杭州小熱昏長篇送客書藝術淺述

胡靚

小熱昏是清代末葉形成，流行于江浙滬的大曲種。因地域不同，大致可分為蘇幫、揚幫、杭幫、滬幫、錫幫、常幫6大分支。由于所用方言、小鑼敲法和演唱腔調的不同，各自又生發出不少小脈絡。①小熱昏的表演形式豐富，如鑼先鋒、賣口、唱曲、化裝等，上述表演和賣糖行為告停，接下來才是真正考驗演員本領的“重頭戲”，也就是說唱“長篇送客書”。舊時在杭幫行內曾有“不會說《黃狗告狀》算不上賣梨膏糖”之語，由此可知說書分量之重。2016年起，杭州滑稽藝術劇院作為國遺項目“小熱昏”的責任保護單位，積極恢復了杭幫長篇送客書，并舉辦“錢塘余韻”專場演出，受到業內外的廣泛關注和歡迎。

一

長篇送客書，是依據新聞、傳說、逸聞和戲曲、曲藝作品而創作、改編的，以敘為主、夾唱為輔，分日接演有連續性中、長篇幅悲喜故事的一種小熱昏形式。從類型上看：“長篇”②憑口講演、連說帶唱，敘述事件、抒發情調均以凡人俗事為主，或悲或喜，情節曲折，鋪陳得當，可算是說書類的一種“小書”。

“長篇”是杭州小熱昏每天營業演出結束前的最后一項表演，其他節目可依據現場不同情況，或長或短，可有可無，唯獨“送客”卻是固定和必備的。有如杭州小熱昏名家徐筱安在接受筆者采訪時所言：“杭州小熱昏的表演很復雜，從招徠觀眾，到最后把梨膏糖推銷出去，它是一個非常完整的體系……過去的藝人有什么本事就拿出來，但是必不可少的是一頭一尾兩樣：一個是鑼先鋒，一個是說唱長篇故事。”

關于“長篇”的源起，楊子華《杭州的滑稽說唱“小熱昏”》指出：“長篇”乃小如意的一種獨創，這是其師杜寶林說唱小熱昏時所沒有的。小如意，本名丁友生，杭州人，拜杜寶林為師，與葉楚生、趙文聲、張杏生合稱小熱昏“四生”。丁在繼承乃師擅長說唱短篇新聞的基礎上，將這一特色進一步發展，最終擴大形成連續分回的長篇送客書，行內素有“長篇唱不過丁友生”之說。依其“長篇”代表作《高福安打東洋》《槍斃閻瑞生》的原事件發生時間來斷代，大致可推出杭幫“長篇”約產生于1915年后至1920年初。③

與其他類型的節目相同，“長篇”在表演時，演員照舊站于長條凳兒之上，旁立“橋梁”，上置“賣包”及汽燈、茶壺等物。演員的長凳就是他的表演區域，長凳外圍即為觀眾區。故該演出形態，既代表了“離地三尺，高臺教化”的寓意，也為讓所有觀眾能夠看見、聽清。藝術好的演員，日日可以圈足百余人。

說唱“長篇”的伴奏樂器為三巧板，也有個別以小鑼伴奏的。曲調多用【東鄉調】，還有【四字調】，并可夾唱各種戲曲、曲藝唱腔及江南時調小曲。【東鄉調】為杭幫特有，在清末民初杜寶林說唱朝報時即已使用。曲調基本為上、下賦（上、下句）結構，唱詞基本為七字一句，腔體自由度高，可依情景、情感變換節奏和聲調。它的音樂性不豐富，旋律不復雜，然而富于韻律，節奏感較強，且長于抒發悲戚的情緒，唱中還可以無縫銜言插表。

