中國當代藝術變革的四十年

馬爾科·梅卡萊利

摘 要：深度的經濟和社會變革在過去的四十年中重塑了中國。特別是新的建筑物，標志著中國的經濟和社會有了一個新的發展。令人眩暈的城市擴張，以及新的藝術市場需求，給中國大地帶來了強烈的視覺和情感影響。改革開放外交政策下的社會體制激發了中國與外部世界的有利交流，催生出文化和藝術的真正發酵。藝術家社群將村莊改造成為當代研究最具標志性的場所，他們不僅僅是作為中國“官方”藝術世界之下的亞文化而存在，同時也是相互依存的社群之間的關系網。他們將自己與國際市場相聯，提供了在展場、策展人、藝術家和觀眾之間進行互動的新途徑。新媒體、新材料和新技術的降臨在當代藝術的生產方面施加了巨大的影響。中國傳統的理念——社群意識，完全適用于當代世界的新需求，朝著這一趨勢，讓我們一起努力，去建立一個真真正正的全球性藝術村。

關鍵詞：中國當代藝術;社會變遷;文化再生產

中圖分類號：J120.0

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）01-0001-07

近四十年來中國經歷了巨大的經濟及社會轉型，由此繁衍出的新一代藝術家在全球化的背景下不斷嘗試新風格、新趨勢的藝術創作及藝術運動。筆者的研究主要關注中國和西方藝術的不同文化和美學特征，尤其是中國藝術不同階段的特質，且從全球化視角看待不同文化之間交流的重要性、主觀意識和相關策略。

1978年對中國來說是一個重要的轉折點，鄧小平提出“改革開放”， 這一系列經濟改革是實行中國特色社會主義的基本國策。這一決策改變了中國大陸自1949年后經濟上對外封閉的情況，使得中國的經濟高速發展。[1]

一、1980年代的變化

北京油畫研究會成立于1979年春，是由北京部分油畫家自愿組成的群眾性學術團體，旨在繼承各種流派的基礎上進行學術研究，探討中國油畫發展的道路。四年內，共舉辦過四次展覽，并組織過多次研討會。展覽場地從文化宮到中山公園水榭，再到中國美術館，展覽除了受到群眾的熱烈歡迎，同時還寄予著時任美協領導們熱切的期盼。同一年，在上海黃浦區少年宮舉辦了一場“十二人畫展”， 展出作品中的傳統題材（如花卉，蟲鳥）融入了印象派 （法語：Impressionnisme）及后印象派 （英語：Post-Impressionism） 的藝術風格。印象派，是指于1860年代法國開展的一種藝術運動或一種畫風。印象派著重于描繪自然的霎那景象，使一瞬間成為永恒，并將這種科學原理運用到繪畫中。后印象派（英語：Post-Impressionism）將形式主義藝術發揮到極致，幾乎不顧及任何題材和內容。他們在尊重印象派光色成就的同時，不是片面追求外光，而是側重于表現物質的具體性、穩定性和內在結構。另見Mary Tompkins Lewis， Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism： An Anthology， Berkeley - Los Angeles： University of California Press， 2007年。

近四十年來中國相繼出現了多種繪畫流派和繪畫運動，1979年出現的星星畫會 （英語：Stars Group） 和傷痕繪畫（英語：Scar Painting）尤為重要。星星畫會的成員大多為青年業余畫家，他們運用具有強烈感染力的藝術語言，與“文化大革命”（1966-1976）中的社會主義寫實主義（英語：Socialist Realism）藝術家形成鮮明的對立。星星畫會以追求自由與自我表現、帶有現代主義風格的實驗作品、具有特別歷史意義的活動而聞名，其舉辦的兩屆“星星美展”，引起巨大社會反響，開辟了中國當代美術之路。[2]

