是枝裕和電影中的物哀之美

物哀是日本民族文化學(xué)的核心觀念之一，不同于純粹的悲哀以及純粹的美感，它不僅可理解為一種審美意識，同時也是一種生死觀，包含著對事物的解讀與包容，是一種共情與感知體驗，是日本文化的特色符號。由于日本地理環(huán)境及自然狀況的影響使日本人產(chǎn)生了敬畏自然的觀念，六世紀(jì)中國儒學(xué)傳入日本，日本文化在儒家“中庸”思想引導(dǎo)下，對事物有了超脫其物理性的關(guān)懷體驗，在人生無常、短暫易逝的淡淡哀傷中滲透著樂觀主義，在多種藝術(shù)形式表達(dá)下體現(xiàn)悲美相通的審美感受。在藝術(shù)美學(xué)思想不斷拓展進(jìn)程中發(fā)展的物哀美學(xué)，無論是日本影視行業(yè)還是其他藝術(shù)產(chǎn)業(yè)都展現(xiàn)出獨樹一幟的風(fēng)格表達(dá)。相較于文學(xué)、動畫的物哀美學(xué)研究，電影的研究分析顯得異常匱乏。是枝裕和作為當(dāng)下電影市場中最具日本民族特色的導(dǎo)演之一，分析其電影中物哀美學(xué)的審美特點對深入了解并闡釋物哀文化具有指導(dǎo)性的意義。

打造空間之美

是枝裕和是當(dāng)代國際電影市場中將物哀文化詮釋較為充分的導(dǎo)演之一，被稱為小津安二郎的繼承人，二者影像風(fēng)格雖有相似之處，但表達(dá)方式卻相差甚遠(yuǎn)。小津安二郎經(jīng)常使用未婚的女兒與單親的父母之間的矛盾來展現(xiàn)日本戰(zhàn)后人文關(guān)懷，而是枝裕和則以紀(jì)實手法來描繪社會、家庭、個人之間的內(nèi)在緊張關(guān)系。通過其極具特色的東方式含蓄的視聽語言，用“直接電影”的敘事方式，不刻意渲染悲傷，展現(xiàn)現(xiàn)實生活中小人物對個人價值形態(tài)的追尋。

長鏡頭營造空間之美。如果拿是枝裕和同小津安二郎與侯孝賢比較來看，雖然都是對敘事進(jìn)行最小化的處理，但是枝裕和的作品并不像侯孝賢那樣充滿對時代與社會的描繪，多年的電視經(jīng)歷使他比小津安二郎多了些電影細(xì)致規(guī)劃之外的隨機(jī)心態(tài)。是枝裕和偏愛固定長鏡頭，在他的早期作品《海街日記》中已有明顯端倪——使用了類似動畫電影的微動技術(shù)處理影像貫穿全片。同時也經(jīng)常運用隱喻的方式表現(xiàn)故事人物與人物之間的關(guān)系，在相對狹小的空間里丈量心理與物理的深邃感。《海街日記》中小玲剛剛搬進(jìn)與三姐妹同住時，通過門框使用微微移動的長鏡頭不僅向觀眾展現(xiàn)出小玲房間的全貌，也強(qiáng)調(diào)出小玲房間的擁擠狹小。小玲在祭拜神龕時，在旁邊柜子的玻璃中因為反光看到在某個不知名的地方大姐在擦著桌子，借用道具的細(xì)節(jié)刻畫建構(gòu)起人物關(guān)系的多重性和拓展影像層面的空間感。

《海街日記》電影的開頭與結(jié)尾都是圍繞著葬禮展開，在是枝裕和看來，葬禮是生活的一部分，死亡是生命的一部分。電影最后四姐妹參加完葬禮后一起走在海邊，緩慢移動的長鏡頭跟隨著四姐妹的腳步一直向前，原本因為小時候被父親拋棄而一直對父親心懷怨恨的大姐也因為小玲的到來而打開心結(jié)，在矛盾交織的個人成長歷程中體現(xiàn)生命并非堅不可摧、反而脆弱易逝的和解基礎(chǔ)。電影同時也展現(xiàn)了其他表示短暫意象的元素，如絢爛一時煙花、盛極凋落的櫻花等，以哀傷包裹希望，以平實呼喚美感，都是物哀審美意識形態(tài)的具象體現(xiàn)。

