數字技術驅動下媒介文化的裂變與重構

曾一果 毛佳佳

【導??讀】本文通過對《新聞與傳播研究》《現代傳播》《國際新聞界》《文化研究》等刊物的考察，梳理2020年我國媒介文化研究的整體發展狀況，并認為數字技術的發展使得以飯圈亞文化、媒介化空間轉向、短視頻為代表的視聽文化、社交媒體文化、數字化的審美鴻溝等議題頗受關注。也正是在數字技術的驅動下，我國當代媒介文化不斷發生裂變，新的審美形態和文化認同在數字技術的介入過程中不斷得到重構和發展。

【關鍵詞】數字技術??媒介化生存??文化裂變

2020年，我國學者在媒介文化領域內針對多個議題展開了廣泛而深入的討論。筆者通過查閱《文化研究》（輯刊）、《新聞與傳播研究》《國際新聞界》《現代傳播》《新聞大學》《探索與爭鳴》《文藝研究》《人民論壇·學術前沿》《新聞記者》《中國圖書評論》《電影藝術》，以及人大復印報刊資料《文化研究》等期刊2020年的目錄及文章，對2020年媒介文化研究的總體情況進行掃描后發現，以飯圈亞文化、媒介化空間轉向、短視頻為代表的視聽文化、社交媒體文化、數字化的審美鴻溝等是2020年媒介文化研究關注的主要議題。在數字技術的驅動下，我國當代媒介文化不斷發生裂變，與此同時，新的審美形態和文化認同也在這一過程中不斷得到重構。

一、粉絲亞文化研究

隨著我國城鄉社會的快速發展和各種新媒介的日益發達，飯圈、耽美和字幕組等網絡亞文化現象如雨后春筍般地涌現，網絡亞文化成為當下媒介文化研究最重要的領域之一。而在2020年涌現出的眾多亞文化研究成果中，粉絲亞文化研究更是占據了半壁江山。

（一）飯圈文化研究

從“飯圈女孩出征”“周杰倫蔡徐坤粉絲打榜”到“云監工事件”“肖戰粉絲舉報AO3事件”等亞文化媒介事件可以看出，飯圈文化正如曾一果所說的，從“圈地自萌”走向“文化出圈”，“以多樣的文化實踐方式參與到更廣泛的社會政治生活中，并由此拓展出新的社會身份和文化空間”。[1]《文化研究》《人民論壇·學術前沿》《探索與爭鳴》等刊物都組織了“粉絲文化專題”，集中討論粉絲文化所帶來的影響。例如，《人民論壇·學術前沿》以“‘飯圈文化的深層機理”為專題，組織了孟威、曾一果、曾慶香、魏鵬舉、田豐、呂鵬、金雪濤等學者的文章，從身份認同、社會治理和文化消費等多個角度考察飯圈文化。曾慶香在《“飯圈”的認同邏輯：從個人到共同體》中探討了“飯圈”的認同邏輯，其中包括粉絲對偶像的他者認同、粉絲在偶像身上投射的自我認同以及在粉絲社群中獲得的群體認同。[2]魏鵬舉的《從“飯圈”文化看創造力經濟的未來》從文化創意經濟的視角發現，創造力經濟給“飯圈”文化帶來了無限生機，正是發達的互聯網數字技術與創意經濟，推動著創意領袖進入“飯圈”文化的中心舞臺，“飯圈”的注意力經濟模式向創造力經濟模式轉型的趨勢才會不斷顯現。[3]《國際新聞界》2020年第12期所發表的崔凱的《破圈：粉絲群體愛國主義網絡行動的擴散歷程——基于對新浪微博“飯圈女孩出征”的探討》一文，通過分析新浪微博“飯圈女孩出征”網絡爬蟲數據發現，在“飯圈女孩出征”一事中，傳統媒體的網絡賬號起到了關鍵性的擴散作用，粉絲群體的動員能力與擴散作用則被高估。[4]