傷痕藝術主要是表現“文化大革命”給人們帶來的精神物質上的巨大傷害以及對國家民族前途的反思，是一個具有歷史轉折意義的文學現象，在當時中國大陸社會有廣泛影響。

具體來講，這些包括鄉土寫實（英語：Rustic painting） 在內的新現實主義繪畫潮流的藝術家，他們用簡單而直接的筆法描繪普通老百姓以及偏遠地區的農民。

個別藝術家利用超現實主義（法語：Surréalisme）和社會主義寫實主義中的題材和風格創造出理性繪畫（英語：Rationalist painting），用來呈現與政治無關的、完美的、光輝的現實世界。如果說1978年是中國前衛藝術的開始，那么將其推向高潮的則是1985年第一次全國規模的前衛藝術運動：85美術運動。 85美術運動，稱為 “85藝術新潮 ”， “85 新潮”， 是一個廣泛的概念，從英文來看，如 “85 New Wave”， “85 Art New Wave”， “Movement ‘85”， “85 Art Movement”， “The New Art Movement” 等。另見Gao Minglu， Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art， Cambridge： Massachusetts Institute of Tecnology Press， 2011年。 藝術批評家及著名策展人高名潞（生于1949年）最先意識到其重要性：1985至1986年之間，79個藝術群體，2250多個青年藝術家在全國29個省及自治區創作出149個藝術作品，雖然大多數藝術群體集中在東部沿海及中部地區，但運動范圍廣至新疆，內蒙古以及西藏。同時期衍生出了新的藝術報刊雜志，如《美術思潮》《中國美術報》《畫家》等。

具有一定組織規模、理論主張和延續性的藝術群體有“北方藝術群體”“新野性畫派”（徐州）、“池社”（杭州）、“廈門達達”“南方藝術沙龍”（廣州）、“紅色·旅”（南京）、“部落·部落”（武漢）、“西南藝術研究群體”。[3]

“85美術運動”涵蓋一系列以現代主義形式表現出的地方傳統文化的藝術作品。藝術家將其繪畫傳統向西方現代藝術轉型，用新的藝術表達方式來迎合現代主義的需求，例如藝術表現和影像裝置。在文化創新的氛圍中，西方藝術美學變得愈加重要。1986至1987年間，范景中翻譯了英國E.H.貢布里希的Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation（《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》），本書對開闊藝術研究新視野有著極其重要的意義。貢布里希對許多新老看法作出了考證、質疑與再評價，那些新老觀點包括模仿自然、傳統的功能、抽象問題、透視的有效性，以及對表現的解釋。

1989年2月在中國美術館的“中國現代藝術展 China/Avant-Garde”是中國當代藝術的一個重要事件，展覽主題是“不準調頭”。“89現代藝術大展”之后，展覽產生的震蕩效應一直波及到1993年的威尼斯雙年展。

二、1990年代的變化

1989年以后，栗憲庭 （生于1949年）為新的藝術現象定名并做了比較系統的研究，推出了“政治波普”（Political Pop），“玩世現實主義”（Cynical Realism）等藝術流派。[4]

政治波普作為一種藝術潮流出現于1970年代末至1990年代初的社會主義中國。這個潮流借用波普樣式，多用于對西方商業符號與社會主義的政治形象的處理中，呈現某種幽默與荒誕的意味。玩世現實主義作品展現的是一種被扭曲夸大了的真實世界，借以呈現當時年輕人無聊與“一點正經都沒有”的情緒。1980年代的風格多樣性孕育自基于地方性的集體經歷，從此出發，通過激勵個人藝術語匯的發展以及傳遞自主意愿的聲音，藝術實驗轉向了個人化。行為及裝置藝術變得更加流行，這種反應部分源自與國際藝術界漸增的接觸，同時也是一種對西方藝術實踐的直接挑戰。伴隨著中國國內日見增多的思想交流以及旺盛的個人創作表達，當代中國藝術家們已將自己的想法帶入了所有的美術領域，其結果是創造力無拘無束且具有豐富的多樣性，業已超越了意識形態、形式和功能的一切舊有邊界。所謂的“人文熱情”，被1990年代初的文化語境所調和，改換了先鋒主義者革命性的反意識形態計劃。這種情形不僅以諸如“玩世現實主義”和“政治波普”的中國藝術新運動之出現為標志，同時也如策展人和藝術史學者巫鴻所提到的那樣，體現在從“中國現代藝術”到“中國當代藝術”的概念轉變上。巫鴻清晰地指出，在1990年代初，當“現代藝術”被“當代藝術”取代，這首先意味著一種斷絕和劃清界限。當代藝術不斷增加的內部化、一種深深的幻想破滅感的出現、以及新的藝術形式和媒介的振興——如裝置藝術、行為藝術、場域特定藝術、多媒體藝術、身體藝術等——都要求當代中國藝術家以靈活多藝、個人化的方式致力表達本土及全球兩個層面的命題。這些激烈的變革存在于諸如北京、上海一類主要城市的都市肌理之中。這些城市迅速而完全地轉變為“未來大都市”，而其中的摩天大廈則變成了經濟贖金的象征。

