整體性的讀圖方式

畢聰正

【導??讀】整體性的讀圖方式是德沃夏克藝術史研究的一個重要特征。這種方式在德沃夏克的《作為精神史的美術史》一書中得到了突出體現，它將畫面視為一個有機整體，力求把握作品的整體意義。對作品整體意義的把握構成“精神史”研究范式的重要一環，為研究者從作品整體出發觸及普遍的人類精神意蘊奠定了基礎。

【關鍵詞】馬克斯·德沃夏克??整體性??精神史

在德沃夏克（Max?Dvoák）之前的歐洲藝術史研究中，占據主導地位的一直是一種以“形式分析”為主的圖像分析路徑。但是，以形式分析為重所導致的問題是人們對作品整體意義的關注程度有所不足。因此，作為對形式分析傾向的一種補充，德沃夏克采取了一種對圖像進行整體性解讀的讀圖方式。這種讀圖方式在他的《作為精神史的美術史》中得到了突出的體現。

德沃夏克對藝術作品的研究，時刻考慮著整個畫面所呈現出來的圖像與意義。即便是對局部的細節進行思考，也依然會在細節考察的同時，考慮其對整個畫面而言的意義。對德沃夏克來說，畫面是一個有機的整體，任何細節都首先是整幅畫中的一個細節而非單獨存在的色塊或筆觸。作品的整個畫面就是一個具體的語境，任何對作品的理解都必須內在于這一語境，而不能置其于不顧。這種整體性的讀圖視角實際上也是德沃夏克“精神史”的藝術研究范式的一種必然要求。對“精神”的把握意味著對超出個體范圍之外的普遍性和超越性的規定與意義進行把握，意味著將隱藏于可見的視覺元素之中的不可見者發掘出來。這落實到具體藝術作品上也就意味著對作品的整體進行把握，并發掘出那種籠罩整個作品并指向可見元素之外的深層意蘊。

具體說來，就對圖像做出整體性的理解而言，德沃夏克的讀圖方式主要呈現為以下三種。

一、貫穿畫面諸形象的內在脈絡

第一種整體性的讀圖方式是把握畫面中諸形象的內在聯結。

所謂“內在聯結”并不是說某種泛泛而言的相關性，而是指某種不可見的力量或內部規定性，將散落于畫面各處的諸形象、諸部分從內部貫穿起來。這種貫穿起諸部分的東西本身是不可見的，但是它通過某種可見的視覺標志提示人們其是存在的。在德沃夏克的文本中，“生命力”“美德”等本身不可見之物，正對應著這種將畫面諸部分秘密聯結起來的力量與脈絡。

就從內部貫穿畫面諸形象的力量與筋骨而言，德沃夏克在其研究中最為主要的路徑就是尋找畫面中的“生命力”。這并不僅僅是說，德沃夏克強調畫面中某些形象的勃勃生氣。德沃夏克也努力從某種“生命之流”入手，尋找其在某幅作品中“流淌”過每一部分、每一形象的可見痕跡。德沃夏克對這種生命力之貫穿的考察，不是散點式的，而是流動的和連貫的。因此，這種內在“生命力”的貫穿，不僅存在于個別形象上，而且在畫面的諸形象之間相互傳遞。“生命之流”正是通過這種協調的流動而貫穿起畫面中的每一個形象，如同一條不可見的河流，悄無聲息地從一個形象流入另一個形象。

