空間美學的主體性特征與“空間實踐”表征

肖玉欣

摘 要：美學是以感性認識能力與審美活動為主要研究對象的學科，主體的感受經驗是美學研究的核心部分。空間理論與美學的融合打破了傳統美學的研究視域，將主體的空間審美作為研究中心，以空間實踐的方式折射了后現代文化的深刻意義，彰顯了美學的人文價值，并為美學的發展提供了新的發展路徑和話語闡釋空間。

關鍵詞：空間美學;空間理論;主體性;“身體”;“空間實踐”

中圖分類號：J01

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）01-0018-05

20世紀后，由列斐伏爾的空間生產理論所引起的“空間轉向”成為一種趨勢，“空間”開始擺脫傳統空間觀念的束縛，逐漸上升到哲學理論的高度，并成為了一種新的方法論參與著學術建構。多元化、異質性、學科交叉是空間轉向發展中的三個優勢。這三種優勢促進了空間理論與美學學科的交叉融合，生成了空間美學的研究領域。同時，空間理論與美學理論的融合為當代文化現象的美學闡釋提供了具有實踐性的“空間美學”途徑與理論支撐。

一、空間轉向與空間美學的生成

“空間轉向”濫觴于資本擴張對空間的掌控，可以說“空間轉向”是西方進入20世紀后的現實空間危機下的一種理論回應。“空間轉向”的形成得益于20世紀法國思想家列斐伏爾的貢獻。1974年，列斐伏爾的《空間的生產》一書的出版標志著空間轉向的開始。列斐伏爾以空間本身及空間內部的社會關系作為研究重點，將空間從以時間性為主導的歷史決定論中分離了出來，使空間本身獲得了一種主體性地位。傳統的空間觀是將空間作為人類生存的空間環境來看待，即強調空間的物理屬性或自然屬性。列斐伏爾對這種傳統的空間持一種否定的態度，他始終認為空間是一種社會產品。“空間里彌漫著社會關系;它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產。”[1] 列斐伏爾強調在整個生產過程中，“空間”本身也是生產和再生產的對象。除此之外，在列斐伏爾的空間理論系統中，“空間”在資本主義的社會關系中占據重要地位，列斐伏爾認為當代的資本主義社會體系的生產側重點開始從“物的生產”轉向“空間自身的生產”，資本主義的生產過程已轉變為一種可以跨越地理空間的限制，進行“空間的自我生產”的狀態。列斐伏爾將空間的內涵劃分為三個部分，即空間實踐、空間的表征、表征的空間。其中，空間的實踐是指空間中的生產，是具體的空間生產活動;空間的表征是一種概念化構想出的空間;表征的空間是由符號構建起來的空間，是具有精神屬性的物質空間，是物質與精神之間權利斗爭的表現。作為20 世紀較為突出的社會思潮和文化表征，空間生產理論對“空間”主體的多義性的思考為各領域的學者們提供了新的理論思考和話語闡釋路徑。同時，它關注到了個體在當代社會的精神體驗與文化表征，因此為空間理論進入審美、美學領域空間提供一種可能性。

美學是以感性認識能力與審美活動為主要研究對象的學科，主體的感受經驗是美學研究的核心部分。主體對形象、直覺、身體、存在等一系列因素的感受認知能力的存在是其理論的生成以及知識場域的確立的本源所在。從啟蒙時代開始，思想家們就開始重新將感性思維和審美經驗拉回到研究的視野中，感性活動和理性約束開始分離。維柯反對笛卡爾的理性觀念，認為“詩性智慧”才是主體發展的核心因素。在維柯看來，主體是通過審美想象和感性直觀的方式來對外界事物產生認知，是基于人將自己的情感融入對外界事物的審美上，是具有空間性感知的認知。鮑姆嘉通對美學的確立、黑格爾的“感性顯現”與“感性形式”、海德格爾的存在論美學等都具有相似的理論認知模式。

因此，我們可以說美學學科的建構就是一種圍繞著主體的感性審美活動而發展的，與主體的感性認知能力、審美實踐活動、直觀體驗以及超功利的趣味判斷等因素息息相關。“空間”作為主體先驗存在的一個載體，自然而然也影響著主體的感性認知層面，并凸顯出強烈的審美意識。柏拉圖曾系統地闡述過空間與主體的感性認知的關系，他認為主體對空間所產生的是一種感性經驗，是基于身體對空間的占領，而后形成的一種具有超驗性的體察。柏拉圖在《理想國》中通過對受懲罰的“犯人”與墻壁上雜耍演員的影子的例子闡述了他對“美”的理解。在柏拉圖看來，墻壁上的影子是虛假的，是一種對“美”的復制。在這一過程中，空間便成為了“美”的重要載體。主體對空間的感性體驗、身體感知、審美想象甚至是對于想象空間的藝術表達都內化于主體的思維之中，是主體感性能力的重要表現方式。空間依托于主體的感性認知，并成為了主體認知世界的一種手段，為審美經驗的生成提供了重要載體。空間美學也因此具有了生成的可能性。