1990年代的中國曾以從工業社會到后工業社會的加速轉型為特色。[5]由于這種轉型，許多種類的工業活動從城市中心撤出，這導致了倉庫和工廠建筑的廢棄。郊區被納入城區，中國的城市藝術區由此誕生。與此同時，歷史遺址也獲得了藝術家社群之家的聲譽。藝術社區也發展進消費性空間，而不僅僅是單純的藝術家殖民地。[6]這一點同時改變了藝術群體本身，以及他們與公眾和社會的關系。

三、藝術村

在1990年代出現了一個至今仍然在國內非常重要和活躍的現象，此現象被稱為“藝術村”“畫家村”[7]，“藝術家駐村計劃”，是一個廣泛的概念，從英文來看，如Artist-in-Residence、Artist Community、Art Colony、Art Farm等，都在藝術村廣義的范疇里，可見藝術村是包含不同規模與類型的，一般而言，泛指各類型藝術、音樂、文學等文化相關專業創作從業人員，獲主辦單位之邀請（或通過申請），于特定場所（如工作室）進行短時間之進駐，期間進行相關創作活動，有時通過主辦單位行政系統的協助，與地方民眾及當地專業人員進行文化交流活動（如工坊、展覽發表、開放式工作室Open Studio等）。除工作室外，許多藝術村同時提供簡易住宿的空間與單位給來自各地的藝術家。

這種現象于1990年代誕生及發展，當時被高名潞定義為“公寓藝術”（Appartment Art）[8]。公寓藝術不應該被僅僅看作一個藝術家們展示作品的新空間，而是在大都市和當今時代下體驗與藝術共同生活的一種方式。在北京、上海和杭州都有很多展覽于不同的公寓內舉行，與此同時，在這些城市和廣州等地，藝術家們也在街道和廣場上進行藝術表演。如此誕生了一種新的模式，把藝術家、策劃人、舉辦地點和社群都一并聯系起來。藝術史學家馮博一把這些1990年代的藝術定義為“地底下”

[9]（Under-underground），因為所有的展覽場地都是公寓、工作室、酒吧，藝術家的住所和公園，全都分布于城區的外圍。在這情況下，畫廊和博物館都被遺棄了，而當時藝術家們的作品主題常常見證著他們以往在國外生活的種種體驗和經歷，回國后各自以不同的藝術方式和媒體表達出來。

畫家村由藝術家們的“圈子”慢慢發展而組成，這些“圈子”主要的目標是為了交流及推廣一些藝術理念和表達方式，亦負責資助展覽或表演活動和創造公共空間等事宜。正如高明潞所指出的，“85美術運動”中的前衛人士，已不再像1970年代的前輩那樣自稱為“畫會”，而是“群體”。[10]另一方面，這個名詞進一步固化了該社群對當代世界之矛盾做出敵意與蔑視行為的特點。