學者們試圖深入粉絲群體內部，探討粉絲社群的組織結構、動員機制等，希冀對粉絲群體祛魅，從而在主流文化與粉絲文化之間提供理性對話的可能性。而在粉絲文化研究中，從“情感勞動”的視角切入粉絲社群，探究其發展的內外動因成為研究新趨向。趙麗瑾在《粉絲社群的組織結構與動員機制研究》中將“粉絲社群”視為一種“自組織”結構，自組織內部的少數活躍粉絲對這一結構的形成極為關鍵，而活躍粉絲與不活躍粉絲數量上的不平衡則有助于組織的運行和動員;粉絲社群的動員機制包括社會網絡理論視野下的粉絲社群的弱耦合結構、粉絲基于社會資本的考量以及粉絲對明星的愛這一情感要素。[5]劉國強、蔣效妹對肖戰、王一博的粉絲社群進行了民族志觀察，探究該粉絲社群建構過程中情感能量聚集、形成和衰減現象的動力機制模型。[6]袁文麗、王浩的《依戀式守護：“飯圈化”情感的公共價值與實踐邏輯》一文認為，粉絲的“依戀”之情是飯圈化情感的公共價值所在，粉絲對偶像的依戀可以提純到守護國家的功能維度，用于化解國家風險，因而主流媒體應挖掘亞文化的情感價值，“正視亞文化群體的情感表達，利用豐富的情感資源進行輿論引導，將主流價值觀嵌入話語表述中，靈活設置相關議題”。[7]宋成則將網友“云監工”、武漢“火神山”等醫院建造一事視為“飯圈文化”參與社會活動的產物，“云監工”們通過對“慢直播”中各類物體命名、對直播畫面進行拼貼再創作以及網絡應援等一系列飯圈活動，實踐著自己的情感投射、情感參與以及情感支持，“起到了表達和傳播情感、釋放緊張情緒、構建共同‘抗疫的群體感和身份認同等作用”。[8]楊馨的《情感勞動的傳播政治經濟學批判——以L后援會為個案》從傳播政治經濟學的視角對于粉絲社群中的“情感勞動”加以批判，闡明粉絲身陷“明星—粉絲—媒介平臺—資本”的閉環內，情感被裹挾進流量制造的機械進程。在組織化的“打投”“轉評”活動中，粉絲自身其實遭受著娛樂文化工業的剝削與異化。[9]

（二）其他亞文化研究

除了粉絲文化研究外，互聯網空間也誕生了其他各具風格的亞文化形態。蔣建國、趙藝穎的《“夸夸群”：身份焦慮、夸贊泛濫與群體偽飾》聚焦于“夸夸群”這一網絡亞文化新形態，指出“夸夸群”的興起滿足了當代青年自我實現的需求，緩解了青年的孤獨與焦慮。但同時需意識到，膨脹泛化的夸贊之詞并不能解決真正的問題，對于“夸夸群”的過度關注也會導致公共討論的缺失。[10]曾一果的《網絡社會的“新俗信”：后亞文化視角下的“星座控”》一文運用后亞文化理論重新闡釋網絡星座文化，表明青年群體通過網絡占星的文化實踐建構了自我認同和開展日常社交活動。同時文中也指出，“星座迷”們往往是女性，這一事實反映出“即便是在去政治化的后亞文化語境中，‘星座神話背后折射的依然是充滿性別區隔和階層沖突的身份政治”。[11]

在網絡亞文化研究中，網絡亞文化與主流文化的關系依然是關注焦點。傳統的亞文化研究多強調亞文化對于主流文化的反抗，但近年來，媒介文化學術界更關注亞文化與主流文化對話的可能。王潤、吳飛在《現代傳播》2020年第2期發表的《從“御宅族”到“正氣少年”：彈幕互動中的亞文化資本匯集與認同構建》便聚焦B站，借由B站視頻的彈幕互動探討主流文化與亞文化對話和聯姻的可能。[12]曾一果在《從“圈地自萌”到“文化出圈”——社交媒介環境下“飯圈”文化的自我突破》中也強調隨著媒介和文化環境的變化，以B站為代表的網絡亞文化媒介平臺正與主流文化開展“深度合作”。在曾一果看來，這種深度合作不是簡單的“收編關系”，而是雙方在新時代基于各自需要而建立起的一種多層次的對話協商關系。[1]

