中國電影年中的夏衍

電影作為一種舶來品，于十九世紀末期傳入中國，在此后十年左右的時間里，從南到北，從沿海到內地，逐漸為國人所熟知和接納。及至上世紀二十年代，越來越多的中小資本家開始將電影行業視為一種新興的實業，掀起了創辦電影公司的熱潮，由此帶來國內電影市場的繁榮活躍，相應地，電影的商品屬性也在此時日益突顯出來。經歷了此前的積累和發展，再加上時代變革的催化，中國電影終于在二十世紀三十年代迎來了其發展的第一個“黃金時期”。

二十世紀三十年代的中國社會內憂外患，面對民族危機，電影界“猛醒救國”的呼聲日益高漲，中國電影由此開啟了由“娛樂”向“載道”的歷史轉型。其中，1933年在中國電影發展史上是至關重要的一個年份，被稱為“中國電影年”。在這一年里，多部優秀的左翼電影登上銀幕，進步電影人緊扣時代脈搏、發出時代呼聲，影評活動繁榮活躍，新文學與電影開啟了合作的序幕……談到早期中國電影無法回避1933這個特殊的歷史年份，而談到1933中國電影年則無法回避夏衍這個推動新興電影運動發展的時代弄潮兒。

具有鮮明政治功利意識的暴露性選題

夏衍經由瞿秋白批準進入電影界，以一名共產黨員的身份從事進步電影運動，自覺將電影作為一種政治宣傳的工具。因而，夏衍經由明星公司進入電影界后的創作具有鮮明的政治功利意識，以嚴謹的現實主義精神暴露社會黑暗、揭示階級矛盾，其在馬克思主義思想指導下編劇的影片猶如一顆顆“炸彈”投入影界池水之中，震蕩起無數波瀾。

夏衍在1933年向電影界貢獻了6部風格各異、內涵深刻的左翼電影，如下表所示：

電影名稱 上映時間 編劇 導演狂流脂粉市場程步高張石川前程春蠶丁謙平（夏衍）丁謙平（夏衍）1933年3月5日1933年5月14日1933年5月21日1933年10月8日丁謙平（夏衍）蔡叔聲（夏衍）張石川、程步高程步高上海二十四小時時代的兒女1934年12月15日 夏衍、鄭伯奇、阿英 沈西苓1934年4月 丁謙平（夏衍） 李萍倩

其中，從階級立場出發，并以此為立足點揭露城鄉社會尖銳矛盾、黑暗現實的影片有《狂流》和《上海二十四小時》。兩部影片分別展現了二十世紀三十年代天災人禍的鄉村社會和貧富懸殊的城市社會，這兩種病態的生存環境共同構成了創作者對于當時社會體制和現狀的批判與揭露。在影片《狂流》中，暴雨如注，防洪大堤遇險，傅莊村民的生命財產安全受到威脅，這一系列事件看似天災，其實根源還在人禍。地主傅柏仁侵吞抗洪救災錢款，與當地官員勾結發水災財，致使廣大農民收不到賑災救濟，甚至連筑堤的木料都得不到。在影片《上海二十四小時》中，陳家的弱弟在做工時受傷，若有錢醫治便會有生還的希望，但資本家寧愿拿錢給寵物狗看病也不愿給窮苦工人的子弟治傷。夏衍通過這兩部電影將城鄉社會的階級矛盾赤裸裸地展現在觀眾眼前，從而激起民眾對于黑暗社會現實的憎恨。

現代婦女解放運動的欺騙色彩

在1933年的左翼電影中，《脂粉市場》與《前程》因題材的特殊而顯得格外與眾不同。電影《脂粉市場》講述了一個貧寒人家的女子李翠芬外出求職謀生所遭遇的不公正待遇。翠芬應聘到一家百貨公司上班，在包裝部勤懇工作，林監督覬覦翠芬的美貌，將其調到脂粉柜臺并對其進行騷擾，花花公子張有濟也伺機調戲翠芬，最終不堪忍受的翠芬憤而辭職。影片看似沒有涉及階級壓迫等左翼元素，其實不然。影片通過表現李翠芬想要自食其力而不得的遭遇向觀眾表明，性別壓迫是階級壓迫的變種，在資本主義社會里，女性被視為“商品”“玩物”，只要社會制度不改變，男女平等就是空談，“現代婦女解放運動，與整個社會問題之解決有同一之命運”。電影《前程》講述了女伶蘇蘭英追尋個人前程的故事。蘇蘭英受傳統男尊女卑觀念的影響，認為女人的前程就是找到一個可以依靠終身的男人，于是在表演事業鼎盛的時期離開舞臺，嫁給了一個銀行職員。蘇蘭英對丈夫不離不棄，卻不曾想丈夫在做官后拋棄了自己。經此一番遭遇，蘇蘭英認識到女人的前程不是嫁給一個怎樣的男人，而是把自己活成一個有價值的人，最終重返舞臺。這樣的題材一經問世便受到了諸多影評者的質疑。電影的主人公不是工農階級，其最終的出路也不是進入工廠成為一名無產階級女工，而是返回舞臺，繼續女伶生涯，這樣的電影能夠加入左翼電影的陣營嗎？拍攝這種題材有現實意義嗎？面對這些質疑，夏衍給出了鏗鏘有力的回答：“劇本的編者要是不管事實的必然性，與人物的環境生活基礎時，一樣的是可以加上她離開丈夫就去做工，甚至于變成一個革命的女工人的結束。——‘光明的出路’。事實是不會這樣簡單的；希望這樣的人物去做工，至少，在這樣的過程上，還是一個空想。關于這一點，對比孫瑜導演的左翼電影《天明》，人們就會找到答案。電影《天明》也塑造了一個被社會壓迫的女性主人公——菱菱，菱菱由鄉村來到城市做工，夢想自食其力卻在少東家的誘惑下失身，淪為娼妓。讓人意想不到的是，菱菱最終為了掩護成為革命黨人的表哥而英勇無畏地獻出了自己年輕的生命，甚至在臨行刑前突然有了為革命獻身的崇高覺悟。對比蘇蘭英和菱菱，人們不難發現，蘇蘭英經受挫折后的轉變更符合人物性格和命運的發展邏輯，出身女伶的她想到通過重回舞臺的方式養活自己，這是人物合理的覺醒與進步。相比之下，菱菱失足后突然轉變為革命志士，這樣的轉變顯得有些不合情理，過分拔高了人物的思想境界。可以說，菱菱出自孫瑜式的浪漫主義，而蘇蘭英則來自夏衍對于現實主義的忠實。