二、空間美學的主體性特征

美學將感性認識能力與審美活動作為主要研究對象，主體的感受經驗是其重要組成部分。“空間”作為一種中介進入美學領域，為美學空間因素在主體審美活動中的作用以及它是如何生成主體的審美經驗，提供了新的思考路徑。

空間美學仍是基于主體對空間的感性認知能力而存在的。進入現代社會后，空間更多地是主體的實踐活動創作出來的產品，是具有本體性的空間。列斐伏爾始終認為空間是社會的一種產品，空間內部充斥著社會關系，是社會實踐后的產物。“空間生產不是指的在空間內部的物質生產，而是指空間本身的生產，也就是說，空間自身直接和生產相關，生產，是將空間作為對象。即是說，空間中的生產（ production in space）現在轉變為空間生產（ production of space） 。”[2]

站在生產者的角度來看，主體在進行空間生產的過程中，是以主體的意識為主導進行生產活動的，因此空間成為主體視域中的組成成分之一。在這一過程中，主體的直覺、想象等因素是構成“意向性”投射的關鍵，空間是主體直覺和“意向性”所投射出的主要客體，更是主體意義表征的重要載體。空間美學的拓展正是建立在這一基礎之上，即主體與“空間意向性”基礎之上的一種審美體驗。主體在欣賞自然外物、藝術文本時，產生一種內在的、無功利性的審美體驗，擺脫了外在的道德束縛，完全進入審美空間。主體對空間的審美體驗構成了空間美學的核心話語。主體在面對宇宙時空、山川河流、故鄉故人等事物時都會生發出主體對空間獨特的情感及審美體驗。這種主體的空間審美在藝術文本中也有大量的例子，如在王小帥的《青紅》《十七歲的單車》等系列電影中，主角常常處于一種陰雨綿綿、山水環繞的場景中，故事集中在青春期的懵懂與沖動，這是受王小帥青春時期對三線城市的空間審美影響下的表現。因此，在空間美學的美感生成中，主體對空間的審美體驗是其重要源泉。

空間美學的主體性這一特征中，“身體”是其美學話語延展的重要基點。主體對空間的審美體驗是基于身體的視知覺感受而來的。人的身體對外界的感知經過主體的審美思維的處理形成了對空間的審美認知和對藝術的審美體驗。空間與身體之間形成一種相互交融的關系，空間成為身體知覺的組成部分。尼采表示破除現代理性對主體的壓抑的途徑便是審美的身體，即身體感性的釋放與狂歡。尼采的“酒神精神”充分說明了身體的感性特征所具有的美感力量和生命力量。身體是審美產生的主體因素，同時也是審美的客體和載體。梅洛·龐蒂從心理學的視角闡釋視知覺與藝術的關系以及身體是如何產生審美的內在機制。梅洛·龐蒂認為世界的外在存在是混沌的，其中存在著各種各樣的審美符號和文化傳統，而身體、視知覺、空間在這些因素與主體的關聯中重構了主體對空間的審美感知，也重構著主體的心理空間。梅洛·龐蒂還提出了“深度空間”的說法，即經由身體對外界的感知后構建的一種具有美感體驗的空間。空間美學基于“身體”“感性”的美學本體，輔以視知覺空間的重要功用向外輻射延展。

空間美學作為空間理論與美學學科融合后的產物，將“空間”從藝術文本、主體審美等傳統美學研究領域中分離出來，強調了將“審美空間”作為研究主體的話語邏輯。此外，空間美學的出現打破了傳統美學研究領域中的“形而上”，開始從后現代社會中的空間多元性中探索空間存在的新的美學意義。

三、空間美學的“空間實踐” 表征

空間美學的理論生成是感性與“身體”將“空間”與“美學”進行融合的同時，增加了文學、藝術等學科的空間生產的過程，為美學理論自身的發展提供了新的發展契機。“空間”元素介入藝術領域后，不但增強了藝術文本自身的空間話語力量，將空間重新拉回藝術家的視點中心，也重構了傳統單一的線性審美觀念的結構。除此之外，眾多學科的“空間實踐”活動也促進美學理論層面的總結和發展。

