固本”

黃海燕

河南墜子形成至今已過百年，作為曲藝的一種藝術形式，其演出足跡遍及了中國的各個省份。正如大多曲藝形式一樣，河南墜子有“說”有“唱”，其靈活質樸的形式深受廣大群眾的喜愛。

自2006年河南墜子列入國家級非物質文化遺產保護項目以來，行內行外人士都為這一曲種的傳承和發展積極地吐露心聲。筆者認為，河南墜子的繼承與發展急需固本而非單純求新。鞏固傳統書目，加強完善理論知識結構，使傳承者知曉其本質特征，加強傳統曲藝人才的培養，使書與曲達到平衡，還原河南墜子的本質意義，研究繼承什么、怎么發展河南墜子才是當務之急。

一、加強傳統書目的改編能力

河南墜子的地方特色濃厚，其演唱風格、樂曲伴奏、演員表演方式、演唱方法等具有原生態的特質，在那個無線網絡還未興起、電視的普及率極低的年代，娛樂方式的單一化使得人們對可近距離接觸的河南墜子情有獨鐘。聽傳統書目不僅是百姓的娛樂方式，也是他們接觸歷史、塑造品性的渠道之一。說書曲目大抵不過“隋唐英雄”“三國故事”“楊家將”“包公案”“神仙教化”“明清忠奸之人”等傳統故事，按題材劃分為：講述忠奸斗爭的、肯定男女愛情的、傳頌民間俠義的、鞭撻民間惡行的。筆者在長期與河南墜子藝人接觸的過程中聽到許多與之有關的動人故事：20世紀80年代說書的戲臺搭建比較簡陋，有時會在山區的無水小溝里，寒冬天氣拉弦的琴師凍得手握不住弦桿，演員的鼻涕流出來結成冰渣，但來聽書的觀眾還是坐滿了山溝；聽了說書本來要離婚又復合的事情；孩子、媳婦不孝順聽了說書而后盡孝的事情，諸如此類，比比皆是……這種通俗易懂、勸善說理型的傳統書目引起越來越多的百姓對說書的篤愛，觀眾對河南墜子的這種情義是真情實感和無價的，正如鄭振鐸先生的觀點：曲藝作為俗文學是中國文學史主要的成分，“許多俗文學的作品卻總可以給我們些東西，他們產生于大眾之中，為大眾而寫作……只有在這里，才能看出真正的中國人民的發展、生活和情緒”。①1981年，河南省相關部門探討研究發展曲藝中長篇書目的問題，當時沒有改編出一部被曲藝演員及大眾喜愛的傳統書目，已出版的改編書目在觀眾中的反映并不強烈，繼而成為“書架讀物”了。

河南墜子中的傳統書目被稱為長篇大書，演出常見于民間百姓的還愿、祝壽、商業慶典、廟會等民俗活動中，說唱時間根據主家需求少則三五天，多則幾個月。這些傳統書目大多來自民間寶卷。人們對寶卷故事的喜愛早在宋初已可見一斑，由于禁令的原因，當時不能在廟宇進行講唱活動，于是在瓦子里便興起了所謂“諸宮調”“小說”“講史”等講唱形式，在孟元老的《東京夢華錄》、周密的《武林舊事》中皆可看到諸色技藝的記載，這表明曲藝的傳統由于種種原因在歷史文獻中雖未有過多文學性的記載，但它深深扎根于民眾的心中。

墜子大書的主要情節稱為“書梁”“梁子”，以道白為主、唱段為輔，藝人選取某個百姓感興趣的精彩故事作為大書的內容框架，然后加入一些條子、贊、賦、堂口、街景等唱詞進行“裝書”，一部精彩的大書不僅主次分明、內容扣人心弦、人物形象突出、愛憎分明，還需與唱段搭配以豐富大書，那些大書中的景物景致、兵將相衙、男女老幼、士農工商等描寫屬于“死口兒”，即在各部大書中都可以使用。河南墜子的傳統大書是有規律可循的，這自然為其傳播增加了理論便利。

要繼承傳統就要加強傳統書目的改編能力，加強其說唱形式、內容框架、審美趣味，將糟粕的東西摒棄，將一些流行范圍極小的藝諺藝訣、臟話改成帶有文學性的白話文，保留各種民間故事、民間詩歌。加強對傳統書目的改編不僅符合了群眾對俗文化的鐘愛，也是對河南墜子這一曲藝形式的繼承與發展。然而改編的過程需要有一定說唱經驗、藝術功底的大書演員才能進行這樣的二次創作。另外，道白與唱腔都需要合適的氣息、伶俐的口齒，傳統書目的改編不僅要緊密貼合墜子的規律，保留其通俗性，增加其文學性，還要多從接受美學角度思考。這些要點極為考究墜子藝人的綜合素養，因此改編傳統書目需要有一定文化水平和專業素養的人士耗費精力傾力完成，這是一般民間藝人所不能及的。