聲音拓展空間之美。在是枝裕和電影中除了使用長鏡頭來展現(xiàn)底層人物的生活狀態(tài)外，緩慢流動的電影時間中畫外音的加入也賦予了人物哀傷命運額外的美感。在《小偷家族》中每位家庭成員深埋于心來自原生家庭的悲哀在緩慢地訴說中一一展現(xiàn)。毫無血緣關(guān)系的“一家人”在一場觀賞“煙花”的場景中，導(dǎo)演并沒有展現(xiàn)煙花綻放的鏡頭，甚至因為高樓密布并沒有真正的看到煙花，但在畫外音的襯托下原本狹小、擁擠的“家”因為聲音的襯托顯得鮮活而飽滿。凄楚的境遇與細(xì)小的樂趣之間形成了奇妙的對比，使觀眾構(gòu)建了以物哀為基調(diào)的感性關(guān)懷，在畫外音與場景共同打造的虛擬與現(xiàn)實的空間中雜糅了底層人物命運的悲喜共情。

解構(gòu)敘事之美。傳統(tǒng)的好萊塢式創(chuàng)作思維要求一部電影要想震撼觀眾內(nèi)心，通常有兩種方式：一是竭力去展現(xiàn)深刻殘酷的東西；二是竭力去展現(xiàn)壯麗美好的東西。從敘事結(jié)構(gòu)上看，是枝裕和電影摒棄了傳統(tǒng)戲劇沖突的法則，外在沖突被淡化，取而代之的是內(nèi)在情感沖突。他擅于在生活片段里截取細(xì)膩的情感，捕捉不易發(fā)覺的美好意向，樸實平淡的影像敘說情感，將敘事從畫內(nèi)延展到畫外，使受眾帶著故事離場，意味深長。

“去戲劇化”的敘述風(fēng)格。與傳統(tǒng)電影相同，是枝裕和電影中不缺少矛盾沖突，但導(dǎo)演經(jīng)常刻意回避這種沖突，以人物內(nèi)在的情緒變化來推動情節(jié)發(fā)展。《無人知曉》是是枝裕和現(xiàn)實主義電影轉(zhuǎn)向成熟的代表作，改編自東京的一個真實事件。導(dǎo)演并未著重呈現(xiàn)人物生存環(huán)境背景，而是刻意淡化節(jié)點化的情節(jié)鋪陳，利用日常小事的講述來展現(xiàn)藝術(shù)真實。影片開頭處，媽媽為了租下房子騙房東自己只有一個孩子把弟弟裝進(jìn)行李箱里運送上樓，明明是極具苦澀的場面卻在母子幾人愉快的捉迷藏中感受到了生活的美好。雖然電影的敘事主線是幾個孩子被不負(fù)責(zé)任的母親所拋棄，卻沒有以標(biāo)準(zhǔn)戲劇的方式來呈現(xiàn)和批判母親角色的道德缺失，而是用去戲劇化的表達(dá)手法對每個人的悲慘境遇從平等的視角進(jìn)行表述。冷峻的鏡頭展現(xiàn)出母親在愛情上多次執(zhí)著而錯誤的選擇才是主人公殘酷命運的悲哀根源。

是枝裕和在“去戲劇化”的敘述中取消了明顯的故事線，而是通過鏡頭在電影時間的中緩慢流淌去講述故事。通常圍繞一個核心事件來展開，根據(jù)事件來完善時間節(jié)奏，做到影像上的按照時間緩慢敘述，打破現(xiàn)實時間的敘述框架。《步履不停》中因大哥的忌日男主良多帶著妻兒回鄉(xiāng)下老家，電影中只敘述了良多在老家兩天里發(fā)生的事情，并且沒有使用任何倒敘、插敘手法，也沒有具體的沖突與典型情節(jié)，只是讓時間在眾多細(xì)節(jié)中緩慢推進(jìn)。