例如，德沃夏克對雄高爾（Martin?Schongauer）作品中植物的細節刻畫大加贊賞。在他看來，雄高爾筆下的植物并不追求植物學意義上的精準，而是抓住了植物本身的特性進行發揮與突出。雄高爾正是通過對植物諸生命特征的表現，將生命力灌注于整個畫面之中。同時，通過對這種生命力的生動描繪，雄高爾捕捉到了“生成”對于世界萬物以及畫家獨特經驗的奠基性作用。如藤蔓向墻垣頂端的攀爬與延伸，其刻畫突出了藤蔓彼此間扭結與糾纏同時又向著墻壁頂端不懈前進的特征，使得藤蔓迸發出蓬勃的生命力。藤蔓的彼此糾纏不僅展現出其本身的生機蓬勃，而且使觀者仿佛看到了藤蔓竭盡全力與無生命的重力法則和墻壁物質質料相對抗并最終繁衍生息下來的艱苦過程。藤蔓的扭轉與纏繞不僅成就了自身，而且反過來將生機注入無生命的墻體，使整個物質體塊成為自然宏大的生命力之網的一個部分。又如從廢墟墻壁的縫隙中生長出的車前草，不僅為廢棄的房屋帶來生命的氣息，而且將整個廢墟帶入一種新與舊循環往替的時間循環之中。[1]61

在對雄高爾作品中的生命力進行討論的時候，德沃夏克已經注意到這種將生命力視為貫穿萬事萬物的無形脈絡的觀念來自中世紀的“萬靈論”（omnia?animata），并且注意到這一觀念堅固的思想史根基。事實上，將生命力作為串聯起自然諸事物的一種內在力量，這樣的觀念在古代—中世紀歐洲十分常見。不僅在哲學和神學思想中，甚至在神秘學中，有生命的自然也是被人們普遍接受的一種觀念。[2]自然的內在生命力或“活的自然”意味著世界被認作一個生命有機體。世界的無數部分之中都滲透著無形的生命力，通過這生命力的勾連，世界諸部分之間保持著內在的、隱秘的聯系。

而除了對“生命力”的把握之外，德沃夏克還善于從畫面中抽取其他貫穿起畫中諸形象的內在線索。人物的情感也是這樣一種內在貫穿整個畫面的重要線索之一。人物形象舉手投足間所流露和散發出的情感，不僅奠定著畫面中心人物之間的情感基調，而且會從人物輻射到背景中的種種形象上面。這意味著德沃夏克不是將情感簡單地看作一種畫家直接為整個作品加入的基調或氛圍，而是將其看作對畫面中諸形象的內在勾連，是真實存在于畫面中諸形象內心之中的鮮活情感。在這種視角之下，畫面中的人物就如同現實中的人一樣，在無意中就對其所置身的環境進行著“移情”與“情感投射”。人物內心或強烈或平靜的情感自發地注入其所接觸的事物，并最終任由這種情感流入其所活動的整個畫面世界之中。因此，當德沃夏克評價雄高爾的版畫時，他注意到畫中的人物尤其是馬利亞、圣約瑟夫以及小基督等本身具有超驗神圣色彩的人物身上所顯現出的那種自然、寧靜的內心情感。在德沃夏克看來，這種情感不僅將畫面中心的人物串聯起來，而且躍出人物形象之外，投射進動物、植物和自然體塊之中。[1]62由此，一種整體性的寧靜而莊嚴肅穆的基調便在雄高爾的《圣經》題材版畫中形成了，它自然而然地內在于畫面的各個部分，毫無做作的痕跡。

二、外在于諸形象的總括性

第二種整體性的讀圖方式則是從畫面中尋找一種外在于諸形象的統攝性。這種統攝性在畫面諸形象、諸部分的外部將其籠罩在一起。此中，統攝性與第一種內在的聯結并不沖突，它們一個內在于諸形象之中，一個外在于諸形象，將畫面的各部分包裹在同一種意蘊、氛圍或規定性之中。諸形象之間既可以存在其內部的聯結，同時又可以有某種更廣闊的氛圍將其囊括起來。在德沃夏克的分析中，諸如某種氛圍、某種光影氛圍乃至人群之中的“風俗”（Sitten），都對應著這樣一種外在于諸形象、畫面諸部分的統攝性。

如此，畫面的整體性不僅通過內在于諸形象的力量得到呈現，而且也會通過外在于諸形象的規定性顯現出來。這種規定性既可能是畫面中可見的、由光影和色調所標示出來的、可被直接把握的視覺元素，同時也可以是某種通過畫面諸細節所暗示出的不可見的規定性。前者如同畫面中的“光影”效果，后者則最明顯地表現為人群之中的“風俗”（Sitte）或“倫理”（Sittlichkeit）。

