從巴塞羅那德國館看“竹園”的意義

劉路祥，田朝陽

(1. 淮北師范大學 建筑學院，安徽 淮北 235000；2. 河南農業大學 風景園林與藝術學院，鄭州 450002)

建在西班牙巴塞羅那的世界博覽會德國館(1929 年)是建筑大師密斯·范·德·羅(Ludwig Mies Van der Rohe)的代表性建筑作品，也是密斯的成名之作[1].巴塞羅那德國館確定了流動空間的概念，同時也奠定了密斯在近代建筑史中的地位，關于這一點建筑史早有定論.巴塞羅那德國館展現了密斯對空間和造型上追求的純粹性，他運用抽象的概念，去除復雜，表達建筑的空間本質[2].

“竹園”是2007 年第六屆國際(廈門)園林博覽會應邀設計的8 個著名風景園林設計師作品之一,由北京林業大學王向榮教授設計.“竹園”去除復雜的形式和內容，追求空間的純粹化，以抽象的空間，展示了對中國傳統園林的現代詮釋，呈現了傳統與現代的融合方式，表達了設計者對中國傳統園林的獨特理解[3].

將巴塞羅那德國館與“竹園”兩者相提而論、關聯研究并非筆者率意為之.2005 年，王向榮教授在向建設部匯報廈門園博會調整后的方案時，建議增加一個設計師園區(后定名為風景園林大師園)，這一設想得到了羅哲文、梁永基等先生在內的所有專家的肯定：密斯設計的德國館就是在1929 年巴塞羅那博覽會上產生的，相信設計師們會在廈門園博會留下優秀的作品，并能在園博會結束后帶給中國園林界一些深遠的影響[4].包括“竹園”在內的大師園區作品，在設計之初便被寄予能夠如巴塞羅那德國館般產生深遠影響的美好期待[4].

兩個看似不同的作品，在去除時代背景、風格樣式、材料、色彩等表層符號之后，往往具有著本質的共同之處.對于西方建筑與中國園林的關聯研究不乏其例，如同濟大學趙娟[5]曾就空間相似性與差異性將網師園中的五峰書屋與加斯帕住宅進行對比分析；中國建筑設計研究院李興剛教授指導學生應用造園“三境界”分析賴特(Frank Lloyd Wright)的建筑作品[6]；也有學者將中國傳統園林與賽維(Bruno Zevi)提出的現代建筑七項原則逐一比對，以論證其空間的現代性[7]；還有學者將拙政園四面廳和留園古木交柯，與密斯的范斯沃斯住宅和巴塞羅那德國館分別進行比對研究，探索中國傳統園林建筑空間與西方現代建筑空間的相似性[8]，等等.無論是用中國園林理論分析西方現代建筑，或是用西方現代建筑理論分析中國園林，亦或是西方現代建筑與中國傳統園林關聯研究都不乏其例，且視角獨特.由此也不難看出，就空間的本質而言，中國傳統園林與西方現代建筑有異曲同工之妙.

1 抽象與現代藝術

“抽象”一詞原義指人類對事物非本質因素的舍棄與對本質因素的抽取[9].一部分原始藝術品和大部分工藝美術作品以及書法、建筑等藝術樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應屬抽象藝術，但作為自覺的藝術思潮的抽象藝術則在20 世紀興起于歐美.諸多現代主義藝術流派如抽象表現主義、立體主義、塔希主義等均受到此影響[9].

在藝術中的抽象最初只是對具象的概括和提煉，使得畫面消解了具體的輪廓和細節，變得高度象征性.可以從彼埃·蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)的《樹》系列作品和凡·杜斯堡(Theo Van Doesburg)的《俄國舞蹈的節奏》演變來理解抽象概念的內涵[10].

1.1 樹的抽象——蒙德里安

蒙德里安從具象走向抽象的美學實驗，選擇了一棵有著正常姿態的橫斜樹木作為具體對象.第一步抽象是針對色彩，他將常規的綠色植物，抽象為反常的紅色(見圖1)，這里依然可以看到樹木的姿態和造型.當我們看到《灰樹》里樹撐滿了整個畫面，樹的枝干幾乎全部伸展到畫框，仿佛畫框把樹剪切在它所包圍的空間里，這時樹的個別特征已被多數抹去(見圖2).第二步抽象是針對屬性，樹木的橫斜姿態，被如圓規繪制的幾何弧形所抽象，并被壓平在同一個平面內(見圖3).經過一系列復雜的抽象過程，它們最終被抽象為橫平豎直的三原色的方塊構成[11](見圖4).蒙德里安認為垂直與水平的抽象姿態，既已抵達無生命的永恒狀態，就能構造出萬物共相的抽象造型[11].

