文人畫“以書入畫”摭論

吳亞賓 黃新黎

【摘要】“以書入畫”乃張彥遠在《歷代名畫記》中提出的關于人物畫的繪畫理論。宋代文人畫理論得以興起，以蘇軾、米芾等為代表的文人畫家對“以書入畫”進行了初步探索；直至元代，文人畫理論進入盛行時期，由人物、山水推之于竹石花卉等題材，且對“以書入畫”作了理論總結與實踐推進。本文筆者旨在對文人畫“以書入畫”的發(fā)展脈絡進行條分縷析，進而廓清“以書入畫”對文人畫成熟發(fā)展的重要影響，以及其對當代繪畫創(chuàng)作的鑒誡意義。

【關鍵詞】文人畫；以書入畫；意義

【中圖分類號】J21 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）04-172-03

【本文著錄格式】吳亞賓，黃新黎.文人畫“以書入畫”摭論[J].中國民族博覽，2021，02（04）：172-174.

一、“以書入畫”的起源

在中國畫史上，據(jù)傳陸探微最早將東漢張芝的草書體運用到繪畫中，可惜今已難再見到其畫跡。然而，關于書畫用筆問題，張彥遠曾舉例說明：

“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草。書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書；其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫；張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣；國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣”。[1]

由此可見，繪畫與書法在用筆上有共通之處，也從側面闡明“以書入畫”的合理性。此外，張彥遠《歷代名畫記》亦記載：

“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”。[2]

從這句話中足以看出繪畫的形似要靠骨氣，而骨氣來源于用筆，可見用筆對繪畫的重要性。筆者認為，其實質是對南朝謝赫六法論中“骨法用筆”的強化。而“骨法用筆”本意即指由線條帶來的力量感，筆路清晰而線質遒勁有力，達到“力透紙背”的效果，而這正是書法用筆的追求。可見，“以書入畫”對于繪畫本身線條質量的提升是大有裨益的。

自古以來，中國畫著重象征地表達方式，以自然論道，以山水寄情，以梅蘭竹菊隱喻君子，這些皆是文人畫家借具象事物來抒情達意。而書法和中國畫有一個最本質的共性，即筆墨工具。筆墨工具材料使用的一致性為“以書入畫”提供了物質基礎，然僅僅有物質基礎對于“以書入畫”是遠遠不夠的，書法與中國畫還有著相似地表達方式。眾所周知，中國畫以點、線、面為表現(xiàn)語言，而書法也不外乎如此，我們分析一件書法作品，無外乎“點畫結字，空間布白”，即筆法、字法、章法諸方面。此外，中國畫講究含蓄美，筆不周而意周，正如張彥遠評顧愷之繪畫為“意存筆先，畫盡意在”，而這正與書法上“意在筆先”“筆斷意連”有異曲同工之妙。可見“以書入畫”不僅要以書法用筆入畫，也要以書法的美學意蘊入畫。

二、“以書入畫”的發(fā)展

（一）以書入畫，重意輕法

文人畫始于唐代王維，其有別于院體畫和民間繪畫，講究筆墨情趣，重神韻。至宋代，在“重文抑武”的社會背景下，再加上統(tǒng)治者對繪畫藝術的青睞以及大量文人階層的積極參與，以繪畫抒發(fā)性情，沖破傳統(tǒng)繪畫規(guī)則的束縛，從而促進了文人畫理論的興起。而蘇軾、米芾等人作為當時極具影響力的文人書畫家，其書畫藝術主張在當時具有一定的代表性。蘇軾在題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中提道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”[3]米芾《畫史》亦記載：“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細，意似便已”。[4]足見蘇、米二人對繪畫“神似”的強調。然在書法上亦有相關論述，南朝書家王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”。[5]虞世南《筆髓論》亦云：“書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。……假筆轉心，妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間，神應思徹”。[6]由此可見，書法與繪畫的“重神似”使其有著美學意蘊上的聯(lián)系。

此外，關于“以書入畫”，蘇軾進行了實踐性探索，從黃山谷評蘇軾《枯木圖》“出入顏（真卿）楊凝式”足以窺見。郭熙在《林泉高致》中也提道：

“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執(zhí)筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者，往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也”。[7]

可見書法技法已巧妙運用至繪畫實踐中。郭熙所言“善書者，往往善畫”即擅長書法的人往往有助于繪畫的學習，而蘇軾、文同、米芾等人的繪畫實踐正是其有力的見證。例如，文同在對月光下竹影認真觀察后，以行草書筆意進行“寫”竹，“以書入畫”在其墨竹畫中被詮釋得淋漓盡致；米芾作為宋四家之一，其在晚年行書作品《珊瑚帖》中隨筆畫出一枝珊瑚，用筆率意自然，線條沉著痛快，不求形似，真正達到“無意于佳乃佳”的精神境界。這種“以書入畫”與“以畫入書”的完美契合實為相得益彰。然而，這亦是一種“重意輕法”的體現(xiàn)。