以美術館為例，在西方社會中，美術館起源于人們對于繆斯的崇拜。希臘時期，人們通過吟誦詩歌來表達對于繆斯以及藝術的崇拜，將那些相關的藝術品都保存在繆斯神廟之內。在希臘人心中，神廟是不受時間束縛的空間，具有永恒性，可以將藝術品永恒地保存。那時的繆斯神廟即美術館的一種雛形。1470年，美術館逐漸從博物館中分離出來，但其主要作用仍舊是作為藝術品的展示和收藏的空間存在，收藏品多為圣象、文物或與神有關的物品，因此美術館的空間自然而然便具有了一種神圣性。19世紀開始，美術館正式從傳統的博物館范疇中分離出來，在具有歷史價值的同時，開始突顯其審美價值的存在。這一時期的美術館以古典型美術館居多，它們大多以“白盒子”的空間形式作為放置或展覽藝術品的容器出現，墻面是純粹的白色，沒有任何修飾地將藝術品依次排列在聚光燈下。純粹的白墻、純粹的光線塑造了一種絕對純粹且絕緣的空間，它切斷了美術館內部與外部空間的聯系，避免了外部空間中的復雜的現實環境對內部展覽空間的影響，將藝術作品推向了一種令人敬仰的高度。當觀者處于這樣一種開闊、純粹且安靜的空間時，自然而然地會將一種審美性或崇高感融入其中，產生一種對藝術作品肅然起敬或膜拜的審美情感。因此，這一時期的美術館對于公眾來說是神圣的，靜默、莊嚴是這一時期美術館的代名詞，這仍是一個以展品為中心的美術館時代。20世紀后，“空間”重新得到重視，空間元素、空間經驗、空間感知等因素逐漸介入美術館的審美經驗傳達領域，在強調觀者的主體感性的空間經驗、推動美術館內部空間的結構調整等方面都促進了美術館展覽空間的現代化轉型，并以審美實踐的方式拓寬了空間美學的話語體系。進入當代后，美術館的空間不再是以前那種僵死的、固定的、靜止的隔間樣式，也不再僅僅作為藝術品的展覽背景存在，而是獲得了一種自主性，藝術作品與館內空間不再局限于里外、上下或并置等一般的位置上的關系，而是作為重要元素開始參與到藝術展覽的創作之中，從整體上改變了美術館空間的特性，使空間與藝術作品產生一種整體同在性，并利用并置、重疊、交替等多種手段為觀者帶來一種混合空間式的沉浸式體驗。現代社會的裝置藝術更是強調了裝置品與美術館空間的一種互動關系，甚至可以說空間參與了裝置藝術的創作與意義生成的過程。邁克爾·艾默格林（Michael Elmgreen）和英格·德拉賽特（Ingar Dragset）的裝置藝術作品《請保持安靜！2003》（Please， keep quiet！ 2003）將丹麥國家美術館的展廳布置成一個逼真的醫院病房的樣子，在美術館的空間內構建了一種醫院的氛圍，當觀看者進入這個空間，便會喚起他們對于醫院的一種回憶或情感，除此之外，這一空間還會讓觀看者產生一種認同感，即對一個已經存在的地方和我們之前經歷相聯系的認同感。除此之外，現代美術館在建造之初也會選擇性地將建筑空間與自然環境相結合，美術館本身也成為一種藝術品。日本的MIHO美術館在修建時便選址日本滋賀縣的山林之間，體現了建造者將自然與建筑相融合的一種空間美學觀點。