二、媒介化空間研究

近年來，文化研究的空間轉向趨勢是很明顯的，而在社交媒體、人工智能和賽博文化興起之后，文化研究的空間轉向又具體表現為對媒介化、數字化和賽博空間的高度關注。

在這方面，孫瑋的《我拍故我在我們打卡故城市在——短視頻：賽博城市的大眾影像實踐》是一篇具有廣泛影響的佳作。該文集中討論了打卡作為一種具身化的媒介文化實踐，是如何在實體與虛擬世界交匯中為人類創造一種“我拍故我在”的新型自我，“作為一種存在方式，它確認了在實體與虛擬世界雙重存在的新型自我：我拍故我在。作為一種具身化媒介實踐，它匯聚大眾的個人印跡塑造了公共的城市形象：我們打卡故城市在”。[13]不僅如此，經由網紅打卡，實體的城市也變成了真實與虛擬融合的賽博城市，“打卡將實體空間與虛擬空間的雙重感知綜合在一起，創造了一種史無前例的新型感知。大眾媒介的信息虛擬移動，轉變為人與信息在虛擬與實體空間的同時移動，由此生成了人與空間的一種新型關系，虛擬位置與物理位置通過人的融合，交織在一起，人時時刻刻處在實體與虛擬的雙重世界——賽博城市中。城市實體與虛擬網絡的交織、流動，創造了移動網絡社會嶄新的個人與社會價值”[13]。孫瑋以打卡城市為研究個案，探討大眾如何借由打卡城市的方式建構實體與虛擬交織的媒介化城市空間。在此，拍“不是對于生活的模仿，它就是生活本身”。蔣曉麗與郭旭東的《媒體朝圣與空間芭蕾：“網紅目的地”的文化形成》一文也討論了“網紅打卡現象”，該文整合了“媒體朝圣”與“空間芭蕾”兩種研究視角，將“網紅目的地”的文化形成過程分為媒介再現、具身接觸和行動反饋前后三個階段，并探討了媒體敘事對游客旅游目的地選擇的影響、游客旅游時身體實踐的具體意義，以及游客在媒體平臺上提交的行動反饋對“網紅目的地”空間再生產造成的影響等三方面內容。[14]

除卻空間的媒介化、數字化和賽博化外，像施蒂格·夏瓦在《文化與社會的媒介化》中所說的那樣，當代文化和社會都已經媒介化：“媒介化已然成為重新探討媒介在文化與社會中的角色和影響力這一悠久卻又根本性問題的一個新的研究議程。”[15]文化和社會的媒介化引起了學術界的廣泛關注。2020年第6期的《探索與爭鳴》雜志就推出了“媒介技術驅動下的人類文明：轉型與重塑”圓桌論壇，從文化和文明轉型的層面探討了媒介化社會對人類的影響。陳龍在《人類會進入“算計”時代嗎：開啟以數據為中心的媒介文化》中，指出媒介文化已經進入了“以數據為中心的媒介文化”。這種以數據為中心的媒介文化體現了三方面特征：其一，以數據為中心的新歷史敘事模式開始登上歷史舞臺;其二，算法成為新興媒介文化形態傳播力的核心要素。其三，算法將推動媒介生產效能大幅提升，但也會導致文化本身降格為一種可供選擇的商品。[16]

孫瑋延續了其媒介化理論的思想，強調在新的媒介技術驅動下，人類已經是媒介化生存，這意味著“人與媒介的區分漸漸地消失了，長久以來外化于人類的媒介正在不斷地嵌入人自身，人類將成為最終的媒介”[17]。彭蘭也持有同樣的看法，她指出：“在人與機器的關系中，一直都是人處于絕對的支配地位，機器只是一種工具，而在未來，隨著人工智能、大數據、物聯網、生物技術和其他技術發展，機器的能力將發生本質的躍進，人與機器的邊界被打破，其關系也將被深刻改寫。新的人—機關系或許會使今天以人主導的信息文明演化為人與機器共同作用下的‘人—機文明，這種新文明既可能延續與豐富人類文明，又可能在一些方面偏離人類文明的既有軌道，這些偏離也可能醞釀出風險。”[18]李道新在《數字時代中國電影研究的主要趨勢與拓展路徑》中，特別強調了數字化和媒介創新對傳統影視產業的深刻影響。在他看來，“全球化與數字資本主義語境里的技術革命和媒介創新，不僅已經并仍在廣泛而深刻地影響人類的精神世界及其社會運作，而且已經并仍將在本體論的層面改變電影的存在方式和體驗方式”。[19]

