山水圖式與遺民心態

宋石磊

摘 要：在長達20年的創作之中，倪瓚不斷重復“一河兩岸”的構圖程式，作為倪瓚繪畫創作生命中的“謎”之圖式，“一河兩岸”在經典化的衍變歷程背后，所承載的是他的身份焦慮與遺民自我形塑及元代文人隱逸之風的悖論。從《秋林野興圖》到《江岸望山圖》再到《漁莊秋霽圖》，在元代易代危機之下，倪瓚的遺民身份認同的焦慮與隱逸形象的自我形塑通過“一河兩岸”的經典化將這一復雜的心理轉變暗示出來。倪瓚將自身與故國緊密聯系，“一河兩岸”圖式、題跋、圖像共同形塑了自我遺民的形象，終成一代遺民高士的典范。

關鍵詞：倪瓚;圖式;一河兩岸;經典化;遺民心態

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）01-0094-06

從1360年到1380年左右，倪瓚在這20年間所作的畫不斷地重復著一種簡單的構圖公式，畫面的設計安排遠多過主題的變化，好似一并不實際存在的山水景色，其構成的要素無止盡地重新排列組合著。[1] “一河兩岸”是倪瓚文人畫創作中重復出現的圖式、構圖與母題，它已然成為一種獨特的繪畫語言，是倪瓚繪畫創作生命之中的“謎”。這已不單單指向一種構圖，而是一種象征和隱喻，那么“謎”為何重復出現？正如高居翰在《隔江山色》中所指出的問題：“我們可進一步猜測，為何一個畫家要終其一生重復相同的畫面？”[2]126

倪瓚的“一河兩岸”母題，已成研究界的“顯學”，形成了經典化的敘述：“倪瓚山水畫之典型面目多為近景矮土坡一兩個，枯樹三五株，間作空亭一座，遠景平坡一抹，而中間則為大片湖水，不著一筆，極為疏闊，空靈虛幻，清幽曠遠。”[3]這類研究注意到了倪瓚創作中重復出現的母題，但僅僅指向“風格學”，問題在于尚未指出這種母題生成及其圖像學價值。高居翰將倪瓚不同時期的創作按照時間先后依次排序解讀了其創作風格的衍變。[2]121高居翰指出了倪瓚創作中重復出現的畫面結構，同時梳理了倪瓚的創作脈絡，史料考證功力深厚。但是高居翰不懂漢語，外加無繪畫實踐經驗，僅僅指出了“一河兩岸”重復出現于畫面的問題，尚未注意到倪瓚的“一河兩岸”構圖作為一種視覺程式對于古人程式的創造性轉化及其背后的幻象建構。“倪黃”模式影響深遠，究其原因，主要在于倪瓚與黃公望實現了繪畫視覺程式的顛覆與解構，從而“創造性轉化”生成了個人面目。倪瓚研究的一大誤區在于“逸筆草草，不求形似”之說的誤讀，后人多以為逸筆草草非程式化苦練之結果。然而恰恰相反，早年倪瓚學畫從程式切入，云林《為方崖畫山就題》：“我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫筒。”云林師承董源模式，逸筆草草，不求形似乃是高度程式化走向天真幽淡、自然平淡的無法之至法。以一種簡練與概括的省筆而得天真與趣味，乃是專注于精神而不是形似的結果。中國文人畫“一河兩岸”的視覺程式萌芽于唐代王維，成于五代董源模式，集大成于元代，元代實現了中國繪畫視覺程式的總結與深化。重心由物象的描繪向個人筆墨語言趣味轉移，筆墨情趣達到空前精純，實現了一種繪畫語言的開創性與綜合性。其中，又以倪瓚個人面目最為鮮明。本文則立足于探究倪瓚的這種“一河兩岸”的山水圖式對傳統繪畫視覺程式的借鑒與創新，力圖揭示這種山水圖式背后的心理空間幻象建構與遺民形塑及元代文人畫隱逸之風的悖論。