綜上所述，無論文同的“寫”竹，抑或米芾的“墨戲”，皆是對宋代“繁瑣寫實”院體畫的間接性反抗，這是文人畫家的審美情懷，也是繪畫化繁為簡、重意輕法的寫意體現(xiàn)。然而，我們也要清醒地認識到宋代院體畫依然占據(jù)主導地位，其與統(tǒng)治者的主張有關，正所謂“上有所好，下必甚焉”。但是不可否認的是，由于蘇軾、米芾等畫家對文人畫理論的探索，才有了文人畫理論的興起，同時也為元代文人畫的成熟發(fā)展奠定了堅實的基礎。

（二）以書入畫，揮寫逸氣

到了元代，統(tǒng)治階級的文化素養(yǎng)雖然不能與宋代相比，但是其提倡文人“士氣”，極力反對媚俗之作，以此來彰顯獨立之人格，而其代表人物當屬趙孟頫。趙孟頫是個全能型書畫家，集詩、書、畫于一身，有極高的藝術修養(yǎng)。關于“以書入畫”，趙孟頫有其獨到的見解，他在《秀石疏竹圖》卷中題詩道：

“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。[8]

這首詩中的“飛白”指的是書法中的一種特殊筆法，筆畫中夾雜絲絲白痕，類似于枯筆，相傳由蔡邕提出；“籀”有篆籀之意，又稱大篆，《石鼓文》乃其代表作，其多以中鋒用筆；“八法”指用筆八法，即側（點）、勒（橫）、努（直）、趯（鉤）、策（仰橫）、掠（長撇）、啄（短撇）、磔（捺）。顯而易見，這就是典型的“以書入畫”。

從趙孟頫《秀石疏竹圖》這幅作品亦足以看出，其書法用筆比比皆是。例如“飛白”“篆籀筆意”“行草書筆意”等等。畫中用墨濃淡相間，用筆時而頓挫，時而靈動；時而含蓄，時而張揚。實乃“如見其揮運之時”[9]也！再細的線條、再小的筆畫在趙孟頫的筆下皆表現(xiàn)得遒勁有力、形態(tài)多姿。正如蔡邕《九勢》所云：“惟筆軟則奇怪生焉”。[10]此外，趙孟頫曾提道：“今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也”。[11]可見趙孟頫對院體畫“用筆纖細，傅色濃艷”的強烈批判，進而凸顯出其對文人畫“以書入畫”的重視程度。總之，由于趙孟頫對“以書入畫”理論與實踐的全面開拓，促進了“以書入畫”在元代的成熟發(fā)展，且從一定程度上確立了后世文人畫審美方式的新趨勢。

然而，關于趙孟頫提倡的“以書入畫”，錢選的“士氣”說與其亦有相似之處，從二人的談論中可以窺見：

趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：“隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關棙，要得無求于世，不以贊毀撓懷”。[12]

趙子昂問錢舜舉曰：“如何是士夫畫？”舜舉答曰：“隸家畫也”。子昂曰：“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣”。[13]

錢選所言“隸體”“隸家畫”有兩層含義：其一，書法體；其二，有別于畫匠的“外行畫”[14]。筆者認為，無論理解成何種含義，其主旨意蘊皆凸顯了文人畫“以書入畫”的重要性。而趙孟頫所言“近世作士夫畫者，其謬甚矣”中的“近世作士夫畫者”應指宋代蘇軾等文人畫家，從中可見趙孟頫的批判具有一定的客觀性，其是站在文人畫“以書入畫”基礎之上，對繪畫本身技法提出的高要求，糾正了以蘇軾為代表的文人畫家盲目貶低院體畫，標榜文人畫重意輕法的偏執(zhí)觀念，進一步推進了文人畫理論的成熟發(fā)展。

雖然趙孟頫對文人畫“以書入畫”進行了完善發(fā)展，但是真正以實踐全面踐行文人畫“以書入畫”，開創(chuàng)文人畫新局面的當屬元四家，即黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)。此四人超脫世俗，頗有隱士風范，其在繪畫中多以反映“隱逸”山水和象征高尚人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等為題材，極力強調脫俗，講究揮寫“逸氣”，以達到弘揚文人畫風氣，同時也進一步提升了文人畫“以書入畫”的高度。