圖1 《紅樹》

圖2 《灰樹》

圖3 《開花的蘋果樹》

圖4 《紅、黃、藍構成》

1.2 人體的抽象——凡·杜斯堡

沃林格(Wilhelm Worringer)在《抽象與移情》里提出，抽象藝術以抽離一切相關生命的流變特征為代價，將幾何造型視為抽象藝術所能抵達的共相成果.在這一理論的指導下，凡·杜斯堡在《俄國舞蹈的節奏》中從具象人物形象出發到抽象元素化構成，人物形象模糊消失取而代之是舞蹈節奏本身，最終從具有生命的舞蹈者身體里抽象出來的非對稱的無機幾何造型(見圖5[10])，也就能抵達蒙德里安從樹里抽象出的幾何造型[11].

密斯的建筑設計受到抽象藝術的影響，其主張去除繁瑣的裝飾，回歸想要表達的物體本身，在建筑造型上，簡化形式，用直線與方形組成簡約的幾何體，表達純粹的想法，這一點與蒙德里安的抽象藝術在形式表達上非常相似[12].

相較于蒙德里安僅限于二維平面的抽象而言，凡·杜斯堡傾向于一種動態的四維空間的表現，在圖6[10]中，一些在3 個維度方向上相互平行或正交的面，彼此分離，相互穿插與交錯.作為藝術家的凡·杜斯堡只是傾向于表達抽象概念，真正將該抽象的空間操作理論付諸實踐在建筑中真實表達的是密斯的巴塞羅那德國館[13](見圖6).

圖5 《俄國舞蹈的節奏》抽象演變[10]

圖6 凡·杜斯堡的作品與巴塞羅那德國館比較示意[10]

2 巴塞羅那德國館的抽象表達

2.1 功能抽象

著名建筑師日本東京大學的王昀博士[2]將密斯的巴塞羅那德國館與賴特的羅比住宅作比較(見圖7)，證明密斯的巴塞羅那德國館所表現的設計概念和意圖是以賴特的羅比住宅為藍本發展而來的.盡管王昀論證了巴塞羅那德國館的雙層夾層源自于羅比住宅的壁爐，但當我們再次認真比對2 座建筑時，巴塞羅那德國館相較于羅比住宅已經沒有了客廳、壁爐、臥室、衛生間、廚房等一系列實際功能，更像是一個展示空間的裝置，正如何塞·昆特拉斯(Jos Quetglas)描述的他獨自在密斯的巴塞羅那德國館中的情形，他唯一的活動就是凝視著“除了空間還是空間”[14].

圖7 羅比住宅與巴塞羅那德國館比較

2.2 要素抽象

無論相比于賴特的羅比住宅，還是同時期的繆勒住宅，亦或是密斯本身的建筑設計，在巴塞羅那德國館的設計中，他追求的是建筑要素上的純粹化，去除復雜的要素，有的只是墻的要素以及由墻的交錯與穿插形成的入口.

2.3 形式抽象

《“勻質”的秩序與“清晰的建造”》[15]一書總結了辛克爾(Karl Friedrich Schinkel)對密斯的影響，其中極為重要的一點是密斯追求建筑表現形式的純粹化的傾向.不難看出，巴塞羅那德國館相較于這一時期的埃爾斯特博物館、繆勒住宅等作品，前者顯現得更多的是形式的純粹化[10].垂直的相互穿插的墻壁和上端水平的屋頂，就是巴塞羅那德國館形式的純粹化，它總體給人一種印象，即已經不再像一座建筑，更像是一座展示空間的“容器”[13].

2.4 空間抽象

密斯在巴塞羅那德國館的設計中去除功能的繁瑣、要素的多樣和造型的復雜，擺脫建筑的裝飾性以及建筑形式的束縛，正是為了追求空間表達和建筑造型的純粹性，也因為這純粹性，用抽象的概念表達建筑的空間本質，從而使德國館這座建筑清晰地表達了密斯對空間的理解，進而也使該建筑清晰地表達了密斯流動空間的概念 .

3 “竹園”的抽象表達

3.1 功能抽象

中國傳統園林中廊、亭、軒、閣等建筑物在功能上都可以歸結為“亭”——“停”的意圖，旨在提供休憩觀景的場所[16].在“竹園”的設計中，傳統園林中小體量的亭、軒等被抽象成了觀景平臺(見圖8(a))，將傳統園林中大體量的堂、閣等抽象成了靜態觀景角落(見圖8(b))[16].“竹園”中將傳統園林中廊的功能通過抽象表達出來，在傳統園林中折廊與直墻形成觀景視線的若即若離(見圖9(a))，營造遠近交互的視覺體驗，而這種若即若離的視線感在“竹園”中被折墻與直路的形式完美呈現(見圖9(c)).