最后，“長篇”的“終級任務”還是在賣糖。所謂“藝術”，“藝”是謀生手段，謀生技巧則謂之為“術”，即杭州小熱昏行話所謂之“包口”。小熱昏演出以糖代票，演員賣了梨膏糖，才能養家糊口。沒有“藝”，何來談“術”？藝術差的后果，直接導致沒有業務，生計無著；只有“術”，沒有“藝”，連人都“粘”不起來，有再高超的“術”，也不是靠說唱換來的錢，就直接變成做買賣的了；只有“藝”而沒有“術”，一個晚上演得很賣力，說得也好、唱得也累，可根本沒想到賺錢，演完凌晨趕夜路回家，全家都要餓肚子。所以，“藝”“術”二字，對于小熱昏來說是生存法則，也造就了梨膏糖與小熱昏二者不分你我、缺一不可的互生關系，這種實際情況一直保持到今天。④

話說回來，賣糖也無非糊口的手段和策略，“長篇”俗稱為“送客”，可并不是真“送”客，實際上是“吊”客，就是吸引觀眾天天光顧。在說唱正書的當間兒，演員一般不會打破情節，突然停下來夾帶賣糖，而是至故事的關節點或小落回時暫停，再向觀眾提出賣糖。家父胡寶炎（現年76歲）在20世紀60年代常聽安忠文、安永林兄弟等演出杭州小熱昏，“文化大革命”期間又與安忠文結識，2011年筆者對此進行了采訪記錄：“他（指演員）先說一段回籠書，再說一段。比方昨天說到哪里，今天再接下去。說到要緊關頭的辰光，煞牢要賣糖的，噱頭噱你‘呶，呶，掏鈔票來買得！，看的人或許帶5分、或許帶1角來買都有的。最后他會說比方‘要知后事如何，明朝再會，結束以后他汽油燈下底數鈔票，今天多少生意做落。”當然，這也不是一定的做法，演員在現場會有靈活的拿捏。“好比說一段，半個鐘頭不到，那么他要賣糖了，關鍵是講人氣”，杭州曲藝資深聽客魯乃炎（現年90歲）在接受筆者采訪時如是說，“他看人多了，先賣一賣。他不像正經說書，一定要兩個鐘頭，他沒有時間規定的。如果生意好的話，他專門會賣過去，而且噱頭蠻好，要噱你買！”

如此暫停一次、賣糖一次，觀眾為了繼續聽演員說唱下去，便會連購其糖。幾番過后，演員最終“賣”個“關子”，“吊”足觀眾胃口，就此“煞鑼”收場，“明天再見”，這樣，從明天開始的客源就基本穩定了。

二

由于“長篇”最初時是為謀生需要，從說唱短篇新聞的基礎上而發展過來的，所以選材一般也是從時事新聞改編產生。二十世紀三四十年代，杭州小熱昏藝術得到進一步發展，題材不再單一反映真實事件，從而擴大到流傳較廣、富有想象和描寫的故事題材，諸如民間故事、世俗傳奇、神話傳說等各色內容俱有，更多的是以戲曲劇目及宣卷、評話、彈詞類曲種的演出本為依據，再進行二度創作改編。在能引發社會效應的基礎上，愈發增強了娛樂功能和藝術價值。

杭州小熱昏經常演出且較有影響的“長篇”，約有20余本。按照節目選擇的題材內容不同，基本劃分為以下3大類型：

1.民間故事類

以當地人民口頭組織并流傳的傳統小故事為藍本創作，反映人民的心聲，表達人民的思想情感，抒發人民對生活的美好夢想和希望，民間情趣強烈，生活氣息濃郁，具有現實的生動和虛擬的離奇相結合之特點。代表節目如《黃狗告狀》《八哥告狀》《七條命案》《活釘新娘》等。

2.傳奇傳說類

一般是由知名歷史人物、社會事件和地方風物所組成的傳奇戲文，以及象征精神寄托、美好向往和宗教具象的、帶有超自然玄幻色彩的神話傳說兩部分組成。節目的本體，大致根據同名戲曲劇目或曲藝作品進行移植、插換、改編。這一類的數量較多，例如《文武香球》《顧鼎臣》《火燒紅蓮寺》《珍珠塔》《孟麗君》《八美圖》《乾隆下江南》《血手印》《白蛇傳》《濟公傳》等。