夏衍用兩部女性電影反映出資本主義社會中的男女平等是不可能真正實現的，不改變社會性質，所謂“現代婦女解放運動”就是一場騙局而已。此外，夏衍秉承著現實主義創作原則在針對這兩部電影的質疑做出回應時提出，左翼電影要從更廣闊的社會生活領域攝取題材并且要尊重客觀真實，不能空談意識，更不能強行擰轉人物命運發展的內在規律。在1933年左翼電影方興未艾之時，夏衍便有這等反思意識，實屬難能可貴。

開辟新文學的電影之路

電影《春蠶》采用白描手法在忠實于原著的基礎上，以影像的形式表現上世紀三十年代中國農村在帝國主義的經濟侵略之下處于破產邊緣的真實狀態。

蠶農老通寶是傳統農民的典型代表，他既封建迷信又勤勤懇懇，為了能獲得蠶繭的豐收，他不惜借高利貸來買桑葉喂蠶，整個養蠶的過程可謂是滿懷期待而又小心翼翼。他瞧不起給大戶人家當過丫頭的荷花，千方百計地阻止小兒子多多頭與荷花來往，生怕“不吉”的荷花會沖克了自家的蠶寶寶，他滿心期待地以為只要蠶繭豐收了便可以改變一家人的經濟困境。

雖然養蠶的過程經歷了一些波折，但老通寶家的蠶繭還是如愿以償地豐收了，但還沒來得及高興意想不到的打擊就降臨了。在半殖民地半封建的社會環境中，在帝國主義的經濟侵略下，中國的蠶農哪里還有什么希望可言。低價的人造絲連年輸入早已將華絲市場擠壓得沒有了生存空間，豐收了的蠶繭無處可賣。

該片上映于1933年10月8日，上映前明星公司做足了前期宣傳，有夏衍與程步高強強聯手合作制片，又有明星公司作為后盾，影壇對于《春蠶》報以了較高的期待。然而該片上映后市場反應卻著實欠佳，程步高甚至直言“對不住了公司”。部分“軟性電影”論者也據此對該片展開了攻擊，黃嘉漠甚至提出電影《春蠶》“完全不懂影劇的存在的特質”。

其實，電影《春蠶》改編成功與否，不能僅從當時的市場反應來判斷。這樣一個“豐收成災”的嚴肅題材本身就不具有娛樂性質，再加上為了盡可能忠實于原著，夏衍采用了紀實電影的拍攝手法淡化戲劇性沖突，以內在張力驅動情節的發展，所以整部電影帶給觀眾的感覺是客觀、冷靜、真實，大部分觀眾不適應這種表現手法亦在情理之中。

電影《春蠶》改編自茅盾的同名小說，講述了浙江農村中蠶農們豐收成災的悲慘遭遇。“豐收成災”這一題材在上世紀三十年代的新文學作品中屢屢出現，如葉紫的《豐收》、葉圣陶的《多收了三五斗》、夏征農的《禾場上》……而將這一題材通過改編的形式搬上銀幕與廣大觀眾見面，夏衍還是第一人。除了題材的突破，該片的問世也實現了電影與新文學的第一次握手。在此之前，新文學與電影幾乎是兩個互不關聯的領域，新文學界視電影為小市民的消遣品，而電影界也向來不與新文學作家合作。《春蠶》的改編打破了這一真空狀態，夏衍“有意識地使電影與左翼文學界乃至進步文化界邁出一致的步調”。從這一層面而言，《春蠶》的改編具有非同尋常的意義與價值。可以說，該片的問世是夏衍對于1933中國電影年乃至整個中國電影發展史的一大貢獻。

綜上所述，無論是暴露性題材的選擇，還是對于婦女解放運動的關注，以及與新文學的合作，夏衍都為1933年的中國影壇做出了創造性的開拓，為新興電影運動的發展貢獻了一份重要的力量。

注釋：

①丁謙平,蔡叔聲（夏衍）.關于《脂粉市場》之結尾原編劇人有所聲明[N].晨報·每日電影,1933-05-15.

②丁謙平（夏衍）.《前程》的編者的話——題材與出路[N].晨報·每日電影,1933-05-25.

③程步高.新年的感想[N].申報·電影專刊,1934-01-01.

④黃嘉漠.《春蠶》的檢討[N].矛盾月刊,1933-02-03.

⑤高小健.新興電影：一次劃時代的運動[M].北京:中國電影出版社,2005.