文人畫有著鮮明的程式化傾向，在構圖的空間表現上，倪瓚以“一河兩岸”為鮮明的視覺程式語言，由此打破了傳統畫史構圖的法理法度，實現了對傳統的顛覆與解構。這種“一河兩岸”的構圖并非倪瓚所獨創，而是中國古代繪畫史的一種程式，逐漸演變成了一種象征圖式，一種文人的隱逸理想與清逸人格的象征物，后逐漸成為了一種規范化的經典視覺程式。這種視覺程式不單單是一種繪畫的實景描繪，而是指向了特定的內涵與思想觀念，成為了一種有意味的形式與符號，具有明顯的隱喻和象征意味。以視覺程式為載體，文人畫家借其向觀者傳達心靈體驗與生命真實。“一河兩岸”構圖最初出現于南宗文人畫之祖王維的《雪溪圖》《長江積雪圖》《江干雪霽圖》。以非人間世的一江寂寞的水分隔此在凡塵與彼岸世界，表現的正是“空”的特質：人“空”、山“空”、水“空”、天“空”。體現的是一種禪宗的開悟方式，禪宗將心比作一間屋子，心虛空方可納萬物，恰如屋子空了方能住人，心靈一片虛空、內外澄澈才可吞吐宇宙萬千氣象，體現了禪宗的靈臺清明與虛空。在構圖的空間意識表達上的大面積留白，多以“空”為旨，這種構圖上的“空”消解了外力，體現了順應自然，與物象自在悠游的性靈之感，以虛空的畫面來襯托虛靜的內心。莊子云：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至也。”表現在創作之中，寂寞為精神、虛靜為意象、恬淡為風格。對比西畫的“滿”，中國文人畫以“空”為主導的構圖空間意識，為畫面鋪開了虛靜的色調。表現為畫面的大面積留白，以“空”“無”呈現作者畫外之感想，在“空”之中捕捉物象的動態，在看似虛無的“神”與“氣韻”之中構建有形的物象，以有形的物象來寄托不可言說的性靈。這種圖式指向的是畫家的虛靜內心。文人畫家游離于權力中心之外，遠離廟堂，寄情山林，表現為一種空間構圖上的“心理距離”，與凡塵俗世大大地拉開了距離，可謂“惟虛無乃是實有”。

“一河兩岸”構圖成于五代董源，他的《溪岸圖》《寒林重汀圖》《瀟湘圖》繼續了“一河兩岸”的探索，表現為一種均等化的構圖，即水與岸的比例大致均等。這種“一河兩岸”的構圖在“元四家”那里被承襲并表現至極致：黃公望的《富春山居圖》的渾厚華滋、吳鎮的《漁父圖》的恬淡空曠、趙孟頫的《秋江漁隱圖》的寂寞凄清、倪瓚的《漁莊秋霽圖》的蕭散疏淡，均以虛空為質，形成了一個清虛的天機世界。尤其是倪瓚，師承“董源模式”，將均等化構圖創新，形成了個人的獨特面貌。“一河兩岸”構圖真正在倪瓚這里走向成熟，他憑借過人的天賦及前人的程式化經驗，實現了視覺程式與繪畫語言的開創性與創新性。

倪瓚的“一河兩岸”構圖常見于《容膝齋圖》《秋林野興圖》《江岸望山圖》《江亭山色圖》《漁莊秋霽圖》《水竹居圖》《六君子圖》《空齋風雨圖》《溪山圖》《雨后空林圖》《幽澗寒松圖》《虞山林壑圖》《東崗草堂圖》《溪亭秋色圖》《岸南雙林圖》《松林亭子圖》《楓落吳江圖》《安處齋圖》《秋亭嘉樹圖》《松亭山色圖》《紫芝山房圖》等。

倪瓚早期創作以《秋林野興圖》（圖1）為代表，最初的創作描繪的是山水實景，有著很強的傳統繪畫的筆墨趣味及程式化特點。如“雜樹”意象，“松樹不見根，喻君子在野。雜樹，喻小人崢嶸之意”[4]。“雜樹”指向的是分別。“雜樹”意象承襲鄭所南的“無根之蘭”意象，倪瓚題詩于鄭所南的《墨蘭圖》：“秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷。”倪瓚一生清高決絕，無一字與北人往來，