3.時事新聞類

根據社會上所見所聞的真實事件消息和時下流行的現代文學作品加以創作改編，此為杭州小熱昏曲種最為見長的藝術技巧，創作及時，立足現實，針砭時弊，發人深省，很受群眾歡迎，但易受舊時反動當局迫害。這一類的代表有《楊乃武與小白菜》《高福安打東洋》《山東馬永貞》《黃慧如與陸根榮》《槍斃閻瑞生》《筱丹桂之死》《槍斃張春帆》等。

若按書目的情容簡繁程度和可說天數劃分，則可分一類為長篇：指相對情節曲折、跌宕引人的長篇幅故事，一般10至15回不等，最長的如《濟公》，可說唱達2個月；另一類為中篇，指情節相對簡單、無過多旁枝末節的中、小段型書目，與蘇州評彈術語所稱“中篇”意義完全不同，最短的如《高福安打東洋》，只1天，長些的也僅兩三回。

“長篇”的藝術特色，根據剖析以上各書目的類型、內容和風格，可歸納為3點⑤：

1.故事引人

“長篇”的故事，首要的是具備吸引人的故事性。故事性，是在維持情節整體性并增強“可能性”架構復雜度的基礎上，突出一定的描寫以令其具備可聽、可觀的藝術特征。“長篇”不是“大書”，沒有金戈鐵馬、氣勢磅礴、大開大合的歷史故事、軍事事件，那它的故事性以何體現呢？

筆者在起首處提到過，“長篇”可算是一種“小書”。杭州曲諺云：“大書一股勁，小書一段情”，杭幫“長篇”故事性的核心主題也正是一個“情”字。這個“情”可分兩種：一類是關子和“情”節動人，懸念、關節設計嚴密，最慣用的就是偵訪、斷案，例如《火燒紅蓮寺》《黃狗告狀》《七條命案》等；另一類是以人物和“情”感細膩見長，敘說家長里短、愛恨情仇，常見題材類似“私訂終身后花園、落難公子中狀元”，例如《啼笑因緣》《黃慧如陸根榮》《珍珠塔》等。一個有“情”的好故事，才能受到觀眾的喜愛，進而調動起觀眾的好奇心，讓他們聽了流連忘返，讓他們天天期盼追看。

“長篇”還有一個通性，為了適應市民階層的審美意識和街頭表演的便捷前提，不論情節如何懸念迭出、如何出人意料，一定要有一條簡單、明晰的主線來貫穿始終，所有旁枝錯節都由這條主線引出，這就說明“長篇”的故事脈絡延伸性不大，環環相扣而不錯綜復雜，相對精煉、易懂。《七條命案》以金秀英單方面對張阿生產生情愫為由，命案樁樁皆因此事而起；《啼笑因緣》是由樊家樹和沈鳳喜二人沖破封建門戶觀念的愛戀萌發，才促生了一男三女波瀾曲折的悲情發展；《家庭惡慘》所敘主線是陸春記米店家大嫂不守婦道的惡劣行徑；《珍珠塔》說的方卿受盡苦難和磨礪到底如何成功；《顧鼎臣》則講的是林子文一條主線。所以，盡管“身量”很有限，沒有煩瑣沉贅的詞句、言論，人物不是頂多，場景也不是特別繁復，但“麻雀雖小，五臟俱全”，每只“長篇”的矛盾沖突、懸念關子、人物個性、思想意義一應俱全，故事照樣精彩引人。

2.繪聲繪色

俞笑飛、安忠文在《談談‘小熱昏》中說過：“（杭州小熱昏）唱詞說白都很通俗，都是勞動人民的語匯，特別是地方的語匯。”確實，杭州小熱昏是廣大勞動人民所鐘情的“草根”文藝，最擅長的就是貼近基層、貼近生活、貼近實際的生活鄉音。“長篇”盡管是說書，也依然拿最豐富、最生動的口語，講人、講事、講情，所以勢必要對所說故事與人物詮釋產生影響，形成“長篇”從內而外的與眾不同。它就像在跟觀眾嘮家常，上下互動，言詞靈活，用評話類曲種的說表語匯，也能把很平常的一件事唱得有滋有味，不分年齡、職業、階層的百姓都能領會、都能接受，所以“長篇”絕對稱得上是杭州純口頭文學集大成者。