藝術家們共同生活和工作，在群組中互相交流和勉勵，逐漸形成另一種生活模式。[11]首個這樣的藝術家群體出現于北京西郊境內，在輝煌的圓明園區內。當我們試圖回溯這個地點仍保有高度標志性的歷史記憶——其過去的時代將今天加以認可，藝術家群體與此地點的聯結就變得尤為明晰。今天的圓明園是一座廢墟云集的大公園，經常讓游客在到達后感覺苦澀與迷失。在過去，它曾是清代（1644-1911）數位帝王最愛的場所，被認為是萬園之園。乾隆皇帝（1711-1798）于其中修建了受凡爾賽宮啟發的宮殿，包括噴泉、迷宮和水景劇場。園中還包含仿自中國南方的園林景點。作為中國第一座受到歐式風格影響的園林，意大利人郎世寧和法國人蔣友仁等歐洲傳教士也參與其建造之中。有清一代，圓明園成為了一個多產的藝術工作坊;數個“實驗室”坐落其中，為了滿足帝王的需求，能工巧匠們在此緊密互動。[12]這些實驗室變身藝術空間，在統治階層個人審美趣味的發展上扮演了重要角色，慶賀著王朝后代的權力與威望。1860年英法聯軍將這處偉大的園林燒毀，并劫掠了其中一切可以帶走的財富。19世紀中期歐洲的“中國風”（法語：chinoiserie）審美趣味，正是因掠奪自圓明園的戰利品而提振。[13]第二次破壞發生在1900年，出自拳亂期間的八國聯軍之手。八國聯軍為日本、俄羅斯、英國、法國、美國、德國、意大利和奧匈帝國。義和團運動是一場發生于清末1899年和1901年之間的排外、反殖民、反基督教暴力起義。 在20世紀中，標志著東西方相互聯系的圓明園，在中國主要通過照片、文章和詩作而為人所知，成為了“洋鬼子”禍亂中國的最重要證據，承擔著屠殺與劫掠之罪。皇家廢墟浪漫的荒涼景象明辨了東西方之間的沖突。它同時也變成了外敵入侵、內部暴動、以及政治鎮壓等一切史無前例破壞的“現身說法”。圓明園廢墟在革命前的時代就被當作國恥紀念地，甚至在新中國誕生（1949）后也是如此。[14]1981年，年輕的藝術家、作家和先鋒派“星星畫會”的成員在圓明園說教性的廢墟中公開朗讀詩歌，紀念1976年天安門廣場“四五運動” 1976年天安門廣場“四五運動”在傳統上祭奠死者的清明節當天發生，以同年早些時候周恩來（1898-1976）的逝世為導火索。一些人對移除祭奠物品的行為表示強烈不滿，在廣場聚集以向中央當局抗議，最終在四人幫的命令下遭遇清場。 五周年紀念日。自1981年起，這些廢墟成為了“最近一次人類災難”——即“文化大革命”的標志。在這個情景中，中國藝術家們重啟了他們的風格性調查——事實上，這個場所反映了一種矛盾，即在輝煌傳統的廢墟中復蘇之壓力和通過精細、叛逆、前衛的調查來用藝術進行試驗之需要之間的矛盾。十年之后，圓明園再次“轉型”成為了一座藝術家的村落。至遲在1992年，當香港和西方的經銷商和策展人對當代中國藝術越來越感興趣，圓明園就已經引起了媒體的注意。1993年，在方力鈞參加了柏林“中國前衛藝術展”和“第45屆威尼斯雙年展”[15]等國際主流展覽之后，圓明園被當作了“中國實驗藝術的窗口”。這片曾經相對安靜的區域變成了忙碌的勝地，需要輕松平和氛圍來進行創作的藝術家們難以在那里繼續生活。

政府為了營造旅游勝地而改造都市的計劃造成了藝術家社群經歷的終結。1995年，圓明園畫家村被正式關閉，它被居民所遺棄。圓明園藝術家社群為中國藝術帶來了一種獨特的生活方式，它也被后繼的畫家村當作范本。如今畫家村的數量明顯地增多了，但其中尤其重要的是兩種不同類型的村莊，它們都是由那些曾組成圓明園畫家村的藝術家們，吸收了親身的經驗后繼而發展及組成的。這兩種畫家村都把社會、經濟和藝術連接起來，體現了首都北京的社會和文化變革。它們就是798工廠（798藝術區）和宋莊藝術區。

798工廠位于大山子地區，是一個吸收了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）工廠和包豪斯（Bauhaus）的元素，并加入明顯中國本土風格的合成體。798占用了已被廢棄的工廠空間的流浙，隨著時間的流逝，慢慢變成一個真正和獨特的實驗室，多元化的理念把畫廊（中國的和西方的）、出版社、酒吧和餐廳合并在一起。場內的展覽空間曾舉辦過有關時裝和設計的表演及活動，在藝術家群體成形和建立的過程中，透過這些展覽和活動創造了公眾空間和私人空間彼此的緊密聯系。以798為主的廠區的建筑風格簡練樸實，講求功能。大型玻璃窗、舊有的機器代表著1950年代初蘇聯、東德的重點工業項目，經歷了無數的風雨滄桑。進駐的藝術家及機構，保留了原有的風味，改造空置廠房，逐漸發展成為畫廊、藝術中心、藝術家工作室、餐飲酒吧等，形成了具有國際化色彩的“Soho式藝術聚落”和“ Loft生活方式”。“今天我們看到的城市藝術區，不僅是一個被藝術化了的區域，被文化化了的區域，還是一個被商品化了的區域空間，其具有物質、文化及商品的多重含義。”[16]大約在北京大部分當代藝術社群都在尋覓新家時，大山子工廠建筑群被騰空。政府看不慣前衛藝術，其社群曾經總是約定俗成地處于城市的邊緣地帶。繼而到了1995年，正在尋找倉庫和工作坊空間的北京中央美術學院（CAFA），在已被廢棄的706工廠設營。這一臨時性的舉動隨后成為定局，在2000年，雕塑系主任隋建國將他自己的工作室搬到了這里。這些雜亂的雕塑工作坊總是向游客開放，人們得以一窺十幾個工人如何在其中運轉。