在此書寫的亦是自我的遺民之志。其高低、粗細、長短錯落有致的表現既是對于古代繪畫程式的借鑒，同時又是倪瓚高潔人格與隱逸思想的表征。近景坡石用披麻皴描繪，“雜樹”下置一精細描繪的亭子，亭內獨坐一沉思的文人。近景林木偏高，中景湖面偏窄，遠景之山幽遠。整幅創作選用平遠視角，使觀者的視點落在了近景林木之上。這種人間性偏實景描繪的山水畫意境顯然無法傳達其生命體驗。于是，倪瓚在之后的創作之中逐步修正了這種程式及其視覺表現。這種探索以《江岸望山圖》（圖2）為代表，仍然沿用平遠視角，仍然以“雜樹”為創作題材，但是“雜樹”下“不見人”，只剩一座空亭。但觀者的視點則落在了中景湖面。對比早期的《秋林野興圖》，《江岸望山圖》遠山的皴法及結構表現仍是傳統的程式化表現，但是減少了近景林木所占的畫面空間比例，近景之林木、中景之湖面與遠景之山川所占畫面空間結構比例大致均等，實現了一種“均等化”。這種均等化的構圖消解了與外力的沖突，表現的是一種極致的寂靜與荒寒。“平均式的構圖最適合表現那種以疏離主義為宗旨的存在方式，而不適合表現和解釋那種存于強有力的權力中心或事件中心的生活方式。”[5]與《秋林野興圖》相比較，這種空間表現修正擺脫了早期創作的實景描繪，所寫已非人間山水，有明顯的“幻境”之感，表現了寂寞無可奈何之境。到了創作后期，倪瓚仍在尋求程式的創新，以求表現一種心靈化的山水，以致達到了一種程式化的巔峰。

如果說《江岸望山圖》師承董源，尚有明顯的“董源模式”影子的話，那么在《漁莊秋霽圖》（圖3）中，倪瓚“一河兩岸”的個人獨特面目真正生成。倪瓚達到了一種對傳統山水畫視覺程式建構的推進及個人獨特繪畫語言的生成，此岸枯木疏淡蕭散，彼岸山川幽遠代表著心中建構的理想化的安身立命之所，中間橫亙一江寂寞的秋水，這是倪瓚十余年間獨繪一畫的孤獨與寂寞心境的真實寫照。形成了一種空間構成與心理上的對比，刻意與此在世界拉開了距離。他以一江生命之水拉開了此岸凡塵俗世與彼岸理想的距離，畫面疏淡清冷，彼岸朦朧幽遠，何處是吾鄉？《漁莊秋霽圖》已去掉了“雜樹”，代之以枯木。這里，倪瓚內心已無分別，只剩心靈渾融宇宙的一片虛空。近景僅有幾疊坡石、幾株枯樹，不見勾勒，而是以渴筆皴擦，遠景以折帶皴描繪兩抹遠山，以淡墨略加暈染，畫境幽遠，畫面蕭散荒寒。仍然沿用平遠視角與均等化構圖，但是觀者的視點則落在了中景的大面積留白的水之上，不見一絲水的波瀾，卻充滿了水的感覺。視覺程式表現在畫面主體中景之水的“虛空”，左右貫通，不見一絲波瀾，只剩一片清空，呈現畫者的畫外空想及不可言說的性靈，以此襯托他獨與天地精神往來的孤傲、虛靜與寂寞的內心。倪瓚的繪畫將減法做到了極致，目之所及，無人、無亭、無云，無水，恍若天地之間只有這一片虛空是世間唯一的真實。在《秋林野興圖》與《江岸望山圖》的畫面表現上，林木掩映之下均置有一個空亭，但是到了《漁莊秋霽圖》，那座寥寥數筆勾勒的空亭也空空如也，至此空無一人，已無一絲人間煙火氣息。云林不畫人，自曰：“世上安得有人也！”云林并非整天飄飄然，在其拋棄浮財，歸隱太湖的背后有更深層的悖論。《漁莊秋霽圖》創作于1355年，而倪瓚在1353年已經散家棄業。畫完17年之后的1372年，倪瓚補上了作畫時心境的題畫詩，將詩題在“一河”的留白處。“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。”此詩交代了漁莊的背景，作為遺民生活的具體環境，用“一河兩岸”三段式平遠構圖法正是遺民恬淡心境的外化，建構了一種遠離塵囂的遺民隱逸生活。一河兩岸構圖有情感投射的原因，是元代文人自我意識的觀照。