關于“逸”的話題，歷來皆有評論，莫衷一是。宋鄧椿《畫繼雜說》提道：“自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能，獨唐朱景真撰唐賢畫錄，三品之外，更增逸品。其后黃休復作益州名畫記，乃以逸為先而以神妙能次之。景真雖云：‘逸格不拘常法，用表賢愚，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復首推之為當也”。[15]除此之外，黃休復還將“逸”詮釋為“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，此論極為精辟，至今仍被廣泛沿用。元黃公望亦云：“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風，纔多便入畫工之流矣”。[16]以及倪云林的“逸筆草草”“聊以寫胸中逸氣”等等，可見他們對“逸”的重視程度。筆者認為，“逸”是一種忌繪尚寫、忌工尚意的審美追求，“工”“繪”皆有用筆千篇一律、繁瑣枯燥，缺乏生動變化之感，而要改變這一現(xiàn)狀，即需加入豐富的書法用筆為其畫面增添筆墨意趣。正如柯九思《丹邱題跋》云：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意”。[17]清代蔣驥《讀畫紀聞》亦有相關論述：“書畫一體，為其有筆氣也。此語為士大夫言之，如工人軟弱之筆，雖布置縝密，設色鮮明，終近乎俗。……古人皴法不同，如書家之各立門戶。其自成一體，亦可于書法中求之。如解索皴則有篆意，亂麻皴則有草意，雨點皴則有楷意，折帶皴可用銳穎，斧劈皴可用退筆”。[18]

此外，以元四家為代表的文人畫還有一個較為明顯的特征，即題款內容占據(jù)整個畫面較大比重，乃整個畫面不可分割的一部分，其與整個畫面存在著一種相互依托、相輔相成的內在聯(lián)系，而不再只是標識性作用。由此可見，元代文人畫的題款不僅強調畫家的書法功底，更注重畫家文學素養(yǎng)與個人性情的綜合體現(xiàn)。正如李澤厚所言：“所謂‘文人畫，當然有其基本特征。這首先是文學趣味的異常突出”。[19]筆者認為，這是對“以書入畫”的進一步升華，其對后世畫家重書法、重文學素養(yǎng)的觀念樹立起著至關重要的作用。

三、“以書入畫”的影響

文人畫“以書入畫”雖然在宋元時期得以興起與成熟發(fā)展，但是在后期依然從不同程度上影響著眾多文人畫家。例如，徐渭在“以書入畫”基礎上對用墨的重視，其所“寫”花卉筆暢墨酣，氣韻生動，極具創(chuàng)新精神；莫是龍、董其昌、陳繼儒及沈顥提出“南北宗論”，在“以書入畫”上喻以禪宗思想；石濤的“字與畫者，其具兩端，其功一體”書畫觀，以及“不似之似”之畫理，正如其詩云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似之似當下拜”。[20]可見石濤的“不似之似”是對蘇軾、米芾等人文人畫“重神似”的進一步深化。而石濤的繪畫亦不再僅僅局限于抒發(fā)個人性情，其是借筆墨書寫天地萬物，實乃“重筆墨，輕丘壑”，有師古而不泥古之境界；以及近現(xiàn)代畫家白蕉的蘭草“葉葉出草法，瓣瓣入楷意”等等。可見他們皆是在“以書入畫”基礎上進行自我發(fā)揮，從而創(chuàng)造出獨屬于自己的繪畫審美主見。筆者認為，他們的這種革新精神從一定程度上促進了“以書入畫”在后世的良性發(fā)展，然而我們也要學會以辯證的思維看待“以書入畫”，不能一味盲目地追求“以書入畫”，而過分地強調書法用筆，忽視繪畫本身對技法提出的高要求。這是當代書畫家值得深入思考的問題。

四、結語

自張彥遠提出“以書入畫”以來，宋代在蘇軾、米芾等文人畫家的初步探索下，形成了“以書入畫，重意輕法”的繪畫審美原則。直到元代，趙孟頫、元四家對“以書入畫”進行了理論與實踐的全面開拓，其在“以書入畫”基礎上加以揮寫“逸氣”，確立了后世文人畫審美方式的新趨勢，也從一定程度上影響了后世眾多文人畫家。整個過程促使文人畫“以書入畫”由具體的書法用筆范疇逐漸上升至抽象的美學意蘊。總之，文人畫“以書入畫”促進了繪畫藝術的良性發(fā)展，亦對當代繪畫創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。

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[19] 李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：183.

作者簡介：吳亞賓（1992-），男，河南焦作人，碩士研究生，講師，研究方向為書法理論與創(chuàng)作研究；黃新黎（1992-），女，福建泉州人，本科，青年教師，研究方向為山水畫研究。