與此同時，在說表中還可以增加“詩賦”增色，如施笑翁說唱《山東馬永貞》報【街坊賦】，王水泉的弟子施水云（曾在杭州演出過）說唱《濟公》報【廟堂賦】，將這些印象模糊的口頭鋪敘，凝練成有韻有致的詞文，具象地描繪出畫面感，并給人以美的享受。

除了“說”，“長篇”還有“做”和“唱”。杭州小熱昏需要通過說唱藝術所特有的手段去塑造人物，即在故事中去腳色，演員不光用聲音、語言塑造，還要通過眼神、表情、動作、姿態，來突出人物性格。杭州小熱昏名家周志華在接受筆者采訪時談道：“好的‘長篇，你必須把它的人物鮮活起來，讓人家看了完全有畫面感、有視覺感，他就像在看戲一樣。起碼書中重要的角色，必要有演繹的成分。”

3.寓意直白

“長篇”常以救民濟世、善惡果報為內核，以勸人向善為宗旨，醒世喻理，寓教于樂。其腳本題材有現代和傳統兩種，現代題材正是反映當下的社會現狀，傳統題材就是表述古代的歷史故事。現代的題材，越與生活貼近的事物，觀眾越不了解，越了解不到的東西，觀眾越想了解，所以現代題材更容易讓觀眾產生共鳴；傳統的題材，可以古為今用，它在模糊歷史的故事中進行合理性虛構，達到傳播現實意義的目的。不管哪種題材，內容都是諷刺畸形社會，揭露貪官污吏，唱出人民的心愿和憤怒，中華民族優秀的道德品質、優良的民族精神、崇高的民族氣節、高尚的民族情感及良好的民族習慣盡在其中。

同時，“長篇”想要告訴觀眾的東西非常淺顯，故事想要批判什么、揭露什么、頌揚什么，觀眾能夠馬上體會到。好人蒙難，遭受壞人迫害，好人受氣、喪命，壞人屢屢得逞……這些，演員都會很直白地表現在觀眾面前，讓觀眾清楚哪個人是好的，什么人是壞的，大家心里都跟明鏡兒似的；在戲劇矛盾不斷沖壓達到頂點時，壞人惡貫滿盈、罪行累累，得到了法律的制裁和正義的果報，哪怕結尾不以中國人所樂見的“大團圓”告終，畢竟人間正氣得到了伸張，壞人壞事受到了應有的懲罰。這樣“春風化雨，潤物無聲”的藝術手段，遠勝高談闊論式的空洞說教。

三

20世紀40年代開始，杭州小熱昏進入繁盛期，發展非常興旺，一時間，真可謂名家輩出，流派紛呈，涌現了邵文聲、徐樂天、俞笑飛、俞順金、戚榮生、安忠文、羅笑峰、周耿、陳錦林、安永林、潘逢春、應福成、俞照有、周嘉奎、應連明、袁惜民、徐定鴻、錢云生、程勇偉、王水泉等諸多名演員。筆者有幸訪問過潘逢春、王小花夫婦⑥，羅笑峰遺孀康良榮、兒子羅文正，俞笑飛之女俞根娣，徐樂天之女徐麗美，陳錦林弟子周志華，安忠文早年學生楊其昌和安忠文之子徐筱安，王水泉弟子施水云、再傳弟子沈樟忠，承繼汪天紅、汪蓮美藝術的袁耀明，深受馮登云、馮連盛、馮連榮等影響的胡新昌以及施振眉、楊連根、李自新、凌永安、毛禮龍、俞根弟、魯乃炎、胡寶炎等老藝人、親屬、后人和杭州曲藝界老前輩、老觀眾，了解到這些名家身上都備著好幾本“長篇”，每人都有自己所長的看家書，如俞笑飛的《義犬救主》《鸚鵡告狀》，徐樂天的《火燒紅蓮寺》，俞順金的《文武香球》，周耿、王水泉的《濟公》，羅笑峰的《顧鼎臣》《家庭惡慘》《余杭奇案》，安忠文《高福安打東洋》《天寶圖》《下江南》，陳錦林的《三打桃花山》《七條命案》，安永林、潘逢春、俞照有的《黃慧如與陸根榮》，施笑翁的《筱丹桂之死》《山東馬永貞》，袁惜民的《啼笑因緣》等，展現了不同的藝術風格，至今仍為廣大觀眾所稱道，因篇幅有限，暫不贅述。