圖8 觀景平臺和觀景角落

圖9 “竹園”與傳統園林墻與廊(路徑)視線關系對比分析

3.2 要素抽象

“竹園”用抽象的方法去繁就簡，用唯一的竹子展示中國園林的植物藝術，用白色的粉墻和青色的石墻表達園林的骨架，再現了中國傳統園林意境[3].要素從來不是決定園林的根本，就像童寯先生所言：中國的園林建筑布置如此錯落有致，即使沒有花草樹木，也成園林[17].那么，看“竹園”也可以得出：“竹園”的空間如此詩意，即使沒有假山、建筑，也成園林.

3.3 形式抽象

吳軍基等[18]曾從“竹園”曲折結合的構圖形式等方面論證了“竹園”的原型源自諧趣園；張大玉等[16]通過“竹園”與傳統園林同構性等方面論證了“竹園”的原型為網師園.然而，無論如何，“竹園”的表現形式都與中國傳統園林的形式相去甚遠.“竹園”雖稱之為“園”，卻已經與人們所見到的傳統意義的園林尤其是中國傳統園林不同，已經沒有了中國傳統園林里建筑、假山的形式等(見圖10).“竹園”的設計者王向榮教授也表示“竹園”的形式語言與中國傳統園林沒有直接聯系[3].盡管如此，它帶給人們的視覺轉換和氣氛體驗與中國傳統園林依然是相近的(見圖11).

圖10 “竹園”鳥瞰圖

圖11 “竹園”的視覺體驗

3.4 空間抽象

“竹園”已沒有中國傳統園林的假山樓臺、樓閣軒榭等，表達的重點也不是色彩、植物、符號、材質和景觀片段，它用抽象的概念，表達空間的純粹性，表達園林空間的本質，已經徹底地將除了空間以外的附屬要素全都撤掉了.“竹園”用抽象的空間建立了與中國傳統園林的內在聯系，且這種空間在體驗上是具有中國傳統園林精神的.

王向榮在“竹園”設計之后的《風景園林師訪談中》[19]表達了自己對園林作品的觀點，他認為最優秀的園林作品具有5 個層面的特質：精神、結構、片段、要素和質感，其中最核心的層次是最不易把握的抽象的空間.誠然，優秀的園林作品是這5 個層面的藝術品質的綜合，風格也由這5 個層面的特征共同決定的；同時，王向榮教授在“竹園”的設計中也表達了對現代風景園林設計師的一種寄托，即盡可能多地表達出抽象的層面，對人們熟悉的景觀片段、要素等刻意回避 .“竹園”用抽象的方法表達了設計者對中國傳統園林空間深層次的思考和獨特理解，是對中國傳統園林現代詮釋的典范.

從王昀的《“解構”巴塞羅那德國館》[20]中可以得到“解構”的方法，而“竹園”同樣具有這種解構的潛質.將“竹園”按照從圖12(a)～(c)的過程進行“解構”，最后得到解構狀態下的“竹園”.此時的“竹園”似一堆凌亂的模件，這些模件可以通過任何一種方式進行隨意組合.盡管解構狀態下的“竹園”已經極其抽象，但從這樣一堆組件中依然可以找出具有中國傳統園林如照壁、廳等空間意象的元素，比如，拙政園的梧竹幽居、與誰同坐軒的空間形式和意象及位置經營(見圖13).通過解構”竹園”這一過程，可以發現“竹園”中隱藏著一種營造具有中國園林意蘊的方法.

圖12 “竹園”“解構”過程

圖13 “解構”后的”竹園”片段

4 “竹園”與巴塞羅那德國館相似性

4.1 功能相似性——展示性與宣示性

巴塞羅那德國館可以理解為一個展示現代建筑流動空間的裝置，而且這種展示還具有宣示性，宣示著密斯本人對現代建筑空間的獨特理解.“竹園”與巴塞羅那德國館有著極其相似的目的，王向榮教授希望通過“竹園”展示自己對中國傳統園林空間的獨特感悟，他認為園林只有空間是永恒的主題，除此之外的一切都可以回避[3,19].在這一點上“竹園”無疑與巴塞羅那德國館有著絕對的相似性.

4.2 要素相似性——墻與入口

巴塞羅那德國館的要素包括地面、墻體和局部屋頂，而“竹園”只有地面和墻體，且墻體是唯一的豎向要素.黃居正等[21]認為現代主義建筑中最純粹的建筑是密斯的巴塞羅那德國館.而在“竹園”設計中，王向榮等[3]也在極力追求空間表達的純粹性.2 件作品的設計中都刪除復雜的要素，僅僅用墻體的交錯或分解形成進入空間的入口，而且這種入口沒有形式，極為簡潔(見圖14～圖15).