到了2003年，這里已經發展成一個容納30多位藝術家、設計師和出版商的藝術家社區。宋莊是目前北京最大的藝術家社區（超過2000位藝術家）。宋莊不是由占用工廠空間而誕生的，整個畫家村是由許多建有庭院的房屋組成。[17]這些房子也成為藝術家們的工作室，但它同時也是客廳、大堂和展覽廳。此外，藝術家們可以利用庭院來創造一些戶外空間，進行各種活動和文藝表演。工作和生活的程式化要求決定了兩個分區的高度和幾何狀態：一個簡單的矩形盒子作為工作室，以及一個帶有臥室、廚房和廁所的復雜幾何形居住空間。居住空間插接在工作空間之上，要么是在同一層，要么處于被樓梯所連接的上層。外表則由暗灰色的水泥所覆蓋，映射了工業和農村兩種性格。

宋莊有著良好的組織結構，且以創造性（藝術家工作室）和商業性（畫廊及各種藝術機構）空間為特色。這個村子被明確的約法所管理，并且已經超越了畫家村原本的邊緣化功能，無論是在地理意義上還是比喻意義上看都是如此。

宋莊藝術家具有明確的藝術追求——以原創藝術影響社會，創造性地解決藝術問題。宋莊藝術作品具有強烈的市場化取向，不斷地以自我表達來證明自己的存在，并渴望其藝術作品在藝術市場上取得經濟回報。宋莊藝術作品具有鮮明的實驗性質。[18]

藝術家移居這些村落，這一重要的遷徙運動主要出于經濟原因：從1990年代起，相比大都市中昂貴的生活成本，在郊區地帶購買或租賃構筑物，并快速改造成藝術室和大宅子。這些村落的成員之間立即出現了一種強烈的社區參與感，以共享作為獨立藝術家之所需——事實上，他們中的很多人變得十分親密且共享著每日直接互動的可能，這種互動造成了快速而分支性的聯系和貢獻的激增。這種親密的共生為與訪客進行社交和娛樂提供了可能，削弱了藝術家與觀眾之間的不同。許多村民也從公共或私立的機構和學府中得到了常規的教育。社群允許藝術家們與外界保持聯系，并使他們不再脆弱，正如方力鈞所回憶：“我們當中沒有一個人是專業的，我們只是自由的藝術家。這樣就被整個社會排斥，使我們更容易團結成一個組群。我們互相看作最好的朋友：一種兄弟情誼，被社會隔絕導致因共同的目標而團結。這就是圓明園畫家村的動因。”[19]