二、保持曲藝構成要素“書”與“曲”的平衡

曲藝藝術的本質特征是“以口語說唱故事”，在舞臺表演上是“一人多角”“跳出跳入”，具有“一人一臺大戲”的特點，說唱的語言則是俗語、俚語、歇后語及鮮活的民間掌故，曲藝的文學創作在歷史上主要表現是口頭創作、口頭表演、口耳相傳，曲藝作為“俗文學”正是有了這樣獨特的風格才經久不衰，成為中國文學史的重要部分。在業內有句俗話來形容“說”與“唱”的關系：千斤道白四兩唱。北京時代華文書局出版的《民國曲藝史》中說河南墜子“這個由三弦書與道情合流產生的曲種，在京津地區受各種大鼓的影響，而成為北方鼓詞的一種”②。把墜子列為鼓詞說明河南墜子中“說”的難度之大，“書”的份量也遠超于“曲”，但今天的河南墜子“書”與“曲”明顯失衡。據《河南曲藝史》載，隨著1963年河南墜子藝術座談會的召開和1964年河南省文化局在鄭州舉辦的現代曲藝匯演后，曲藝團隊中的墜子演員幾乎全為唱小段兒的女演員，而城鄉的個體和半職業的墜子演員則以說唱傳統中長篇書目的男性為主，他們大多求糊口，自身并無深厚的文化素養，加之1964年下半年禁演傳統書目，河南墜子的高品質大書更是鳳毛麟角。中國共產黨第十一屆三中全會以后，各地文化主管部門開始重視編演中長篇書目，一批新的中長篇書目如《夜走良門鎮》《斬洪恩》《春紅》《私訪包公》《秦瓊打擂》《海青天》等，逐漸被河南省藝術學校（原名河南省戲曲學校）開設的中專學制曲藝班學員學習。20世紀80年代，河南墜子《包公案》《劉伶醉酒》《呼延慶打擂》等書目灌制盒式磁帶在全國發行。然而今天我們在比賽、展演和電視上看到最多的河南墜子還是張平的《晴雯撕扇》《黛玉悲秋》、喬清秀的《偷石榴》、趙錚的《摘棉花》和劉宗琴的《李逵奪魚》等唱段，我們只能在一些民俗活動中欣賞到民間藝人的河南墜子新創書目。河南墜子是“說唱”的曲藝，并且“說”的成分明顯大于“唱”，如果一個說唱藝術僅僅依靠幾個經典唱段向大眾傳播，那么必將使人們對這一曲藝形式感到乏味，這是河南墜子發展不溫不火的重要原因之一。

喬清秀和趙錚的藝術流派被廣大曲藝人稱為“喬派”和“趙派”。她們被世人銘記皆因墜子唱段，并留下《偷石榴》《摘棉花》等經典唱段傳世。她們有著自己的演唱特色，對河南墜子的發展作出了一定的貢獻，然而嚴格意義上講，她們基本是從唱腔方面對河南墜子進行了傳播，河南大學出版社出版的《河南墜子說唱藝術概論》中，編著者李青運對二位前輩的“流派之分”提出了自己的見解，他寫道：“如果把兩位前輩的唱法兒稱為‘流派，筆者認為理由并不充分，根據上一章里暫定的‘河南墜子表演藝術家的8條藝術標準，有一些重要的藝術特征兩位前輩并沒有充分展示出來。”③他的這段話表明，單純從唱段方面，二位老師對河南墜子的發展功不可沒，然而河南墜子這一“說”“唱”并重的藝術不能只靠唱段發揚光大。

唱段與大書的漸漸分化造成了“學院派”與“民間大眾派”的分法，我們的藝術家和前輩更應該重視“書”與“曲”的平衡。今天大部分觀眾們幾乎能不假思索地說出相聲的四門基本功“說、學、逗、唱”，相聲藝人們在表演時也不斷地向觀眾輸送相聲的理論知識，這是曲藝成熟樣式的表現。而提起河南墜子，有的人只知道它是“說書”，有的人只熟悉它的“唱曲兒”，當有人問什么是河南墜子的時候，可能一些專業人士也需要經過一番斟酌才能向觀眾解釋明白它是什么，對于有超過百年歷史的曲種，不得不說是一種慚愧。

平衡“書”與“曲”在河南墜子發展中所占的份量，一方面均衡了河南墜子構成要素間的相互依賴性和互補性，防止某一方面的惡性循環；另一方面在提升河南墜子人才自身綜合素養的同時，也增加了曲藝傳承發展的協調性。

三、加大曲藝人才的培養與宣傳力度

河南省文化局于1954年建立省曲藝組，以后逐步擴大為曲藝隊，1959年成立省曲藝團。1965年舉辦的全省現代曲藝觀摩演出匯演中涌現出一大批很有前途的中青年曲藝演員。據1981年底統計，全省專業曲藝團隊22個，演職員450人，還有許多的民間曲藝人員。河南省為河南墜子等曲藝人才的培養做出了很多努力，然而在今天，曲藝人才的現狀則是藝人老齡化嚴重，甚至是人才斷代。