作為元王朝的遺民，倪瓚至死都對元至正時期的生活非常懷念。他曾題詩云：“故山日日生歸夢”，他將太湖作為理想化的安身立命之所的意象載體。在遺民畫家倪瓚那里，實景的太湖已經不存在，具有明顯的非現實性，非人間世，這種凸顯的政治意涵是遺民畫家的悖論心境的真實寫照。太湖形象正是遺民畫家倪瓚建構的理想化的心理空間體現：太湖成為一個想象中非現實、非人間的理想化的心理空間，它不屬于現時世界。因此，在倪瓚那里，太湖已然是理想化安身立命之地的象征與隱喻，一種心靈的緬想與真實。雖然研究界普遍將《容膝齋圖》作為倪瓚晚年的代表作，但是就構圖、意境與主旨而言，《容膝齋圖》顯然沒有《漁莊秋霽圖》的清逸與虛空。由此，“一河兩岸”，均等化的平遠構圖，成為了倪瓚獨特的繪畫樣式，倪瓚成功地將實境之景提煉、概括為藝術之“象”，以似與不似的幻象傳達心靈化的真實生命體驗。

倪瓚繪畫超群地表現了文人畫“空”的特質。這一片虛空的水，不見一絲波瀾，表現的是“空”的主旨，是一種“色空觀”的表現。水無形無色，因氣韻、環境而賦形。水意象是具有復雜的多維度與多層次的永恒流動的象征意象。從圖像學上來看，水的造型起源于象形文字，以形象的三條具有流動韻律感的線條來描繪表達。從繪畫技法上來看，前人水的描繪多注重水線條之間銜接的氣韻與韻律。在中國文化與哲學視野里，水意象成為了時間的一種象征與隱喻，具有非現實性、超時空性、充滿生命力。水因其永恒與無限而直達宇宙的本真，表現的是一種對于個體生命有限性的深刻認知，即在自然宇宙的法則與秩序之中尋求對個體有限肉身的超越。以水為載體與意象，通過個人的生命體驗，心靈在宇宙中游歷與探險，從而向宇宙無限敞開，實現對于塵世和有限生命的雙重超越，以此實現一種對永恒與無限的追尋。

倪瓚師承董源，表現在兩個方面：一方面，倪瓚在視覺程式上超越了董源，生成個人獨特的視覺程式與繪畫語言;另一方面，董源《溪岸圖》隱居圖的精神特質與文化內涵卻被完整地保留了下來，即：山水圖式成為畫家心靈渾融宇宙的載體。倪瓚所描繪的太湖之景已然非實景太湖的形象，其非現實的、非人間的太湖形象正是對實景太湖的一種虛構、想象和建構，太湖成為一個可供想象的意象載體。畫家面對實景的太湖，經由心靈對于宇宙本真的體驗，最終卻把太湖想象為超越現實真實之外的理想世界，一個心靈建構的內在的心理空間真實，一個理想化的安身立命之所，一個對于宇宙本真詩意面貌的描繪。

倪瓚的詩歌與繪畫中所呈現的思想曾一度被讀解為“民族氣節”的表現，阮璞考證認為僅是反映“朝代意識”而已，[6]阮璞對倪瓚的理解是一種還原式的理解，這未免流于浮泛而有失偏頗。這種有意味的抽象的視覺程式有一種抽離于具體經驗之外的力量，其深層內涵與表征還要到生命之中去探尋。以倪瓚為代表的這種元代程式化的山水被何惠鑒稱之為“書齋山水”，“這是人和地、 環境和心境、 藝術和現實的結合”。[7]倪瓚通過塑造“一河兩岸”的構圖，建構了一種對故國家鄉的記憶，背后寄托著倪瓚對故土的深深眷念，家國與故鄉已成“他者”，精神在別處，由此在心靈中建構了一種“遺民想象”。