首先就畫面中可見的場域而言，德沃夏克主要從畫家對光影與色塊的運用來把握這種場域或光暈所指向的整體性。與意大利文藝復興藝術家將光影運用在對關鍵人物的突出上不同，德沃夏克對日耳曼藝術傳統的闡述主要突出了光影對畫面整體性的突出作用。

意大利文藝復興思想中，用光影突出核心人物實際上意味著對畫面的一種分割，對中心的突出同時就意味著對非中心的淡化。位于核心位置的人物或其他形象被從背景中提取出來置于觀者視野的最關鍵處，而背景和其他沒有那么重要的部分則在這種強調之下退居次要地位。但在德沃夏克的研究中，光影被賦予了與此不同的解讀方式，即將光影理解為將諸形象整合為整體的一種方式。光影既可以突出畫面中的某些部分，同時也能夠以明暗之間的微妙變化而為畫面的諸部分提供一種過渡與中介。在闡釋雄高爾的作品時，德沃夏克便提到了雄高爾如何運用光影的微妙變化而將人物與環境接合為整體。他指出，雄高爾通過對光影的巧妙運用，表現出拂曉時略微泛白的夜色，同時又通過從明到暗的過渡，將房間中的黑暗、人物提燈的光暈以恰到好處的強度展現出來。室內人物手中的燈光并沒有與室內的黑暗以及室外略微泛白的夜空形成強烈對立，而是柔和、自然地出現在觀者面前。光影的微妙變化為夜空的大宇宙和室內的小宇宙之間提供了和諧自然的過渡，由此，整個畫面在柔和的燈光、微弱的晨曦和黑暗的陰影之間獲得了平衡，光與暗、天與地的不同世界被整合成一體。而這種和諧的漸變又反過來籠罩著室內人物與其他事物，將畫面中的諸多個別物統攝在一種柔和、溫馨的氣氛之中。[1]59

而另一方面，德沃夏克也從某種不可見的、在畫面中沒有視覺元素進行直接標示的場域或外部規定性入手，去考察畫面的整體性。就這一方面而言，最為突出的便是人群在無形中所追隨與遵從的“倫理”或“風俗”。

事實上，“風俗”（Sitte）一詞本身就已經暗示了某種更為廣闊的精神領域，它也被德沃夏克賦予了某種總體性與統攝性的意涵。這種對“風俗”的理解直接來源于黑格爾。在《法哲學原理》中，黑格爾對倫理與個體存在者之間的關系有著精到的論述。他指出：“代替抽象的善的那客觀倫理（Objektive?Sittliche），通過作為無限形式的主觀性而成為具體的實體。……這些倫理性的規定就是個人的實體性或普遍本質，個人只是作為一種偶性的東西同它發生關系。個人存在與否，對客觀倫理來說是無所謂的，唯有客觀倫理才是永恒的，并且是調整個人生活的力量。因此，人類把倫理看作永恒的正義（ewige?Gerechtigkeit）……”[3]164-165在黑格爾看來，倫理意味著超出主觀意見與偏好的必然性，是一種人無意識地存在于其中并受到其規定的外在力量。這種力量自在自為地存在著，不以其中的任何個別意志為轉移。換言之，倫理在很大程度上是一種無形的約束力量，它統攝著諸個體的生活與行動。同時，“風俗”概念的外延又可以溢出主體范圍而指向某種獨立的、客觀的甚至神圣的標準，它統攝、規定著普遍意義的主體。正如黑格爾所說，倫理被人類看作永恒的正義，“是自在自為地存在的神，在這些神面前，個人的忙忙碌碌不過是玩蹺蹺板的游戲”。[3]165因此，風俗不僅僅是共同體作為一個實在物而對其內部諸個體的規定，而且也是該共同體的原初正當性和絕對價值準繩的具體展開。