真實與虛構(gòu)的交織。是枝裕和采用“直接電影”的敘述方式，影片主要是對現(xiàn)實生活的記錄，從旁觀者的角度冷峻的展現(xiàn)，而是枝裕和的“直接電影”中又夾雜著“真實電影”的成分，不僅是“直接的記錄”現(xiàn)實生活還多了一層“虛構(gòu)”的意味。早年紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)歷使他較常使用紀(jì)錄片的拍攝技巧，而故事片的虛構(gòu)性在他的電影語言中并不“虛幻”反而襯托的越發(fā)真實。《無人知曉》改編自發(fā)生在日本的一起真實案件，是枝裕和在電影中除了運用“去戲劇化”的手法并沒有完整的還原當(dāng)時的真實事件外，主要從旁觀者的角度展開敘述，冷靜、克制的情感表達(dá)使觀眾以主觀視角去關(guān)注邊緣人物的生存狀態(tài)。細(xì)膩的鏡頭多展現(xiàn)日常生活的瑣碎小事，故事情節(jié)的創(chuàng)作在寫實主義的影響下變得猶如真實生活一般可信。而《小偷家族》在講述一群有沒血緣關(guān)系的人因機(jī)緣巧合在一起生活最終卻被揭穿的故事時，紀(jì)錄片式的拍攝手法來展現(xiàn)主人公看似真實、實則虛構(gòu)的生活方式，日常生活表達(dá)的情感渲染，即使電影的故事與故事本身均是虛構(gòu)出來的，但在觀影過程中觀眾卻對這個群體的真實性沒有絲毫懷疑。

探究主題之美

是枝裕和一直被稱為當(dāng)代日本電影中最接近大師的導(dǎo)演，他的電影風(fēng)格不同于現(xiàn)代化的商業(yè)電影，蘊含著對底層人物生存狀況的關(guān)懷，展現(xiàn)出他對生死、生命、家庭與個體人物內(nèi)心的探索與思考。在對是枝裕和電影主題的深入探索過程中，不僅能了解日本民族文化的內(nèi)涵，更能理解當(dāng)代日本人的生存狀態(tài)。物哀最直觀的審美體驗就是賦予微小的細(xì)節(jié)以細(xì)膩的情感隱喻，在“乏味”場景中，觀眾通過持續(xù)堆砌的情感體驗與電影主題的產(chǎn)生了物哀之美的共鳴感。

底層人物的性格壓抑。人物的塑造是一部電影成功的關(guān)鍵要素，優(yōu)秀的人物塑造使故事的情感更具張力。是枝裕和總是使用冷靜的客觀視角進(jìn)行拍攝，帶有一絲溫情的注視。雖然多為底層人物的塑造描繪，但在畫面中卻毫無俯視底層的意味，只是用客觀冷靜的角度默默記錄，情感表達(dá)上悲的意味也大于哀。影片的主題也在這種淡淡的“悲”中開出“美”的花朵，在是枝裕和的電影中悲與美是相通的。

《步履不停》中，父親是個倔強(qiáng)的老頭，爺孫三人從哥哥的墓地走出來后來到海邊，父親與良多之間的芥蒂依然存在，孫子則在一旁開心點嬉戲打鬧，盡管面朝大海但父子二人內(nèi)心深處的隔閡依然沒有解開。父親去世后的幾年中，良多再次來到了老家，在打掃的過程中原本對父親情感淡漠的良多重新發(fā)現(xiàn)許多兒時的記憶。導(dǎo)演借用生死的輪回轉(zhuǎn)化完成良多與父親關(guān)系的和解，原本隱藏在人物性格之下的壓抑情感在生死面前被重新釋放和定義。《小偷家族》中，社會底層的邊緣人物又一次成為是枝裕和抒寫的對象，是枝裕和在該部電影真實的再現(xiàn)了底層平民家庭的生活狀態(tài)。電影中的老人與孩子是體現(xiàn)當(dāng)代日本社會矛盾的兩個代表。老齡化嚴(yán)重，老人在日本社會中舉步維艱，大多數(shù)民眾與日俱增的經(jīng)濟(jì)與生活壓力伴隨著逐步深化的城市化進(jìn)程出現(xiàn)了冷漠平淡的親情趨向。而孩子的形象則是日本弱勢群體的代表，他們處在社會關(guān)注的邊緣，無論是孤苦無依的流浪孩子，還是缺乏家庭溫暖的問題兒童，他們的心理健康都不同程度遭到了創(chuàng)傷。是枝裕和以電影表達(dá)的客觀視角展現(xiàn)了底層人民的生活情態(tài)，用多情溫和的態(tài)度展現(xiàn)底層人物的悲慘境遇。