圖14 德國館墻體及入口

圖15 “竹園”墻體及入口

4.3 空間相似性——空間流動性

克里斯蒂安·諾伯格·舒爾茨在《建筑意向》[22]中表達了通過拆除建筑四角的形式營造空間的流動性(見圖16)，布魯諾·賽維在《現代建筑語言》[23]中的四維分解法拆解原本四維空間中的封閉界面，使各界面之間結點分離而各自保持獨立自由，從而達到空間延伸、流動及流動空間生成(見圖17).密斯在巴塞羅那德國館中的做法與賽維的四維分解法理論相似，墻體被靈活布置，空間被自由劃分，使得空間與空間之間相互穿插與相互貫通，形成流動的空間[24].

圖16 《建筑意象》空間流動性示意

圖17 《現代建筑語言》中四維分解

流動空間絕非巴塞羅那德國館等西方現代建筑的專屬，文獻[10]對比分析了巴塞羅那德國館與滄浪亭流動空間；文獻[8]將留園古木交柯部分與巴塞羅那德國館流動空間進行了比較；王澍[25]也曾指出過滄浪亭的翠玲瓏空間的流動性更甚于密斯的巴塞羅那德國館.

“竹園”中墻體被有意且靈活地布置，空間同樣被自由地劃分，且通過墻體的分解、墻體的開門留窗、視線與路線的分離等方式使得空間與空間相互穿插與貫通(見圖18)，形成了流動空間，這種空間的流動性更加強烈[26].

圖18 “竹園”中視線透過不同層次空間分析

4.4 場所相似性——展覽會

“竹園”和巴塞羅那德國館同為展覽作品，而不是具有實際功能的作品.2 件不同時代的作品誕生之后都備受爭議，巴塞羅那德國館后來產生了巨大的反響，尤其是在世界建筑界，作為教科書的典范，影響了幾代人的設計，數十年后更是被重建；“竹園”設計之后卻如石沉大海，悄然而逝，更談不上世界影響，關注與分析“竹園”的學者更是寥寥.

4.5 時代背景相似性——轉折點

巴塞羅那德國館設計于1929 年，“竹園”設計于2007 年，雖然相差近80 年，但是，前者正是古典建筑走向現代建筑的轉折時期，起到了里程碑式的作用；后者處于中國傳統園林向現代園林轉化的時期，同樣應該有重要的意義和價值.然而，“竹園”被忽略了，正像馮紀忠先生和他的方塔園與何陋軒曾被建筑學者們忽視了一樣[27].但幸運的是馮紀忠先生與方塔園正被建筑學重新認知[28-29].筆者認為“竹園”也應該被園林學者重新認知.

5 結語——“竹園”歷史地位再認知

巴塞羅那德國館是一座具有偉大意義的建筑，就其在建筑歷史發展中的地位而言，更是一個劃時代的作品，具有里程碑式的意義[30].密斯的偉大在于他勇于用抽象的概念，去掉復雜，從本質上表達建筑[30].“竹園”設計者的偉大之處在于其勇于運用抽象的概念，去除園林中如色彩、符號、片段、要素、質感等復雜的內容，從本質上表達“中國園林”.回顧2007 年廈門園博會風景園林大師園作品如朱建寧[31]的“網·濕·園”、王浩等[32]的“學園”、章俊華[33]的“Landscape 新浪潮”，俞孔堅[34]的“蔗園”等，可以看出，“竹園”是僅有的關注中國傳統園林空間，并勾勒出中國傳統園林空間的現代輪廓，塑造了一個符合現代人審美習慣的具有中國歷史品質的現代園林.

正是因為“竹園”舍去復雜，如密斯設計巴塞羅那德國館時對空間純粹性的極度追求，從而使“竹園”更明晰地表達了其他設計師曾經要表達而未實現的中國園林空間的思想和理念.盡管“竹園”設計之初褒貶之聲不斷，也盡管時至今日“竹園”已罕被提及，但一件偉大的作品往往是伴隨著爭議與孤獨的，建筑和園林作品亦然.

實現傳統與現代的結合，是中國園林現代化進程中無數園林設計師夢寐以求的目標[3,26,35]，王向榮在“竹園”中給出了自己的答案.“竹園”無疑是中國傳統園林現代詮釋的經典，傳統與現代結合的典范[17].在“如何實現中國傳統園林的傳承與現代化轉譯”這樣一個宏大的命題背景下[3]，“竹園”具有重要的意義.