而就藝術領域而言，畫面中所呈現的“風俗”，并不僅僅意味著對日常生活場景本身的表現，而且意味著這一日常場景必須以一種具有地方性的、灌注著共同體精神氣質的方式得到呈現。因此我們看到，德沃夏克所論述的如雄高爾、丟勒、凡艾克兄弟、勃魯蓋爾等人的筆下，永遠是15、16世紀德意志和尼德蘭地區的世界，不僅人物的服飾、用具和建筑風格，就連人物內省、虔敬的姿態與神情，都與當時的北方鄉村的風俗習慣相契合。當德沃夏克在其文本中提及“精神”（Geist）和“心靈”（Seele）時，他所意指的其實也正是這樣一種個體與共同體、主體與外部世界之間聯結與融通的過程。因此，從德沃夏克的語境來看，風俗畫事實上也就是普遍性的精神意義與物質性的器物圖像所形成的統一體。

三、小宇宙對應大宇宙

第三種對畫面做整體性把握的方式是把握諸部分與整體之間的對應性。這種對應關系就是一種“小宇宙”與“大宇宙”的對應性。一般來說，小宇宙是指人，大宇宙則是指人所在的世界與宇宙本身。因此，小宇宙與大宇宙的對應也就是人與世界、人與宇宙之間存在一種對應性。如果畫面的整體是一個向觀者敞開的世界，那么其中的諸部分則是眾多內在于這個世界之中的小世界。畫面整體的精神意蘊同樣也是每一個部分的精神意蘊，畫面整體的復雜性同樣展現于每一部分的復雜性上面。畫面中的每一個形象不僅僅是畫面整體的一部分，而且自身也復制了整體的多樣與復雜。就這種對應性而言，單一形象不是整體畫面的一塊拼圖，而是整體畫面的一個縮影。畫面的“大宇宙”既包含著諸多“小宇宙”，但同時又與其中的每一個“小宇宙”相同構，就如同一個龐大的星系包含著無數與其結構類似的小星系一樣。通過將畫面的各部分、各種形象體認為與畫面整體同構著的小整體，德沃夏克一方面確認了畫面本身的整體性，另一方面又強調了每一個個體的豐富性和獨特性。由此，畫面的整體才是一種真正具有活力的整體，它的每一個組成部分都不是數學上的累加，而是有其自身存在的價值與意義。

將社會及生活秩序視為對自然法則以及超越性秩序的類比與符號化，進而將社會與共同體乃至將每一個個體都視為一個與大宇宙相對應的“小宇宙”，這一思想早在古典時代便已經出現。[4]而新柏拉圖主義中，小宇宙與大宇宙的對應關系則更為具體地建立于這樣一個前提之上：世界或者說大宇宙本身，是一個全部生命構成的神性統一體（g?ttlich?Einheit?des?Allebens）。[5]499在雅各布·波墨看來，“宇宙是一棵樹，從樹根到花果都滲透著生命之液（Lebenssaft），此樹的造型和分枝均通過其自身的胚胎活動，從里到外得以進行”[5]499。而喬爾達諾·布魯諾則對這種對應關系做出了更具近代色彩的詮釋。在布魯諾看來，宇宙是一個由無數系統所組成的大體系，其中的每個體系都有其自己的恒星作為整個體系的運動軸心。“無數不同的完善程度應該有無數個體……為了容納這些無數世界就要求有無限的空間。”[6]這些組成整個大宇宙的諸多小的宇宙體系，并非如鐘表一般的精密機械，而是一個個有生命的有機體，其產生與消亡也都是有機體意義上的生成與死亡。在布魯諾看來，上帝同時是世界形成的形式因、動力因和目的因。“神的整體生命的脈搏跳動維持了世界的產生和消亡的過程。”[5]502而世界的最本質的屬性則是和諧，由此萬物作為這一和諧整體的各部分，應和著整體宇宙以及作為其原因的上帝。[5]500