家庭結(jié)構(gòu)的重新抒寫。在日本的傳統(tǒng)文化觀念中，家庭往往占據(jù)重要的位置。但隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展這種固化家庭觀念開始悄然的發(fā)生變化，男女進(jìn)入社會分工的平權(quán)時代。由于生育率底下、離婚率越來越高使得家庭關(guān)系產(chǎn)生了多樣性演變，如重組家庭、單親家庭等。在這種社會因素的影響下，是枝裕和用其獨特的視角洞悉社會，并把家庭生活特殊的真實性抽絲剝繭的展現(xiàn)出來。《無人知曉》中是枝裕和含蓄地訴說了成長過程中家庭生活的缺失、家長不負(fù)責(zé)任的選擇，使得兄妹四人成了苦難的承受者。但導(dǎo)演并沒有刻意著重展現(xiàn)家庭給孩子帶來的傷害，而是借由對孩子們的真實生活的藝術(shù)化呈現(xiàn)，來完成藝術(shù)真實與生活真實的交融，使觀眾保持對這種家庭結(jié)構(gòu)異變的同理心與好奇心。后來的《如父如子》中更是講述原本開心幸福的家庭卻在得知抱錯孩子的那一刻開始瓦解。是枝裕和在電影中對穩(wěn)定的家庭關(guān)系提出了質(zhì)疑，血緣作為家庭關(guān)系的必然紐帶被迫接受考驗，而經(jīng)過漫長的相處之后主人公卻發(fā)現(xiàn)原來幸福的家庭與血緣并無直接關(guān)系。直到《小偷家族》是枝裕和完成了對家庭關(guān)系的全新的構(gòu)建，一群毫無血緣關(guān)系且依靠偷竊為生的人，在導(dǎo)演的敘述風(fēng)格中與底層生活境遇的對比反倒襯托的更加幸福。在這部影片中，導(dǎo)演的態(tài)度更加堅定，維系親情的不再是血緣，而是人與人之間由愛而生的深刻羈絆。是枝裕和總能在復(fù)雜情感中觸碰觀眾的情感痛點，平淡的影像、淡淡的哀傷，卻總能讓接受者體會到何為愛、何為親情。

結(jié)語

電影最難的并不是做加法，而是如何在最簡潔、直接的鏡頭展現(xiàn)最充沛的情感，是枝裕和便是這樣一位導(dǎo)演。作為日本現(xiàn)代電影的旗幟，與現(xiàn)代商業(yè)電影盛行的趨勢背道而馳，他在不斷的自我探索中尋找到了屬于自己創(chuàng)作風(fēng)格。是枝裕和的電影里充滿了日常生活的瑣碎橋段，對底層人的人文關(guān)懷，展現(xiàn)殘酷生活中的淡淡哀傷。正如上文所述，帶有“物哀”美學(xué)的紀(jì)實電影是是枝裕和電影的顯著特征，但是枝裕和的電影并不僅只是紀(jì)實與物哀的融合，電影所展現(xiàn)真實與虛構(gòu)也平衡了緩慢敘事與淡淡情感的不足，使接受者在表現(xiàn)日常瑣碎小事的靜謐中感受到一種自然流露的真實情感。