眾所周知，由中國文聯和中國曲藝家協會共同舉辦的全國性曲藝藝術專業獎項、曲藝界的最高獎中國曲藝牡丹獎始于2000年。河南的王小岳演唱的《清廉石》以唱為主、以說為輔、唱中夾說，獲得了第一屆中國曲藝牡丹獎；來自山東的孫立生，他創作的河南墜子《大鼓槌》獲得第三屆中國曲藝牡丹獎文學獎，天津的張楷演唱的河南墜子唱段《偷石榴》獲得第三屆中國曲藝牡丹獎表演獎；天津曲協的河南墜子演員李玉萍獲得第四屆中國曲藝牡丹獎新人獎。至2020年，中國曲藝牡丹獎共舉行11屆，除了趙錚、劉宗琴、郭文秋獲得終身成就獎，李廣宇、張凌怡的《亂里世界、靜里春秋——河南墜子藝術流變與傳承》獲得第七屆中國曲藝牡丹獎理論獎，河南墜子并沒有新的優秀作品和有影響力的人物出現在中國曲藝牡丹獎中。自河南墜子被列為國家級非物質文化遺產以來，其傳承人數在慢慢增加，我們看到了墜子發展的希望，然而對傳承者來說，更重要的是掌握河南墜子的理論知識，這就需要培養一大批傳統的曲藝人才，學習掌握曲藝的傳統知識，有傳統書目知識做基礎，才能有所創新，有資格談革新。筆者借用李青運老師總結的“河南墜子表演藝術家”的藝術標準作為優秀曲藝人才的培養要求：

1.熟練掌握簡板、書鼓的各種節奏與技巧。

2.會唱長篇大書，能按“四梁八柱”的要求把墜子大書中的人物刻畫得生動準確。

3.有獨立的創編能力。

4.能自主設計唱腔。

5.能唱好墜子的慢板、中板、快板、硬功大調兒、大寒韻和小寒韻的各種板式。

6.在有河南墜子傳唱的地區都有傳承人在活動。

7.熟悉河南墜子各種功法或與之相關的理論。

8.墜子說唱演員在符合上述各項要求的前提下，如果另有自己別具一格的藝術創新，有代表性作品并且獲得大眾的認同，還可承認其說唱藝術具有流派特征。

這8條藝術標準總結了河南墜子發展的綜合要求，整合了墜子發展的技能準則，為傳承者指明了學習、發揚的方向。曲藝人才的培養主要體現在傳統書目與理論知識的學習建構中。先前由于缺少專業的曲藝書籍，在各縣市曲藝人才的培養中大多還是由民間文化水平不高但具備豐富表演經驗的藝人傳授的，《中華曲藝藝諺藝訣和專業術語》《相聲表演藝術》《快板表演藝術》《評書表演藝術》《山東快書表演藝術》《中華曲藝書目內容概覽》《中國曲藝藝術概論》《中國曲藝發展簡史》等全國高等院校曲藝本科系列教材的面世，給曲藝的發展注入了新的理論力量，它通過“大學”這種具有特殊內涵的教育機構，通過學術研究引領并實現高水平人才培養的目標。我國有超過百所藝術類院校，在各個不同類型的比賽中，藝術新秀不乏其人，隨著短視頻等新媒體的興起，越來越多的年輕人對傳統曲藝也產生了極大的興趣。藝術人才的培養有了基礎、目標和要求，如要產生影響必然需要社會各方的宣傳和響應。新媒體的發展為各行各業帶來了生存的商機，宣傳的方式不勝枚舉，筆者不作贅述，還需要各級各地人員為曲藝人才枵腹從公、精挑細選。

筆者在這里所談“固本”指鞏固傳統知識結構。加強曲藝傳統書目的改編能力，保持曲藝構成要素“書”與“曲”的平衡，加強傳統曲藝人才的培養，使傳承者肅清根源、知其本質，目標清晰、方法得當才能事半功倍。曲藝新秀大有人在，加強傳統書目的改編能力是當務之急，平衡“書”與“曲”的發展是重中之重，加大傳統知識的人才培養與宣傳力度是成功之本。一方面需要了解、學習傳統書目的知識框架，另一方面也需平衡發展，既不能丟掉唱曲，也不能重“曲”輕“書”，造成兩極分化。掌握傳統即固本，固本方能求新。

注釋：

①鄭振鐸：《中國俗文學史》，商務印書館，2010年12月，第14頁。

②蔡源莉著，王文章編：《民國曲藝史》，北京時代華文出版社，2016年1月，第40頁。

③李青運：《河南墜子說唱藝術概論》，河南大學出版社，2018年12月，第132頁。

參考文獻：

[1]陳地闊：《靖江寶卷之草卷故事研究》，陜西師范大學，2017年5月。

[2]張凌怡：《藝論·藝品集》，中國戲劇出版社，2013年12月。

[3]蔡源莉、吳文科：《中國曲藝史》，文化藝術出版社，1998年1月。

[4]張凌怡、劉景亮、李廣宇：《河南曲藝史》，河南人民出版社，2007年8月。

[5]傅瑾：《曲藝學科建設的奠基之石——祝賀全國高等院校曲藝本科系列教材面世》，“曲藝雜志融媒”微信公眾號，2021年1月。