圍繞藝術家的社群也營造了重要的商業銷售場。策展人、經銷商以及藝術畫廊的所有者得以在一天之內見到許多藝術家的作品，形成了欣賞藝術的另類方式。

四、全球藝術村

經過新時期四十多年的發展，中國當代藝術已取得了輝煌的業績，成就斐然。

近四十年，通過使用一些無論在東西方都常見，以致全世界都共用的藝術元素、技巧和手法，在中國出現了一種表達個人的世界觀的藝術創作。

許多中國藝術家們會面研討，代表著一個獨一無二的平臺，去創立一個人脈聯系的網絡， 同時讓各國的許多藝術家彼此間直接交流比較，繼而讓他們對中國文化有更豐富的了解和認識。新媒體、新材料和新技術的降臨在當代藝術的生產方面產生了巨大的影響。在市場和博物館之外，全球數量眾多的年輕一代藝術家、設計師、建筑師們已經在新的系統中創造了新的文化、新的視覺和聽覺世界。這類生產一般囿于藝術機構從而讓普羅大眾無緣了解當代藝術的真諦。從智利到中國，來自全世界的當代藝術家們都在致力于全媒體創作。以一種媒介（電腦）作為犧牲而忽略另一種（繪畫）不會是正確的。一場當代藝術展覽應當包含所有的媒介形式、所有的風格類型，以及所有的界別，一切以時間和空間為基礎之藝術的當代形式，從聲音藝術到行為藝術，從裝置到繪畫，從雕塑到網絡藝術，因為當代藝術家已經把他們的語匯面向一切方向擴大到了所有媒體上。物質與媒體的對等是我們這個時代的藝術性方程式。此種媒體正義也可被定義為后媒體狀態，因為今天，從一輛汽車到一幅畫，一切都可以是媒介。媒體的勝利并不在于一種新媒體藝術的存在，而是它施加到繪畫和雕塑等經典藝術上的影響和效力。[20]后媒體狀態由兩個階段所決定：全媒體的等同和媒體的混合。在20世紀末，經過了一百年的斗爭之后，媒體的等同終獲實現。媒體藝術，從攝影到電影，成為了被收藏家、策展人和博物館所接受的真正藝術媒介。在此階段，每一種媒介都抒發了內在的材料性和概念性的特質與能力。繪畫通過流動和滴落技巧展示了顏料的內在價值。攝影展示了對客觀世界真實描繪的能力。電影展示了其敘事性的可能。影像展示了其對電視大眾媒介的批判性顛覆。數字藝術展現了其在虛擬世界的想象力量。這一階段已將近完成。

當下正在進行的是第二階段，它是媒介的混合與跨界。例如，通過采用多屏投影而非單一的銀幕，影像藝術得以同時透過多重而不是單一視角來講述一個故事，從而以對電影的敘事性想象而完勝。影像藝術家與大眾媒體建立起強烈的關聯。他們用好萊塢明星和類型作為參考。大眾媒體在影像藝術中扮演了一種全新的角色。藝術與電影的界限變得模糊。作為電影的藝術和作為藝術的電影已確立了一個新的風格類型。透過新的數碼相機和圖像程序之能力，攝影正在擺脫現實世界，發明前所未見的虛擬世界。雕塑可以包含一張照片或者一段影像。雕塑可以通過任何媒介來表述：攝影、影像、或語言。LED屏幕上的語言可以是一幅畫、一本書以及一尊雕塑。影像和電腦裝置可以是一部文學作品、建筑或者一尊雕塑。原本局限為二維的攝影和影像藝術，在裝置中獲得了空間和雕塑性的維度。繪畫參考攝影或數字圖像程序并將兩者直接加以利用。電腦圖像程序被稱作繪圖程序因為他們以繪畫為參考。電影被證實在紀錄片現實主義上愈發占主導地位，這得益于影像藝術對大眾媒體的批評。互聯網于其聊天室中為所有的媒體供應對話和文本。互聯網可以產出具有自我繁殖性的圖片和詞語。這種媒體的混合導致了各媒體和藝術中的非凡重大創新。再沒有單一的媒介可占統領地位，相反，所有不同的媒體相互影響并彼此界定。全媒體集合組成了一個普遍的媒介。大部分藝術性實踐都不附屬于對現實的描繪任務，而是參考媒體。大部分藝術性生產參考其他媒體來利用媒體。

現今的中國藝術家比以往的藝術家有更多優勢：他們能通過各種交流，更容易體會到中國的文化，又可更快捷地與其各國研究藝術的學者聯系， 建立友誼共同了解中國文化。即使同時生活在地球的另一面，也能透過日新月異的科技產品無阻隔地互相對話交流。讓中國當代藝術在國際上產生更大的文化影響和競爭力以及對話能力，成為了更加迫在眉睫的事情。因此以國家的姿態成立一個專門研究當代藝術的學術機構成為當務之急、時代所需。2009年11月13日，中國藝術研究院中國當代藝術院正式掛牌成立。成立的典禮儀式在中國藝術研究院舉行。中國傳統的理念——社群意識，完全適用于當代世界的新需求，朝著這一趨勢，讓我們一起努力，去建立一個真真正正的全球性藝術村。[21]事實上，中國的歷史向來教導和提倡這個道理：國家的進步一定要根基于和其他不同文化的直接而有建設性的對話。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）