倪瓚之歸隱與不士于朝為世人所稱道，倪瓚研究多關注其“逸品”，縱有人品個性不茍同俗的原因，但倪瓚畢竟還是一有限肉身的生命個體。他散盡家財有逃避亂世盤剝的一面，他入道教背后亦有道教與元代政治之關聯，同時他對于死也并未忘卻。父兄的過世，加之朝代更替，社會動亂，倪瓚失卻了塵世的避難所，不得不孤獨面對朝代塵世的諸種問題，遠不是當初那個在清閟閣中的俊逸貴公子。

元代文人畫的整體“超逸”與當時的社會政治風氣是分不開的，它們反過來又影響了元代文人的生活方式與思想形態。元末社會政局動蕩，戰亂頻發，農民起義滋生，賦稅嚴苛，以致民不聊生。身處如此亂世之下的文人畫家對生命與人生有更深刻的認知，個體肉身的有限與夢幻泡影的人生幻象的無限，如何實現有限肉身的無限延展？他們必然會在精神上建構一個理想化的心理空間作為安身立命之所。元代易代危機之下，遺民的身份焦慮與自我認同實是政治變動之下的“應激”反應。

建構遺民身份認同以此寄托遺民之思的途徑多樣，有的通過對歷史典故的重新演繹與描繪，諸如伯夷、叔齊的“采薇圖”;有的立足于文人歸隱主題的繪畫，如以陶淵明為主題的隱居圖等;亦有以典型意象寄托遺民之思，如鄭思肖的“無根之蘭”。同樣面對遺民身份焦慮與自我認同，倪瓚將文人畫作為他的理想世界與他的一種存在方式，他選擇“一河兩岸”平均化的構圖來建構這種遺民身份，表明了他對故國的內在心理認同與文人自我意識的表達。但是，復雜之處在于，在倪瓚散盡家財與實際上他納粟補官事之間，存在著一種深刻的悖論與不協調，他實際上試圖以此遮蔽他內心的遺民心態及潛在的政治態度。倪瓚在外表上清高超逸，可是在精神上卻并未完全超越塵俗，不得不考慮政治、社會及生死問題。此前的納粟補官事表達了這種潛在的身份焦慮和最終歸隱的決定。這一決定無疑表現了倪瓚與政治權力的疏離感，元代作為遺民的文人與國家之間的關系處于一種隱藏在歷史地表之下的狀態。但是，通過“一河兩岸”構圖圖式的經典化歷程，將這一復雜的心理轉變暗示出來，倪瓚將自身與故國緊密聯系，“一河兩岸”圖式、題跋、圖像共同建構了倪瓚的遺民身份。這一遺民身份的建構與“一河兩岸”圖式的經典化歷程之間存在著一種巨大的張力，易代危機之下，乃遺民身份認同的焦慮與隱逸形象的自我形塑。元代，以倪瓚為代表的遺民隱逸之風與清逸蕭散審美范式的崛起，于畫面呈現文人的精神面貌，凸顯元代文人階層的自我意識，倪瓚正是元代文人群體中的非常獨特的一員。這種文人的自我意識使得倪瓚在筆下用一再重復的“一河兩岸”構圖隱喻性表達自我遺民身份的建構，同時在文人自我意識中融入了家國易代的沉重而痛苦的肉身之痛。

結 語

從《秋林野興圖》到《江岸望山圖》，再到《漁莊秋霽圖》，在元王朝的易代危機之下，倪瓚通過“一河兩岸”圖式的經典化歷程成功地建構了自我遺民的形象，通過題畫詩、構圖圖式與圖像將文人的自我意識、家國情懷、遺民心態共同建構起一個生命空間，以圖像記錄生命真實。此岸枯木疏淡蕭散，彼岸山川幽遠代表著心中建構的理想化的安身立命之所，中間橫亙一江寂寞的秋水，人空、山空、水空、亭空，無一絲人間煙火氣息的非時間性、非視覺性的心靈山水成為他情感的投射，終成一代遺民高士的典范。

參考文獻：

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）