杭幫“長篇”的沒落道路，是從20世紀50年代末開始的：1958年杭州市曲藝團成立，體制內的演員登上綜合舞臺僅編唱“鑼先鋒”節目，“長篇”因時間過長，便不再演出；而體制外的民間藝人仍在走街串巷“撂地”，所以尚保持了“長篇”的正常說唱。20世紀60年代初，因形勢需要，“長篇”從親民的市井遷入高規格的茶店、食堂、俱樂部等書場機構演出，大多數演員表現出明顯的環境不適，有的索性改說杭州評話。十年動亂中，劇團被砸爛，演員深受迫害，另一部分流動演出的民間藝人們，不論執證的“合法”藝人，抑或“非法”的單干藝人，生存狀況非常窘迫。改革開放后，劫后余生的老藝人們也年事已高，無法持續演出，“鑼先鋒”尚能生存，“長篇”卻后繼無人，似乎逐漸消亡了。真切地期盼著，“長篇”的發展能在社會主義文藝大繁榮中看到新的曙光。

注釋：

①各幫小熱昏中以杭州小熱昏（或稱杭幫小熱昏）影響范圍最廣。它上承蘇幫，旁及滬幫、錫幫，下啟余杭派、建德派、金華派、義烏派、蘭溪派、紹興派、衢州派、寧波派等小分支，可以看出杭幫地位之重要。

②由于各幫演出形式和術語不盡相同，這里的“長篇”單指杭州小熱昏的長篇送客書。

③羅笑峰生前曾說：“杜寶林的段子為單口唱新聞，丁友生則唱長篇故事。”王與昌《中國曲藝音樂集成·浙江卷·杭州分卷（上集）：小熱昏》也說：“后來，杜寶林的學生小如意（丁友生），在賣糖之后，加唱長篇新聞故事，藝人們稱之為‘送客。”而安忠文《杭州“小熱昏”的源與流——介紹杜寶林、丁友生、俞笑飛》言：“杜寶林先生……長篇《家庭惡產》好唱廿四本，非常吸引人，唱到傷心處，人人落眼淚；說到詼諧處，滿場捧腹大笑。”江浙滬小熱昏甚至滑稽界周知，杜寶林存世資料匱乏，許多信息至今真偽難辨。為謹慎起見，本文依楊子華之說行文，并附安忠文之說為注釋。

④解放初期，杭州小熱昏的曲種名稱仍常寫作“梨膏糖”，民眾間則俗稱曲種或演員為“賣梨膏糖的”，到1958年方才正名為“小熱昏”，筆者收藏的1958年7月浙江代表團編印《浙江省參加全國曲藝會演出節目》中已稱“小熱昏”。

⑤本處承周志華先生親為指教。

⑥筆者自2015年以私人關系找到杭州小熱昏最后一位第四代演員潘逢春，從此與先生、夫人及其子女培養了真摯的情誼。潘先生生于1932年，幼因家貧，15歲拜俞笑飛為師，藝名小雄飛，3年滿師后獨立。常在杭州城內主要街道演出，并到附近的蕭山、諸暨等地演唱，1950年參加杭州雜藝改進社，1961年參加江干曲藝團，不幸病逝于2017年12月。夫人王小花，生于1936年，熟諳道中秘辛，今仍健在。

（作者：杭州滑稽藝術劇院非遺辦公室學術研究干事）