故而從這條思想史的脈絡來看，小宇宙與大宇宙的對應不僅僅是指部分和整體之間的包含關系，或每一個人都對應著宇宙的一個部分。其更重要的意義在于，部分雖然構成了整體，但其本身又與整體具有相似的結構，整體的系統與運動反映在每一個個體上面，從每一個人的身上都能夠窺見整個宇宙的內在機理。可見，小宇宙對應大宇宙這一觀念本身就建立于將世界作為一個系統的有機整體之上，但在此基礎上，這一觀念進一步強調了個體與整體之間的同構性，以及個體本身的豐富性與重要性。

這種小宇宙與大宇宙的對應關系反映到繪畫中，就表現為畫面中的個體形象與其所處的自然環境之間的協調與統一。在此，人物、人群或其他與之相聯系的形象構成了畫面中的一個或多個“小宇宙”。而自然景物則作為廣闊自然的可見標志，在畫面中代表著“大宇宙”。有限的畫布雖然無法將無限的宇宙整個表現出來，但可以通過對透視法的運用，通過直接表現無限宇宙、廣闊自然的一些可見的個別部分而使無限宇宙間接地在場。畫面中出現的茂密的森林、高聳入云的山峰、一望無際的原野、向遠方無限延伸的道路以及對天空的表現等，都以其可見的形象代表著世界本身和無限宇宙的理念。而人物及其他個別形象之所以能夠被視為一個與大宇宙相對應的小宇宙，其關鍵就在于這些個體形象能夠成功地融入作為他們身后的自然風景之中。這既需要個別形象在總體的氛圍和意蘊上與對風景的渲染相協調，同時又需要在色彩和線條上考慮二者之間的過渡與勾連。除此之外，還需要在個體形象本身的表現上下功夫。就最后一點而言，只有當個體形象被刻畫得足夠生動、細節足夠豐滿，它才有資格被稱為一個對宏大宇宙有所對應的“小宇宙”。因此，日耳曼地區自尼德蘭自然主義以降的那種既描繪完整的自然風光，同時又吸收文藝復興的藝術技巧，在自然風光之中展現生動鮮活的人物形象的作品，就成為這種小宇宙與大宇宙相對應的最佳代表。德沃夏克也正是在對這一時間跨度內作品的解讀中運用了這種個體與整體的對應性思想。

綜上所述，德沃夏克對繪畫作品的整體性解讀便展現為畫面中諸形象內在脈絡的聯結、諸形象外部的統攝性，以及個體形象與整體畫面之間的有機對應性。德沃夏克的整體性讀圖方式也啟發我們，將任何個別細節作為畫面整體的一部分來考察，這本身意味著如何理解畫面中諸部分、諸細節之間的關系。換言之，一幅畫中的諸個別物如何能夠構成一個整體，這是對畫面及其諸部分進行整體性理解的基礎性問題。同時，對畫面中諸多具體細節的審視與把握，構成了整體性讀圖的基礎。在對藝術作品進行把握的過程中，整體性的理解并不意味著空泛的抽象，而恰恰立足于圖像最具體的細節之上。

[本文系國家社會科學基金重大項目“文明互鑒視域下中華審美文化對近現代西方的影響研究”（17ZDA016）階段性成果。]

注釋

[1][奧]德沃夏克.作為精神史的美術史[M].陳平譯.北京：北京大學出版社，2010.

[2]Antoine?Faivre，Modern?Esoteric?Spirituality.Crossroad：New?York，1992：xv-xx.

[3][德]黑格爾.法哲學原理[M].范揚，張企泰譯.北京：商務印書館，1961.

[4][美]埃里克·沃格林.以色列與啟示[M].霍偉岸，葉穎譯.南京：譯林出版社，2010：45.

[5][德]文德爾班.哲學史教程（下）[M].羅達仁譯.北京：商務印書館，1997.

[6][意]喬爾丹諾·布魯諾.論無限、宇宙與眾世界[M].時永松，豐萬俊譯.北京：商務印書館，2015：15.

作者單位：復旦大學

（責任編輯?程成）