影視作為時空結合的綜合性藝術，為空間美學的話語建構提供了絕佳的闡釋空間。電影創作伊始常是以單鏡頭固定拍攝的記錄性影片，單場景的鏡頭創作限制了空間的連續性與移動性。從梅里愛開始，電影走向敘事化，但電影空間表現力并未得到重視。直到20世紀初英國布萊頓學派的出現，電影空間的表現能力才被發現。電影蒙太奇的出現將鏡頭組接的可能性放在了重要位置，蒙太奇不僅加速了電影的敘事能力，更強化了影視空間的作用，電影的意義在一個統一的空間中生發出來。德勒茲更是提出“光滑空間”與“條紋空間”的“游牧美學”思想。發展到21世紀，通過對空間的游移、拼貼、并置等手法展開空間敘事的影片更是比比皆是。電影開始逐漸破除“時間-線性”的傳統敘事方式，取而代之的是以物理空間、敘事空間、心理空間的“空間-并置”模式。這里所講的自然空間指的是電影的實地拍攝的空間;敘事空間即影片中經過導演精心策劃后呈現在熒幕上的空間;心理審美空間即受眾在觀賞影片時，加入了個人審美情感后建立起來的心理審美接受空間。影片所講述的故事、取景地等因素或多或少都會受到導演個人經歷的影響，在拍攝過程中，影片塑造的故事空間、鏡頭的選取等都受到導演個人審美經驗的影響。在王小帥的《青紅》《我11》《十七歲的單車》中，導演常把取景地選在貴州，這與導演年少時期生活在貴陽這樣的邊線城市有關。受此影響，這里的空間也就成為了他鏡頭下重要的空間意象。與王小帥電影相似，賈樟柯的電影取景地以及故事的發生地常常選擇山西，這里是導演的故鄉，是其生活經驗與情感記憶的生發地，選擇這樣的空間地點既是源于對故鄉的一種熱愛，也包含了對于小城市的歷史審美以及反思。如果說對于自然空間的選擇受到導演個人生活經驗的影響，那么在敘事空間的選擇上則更多地受到導演審美經驗的影響。姜文導演的《陽光燦爛的日子》講述了一群生長在部隊大院的孩子們的青春故事，片中的馬小軍的成長軌跡可以說正是導演姜文成長軌跡的一種映射。同樣生長在部隊大院的姜文正是經歷了這樣的一種生活，青春期的懵懂、沖動，對生活的憧憬和向往，都通過影片中貼合時代的空間場景的塑造、朦朧跳動的色彩等因素表現了出來。“所有的歷史事件都必然發生在具體的空間里，因此，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點便成了特殊的景觀，成了歷史的場所。”[3]在奉俊昊導演的《雪國列車》中，故事的場所放置在一輛全封閉的火車空間內，通過類似于禪宗思想中的“一花一世界，一樹一菩提”的空間思想完成了空間敘事。在《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等新藝術電影中，導演畢贛將貴州地區不同樣式的地理空間納入到影片的敘事中，結合交叉蒙太奇的敘事手法呈現出一種超現實的影視敘事空間，導演對詩意、潮濕的鄉愁的審美體驗暗藏其中。在導演設置的一種“超空間”式的表達中，契合了主體視知覺的空間體驗，場景中的自然萬物、主體的身體感知、心理場域的變幻莫測都與一種開放的空間場域相融合，從而凸顯出美學層面的意義。在《金陵十三釵》《綠皮書》等包含后殖民因素的影片中，空間因素更加突出。《綠皮書》中黑人音樂家謝利博士在舞臺上時萬人矚目，臺下仍被白人歧視，甚至都不能進入正廳進餐。在特定的空間場域，身份的變遷、空間的轉換、記憶情感的轉向得以彰顯。受眾在對影視作品的欣賞中，往往也容易產生一種共情的審美心理。受眾在觀影的過程中逐漸進入到導演所設定的空間場域，跟隨著劇情的發展，自然而然生發出一種心理上和情感上的契合，影片中主角的情感變化投射到自己身上，與影片中情感產生一種互動并由此生發出一種受眾個人的審美接受心理。電影作為一種藝術文本，將空間建構與人的視知覺經驗進行了充分的融合，并將文化的多元性融入敘事空間的建構中。因此，我們說藝術作品中所呈現的空間是經過人的審美經驗后創造、生產出的一種空間產物，是創作者的審美感知符號的重組。美學意義與美學理論的特質便在這種空間的構建中逐漸呈現出來。

結 語

“從空間觀點看，在身體內部，感覺所構造的一個又一個層次預示了社會空間的層次和相互關系。被動的身體（感覺）和能動的身體（勞動）在空間里聚合。”[4]空間美學以“身體”的審美感知作為基點，強調了審美體驗和情感在空間美學研究中的重要性。不同于傳統美學的研究，空間美學形成的是“自下而上”的研究路徑，是一種以審美實踐為出發點的價值論。在空間美學的發展過程中，近代美學理論的變遷、客觀的空間元素不斷受主體重視，為空間美學的形成提供了重要的條件和契機。空間美學作為一種空間審美經驗向空間存在理論轉移的美學理論，提高了美學理論的實踐價值，同時也彰顯了美學的人文價值，并為美學的發展提供了新的發展路徑和話語闡釋空間。

參考文獻：

[1] 包亞明.現代性與空間的生產[M].上海： 上海教育出版社，2003：48.

[2] 汪民安.身體、空間與后現代性[M].南京： 江蘇人民出版社，2005.

[3] 龍迪勇.空間敘事學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：384.

[4] 愛德華·W·蘇賈.第三空間[M].陸揚，譯.上海： 上海教育出版社，2005： 65.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）