隨著人工智能、大數據和云技術的進一步發展，文化和社會日益加劇的媒介化、數字化和賽博化趨勢會越來越受到媒介文化研究界的關注。

三、視聽文化研究

當代社會到處充斥著各種各樣的視覺景觀，視覺文化研究向來是媒介文化研究的重要領域，而喜馬拉雅、荔枝等以“聲音”為主的在線電臺、播放設備和音頻APP的蓬勃發展，讓曾經一度被忽視的“聲音”被重新發現，聲音文化研究甚至被認為是一個“新興領域”。

（一）視覺文化研究

視覺文化及其傳播機制一直是媒介文化研究的重點。近年來，除了對視覺文化的圖像再現和傳播機制做更深的考察之外，從媒介技術史和人類感官的關聯角度思考“視覺性問題”，成為當代視覺文化研究的新動向，“媒介考古學”便是在這樣的研究新潮中誕生。

在《視覺性、現代性與媒介考古——視覺文化研究的界別與邏輯》一文中，唐宏峰重新思考了視覺文化研究的兩種路徑——一種是基于文化研究和社會批判理論視域的視覺文化研究路徑，一種是基于藝術史與圖像研究傳統的視覺文化研究路徑;并且在作者看來，前一種路徑的視覺文化研究已經喪失理論活力與現實批判的能力，而基于藝術史與圖像研究傳統的視覺文化研究路徑以“視覺性”為核心問題，探討視覺性的社會文化建構，并將其與媒介的現代性、技術性問題緊密關聯，形成視覺現代性與媒介考古兩種新的研究方向，這成為視覺文化研究不斷走向深入的突破點。[20]在視覺文化研究中，文化研究和社會批判理論視域是否喪失理論活力與現實批判能力，還有待進一步思考和觀察，但唐宏峰的文章強調以“視覺現代性”為問題核心，突出媒介技術和感官的維度，并試圖以此重新認識人、媒介、物、技術和現實世界的多重關系，這樣的思考無疑是有價值的。當然，這種思考顯然受到了基特勒、齊林斯基、胡塔莫等人媒介考古學思想的影響。在唐宏峰看來，“媒介考古學則從根本上顛覆此種歷史觀，提供一種另類現代性的歷史敘述。在眾多歷史塵埃之中打撈人類技術、經驗、感知、觀念的面貌”[20]。媒介考古學名義上是對各種視聽媒介的“知識考古”，但在某種意義上，關于媒介的知識考古也有助于人們更好地理解和認識當代媒介的發展。

以快手、抖音為代表的短視頻，對人們的日常生活產生了越來越大的影響。《新聞與傳播研究》2020年第5期發表了曾國華的《重復性、創造力與數字時代的情感結構——對短視頻展演的“?神經影像學”分析》，從敘事學視角分析新媒體時代短視頻展演所制造的種種“文化景觀”。該文認為短視頻在文化生產上具有“重復性”的敘事特征，但這種“重復性”并非無意義。相反，“‘重復性短視頻實際上蘊含著社會創造性，包括對‘差異的創造，對個體創造力的釋放，以及對社會生活大規模和‘非常規的檔案化記錄。在這個意義上，短視頻平臺以記錄日常生活的‘非常規數據庫的形式而成為社會文化生產的基礎設施性”。[21]彭蘭在《中國編輯》發表了《視頻化生存：移動時代日常生活的媒介化》一文，也強調了短視頻對日常生活的重要影響。她干脆用“視頻化生存”凸顯短視頻出現的意義，在她看來，“移動時代視頻應用的普及，帶來了一種視頻化生存方式，它既是日常生活的媒介化，也是媒介化后的日常生活。視頻成為一種粘連生活與媒介的界面，同時影響著人們的現實生存與媒介表達，現實生活和視頻化生活也在相互影響、相向流動，它們之間的界限不斷模糊。視頻化互動帶來的陪伴，也是視頻化生存的一種重要方式。對于視頻直播的使用者來說，直播也是典型的媒介化生存，甚至造就了個人的媒介事件。對于一些用戶來說，視頻化生存還將進階為藝術創作”。[22]

2020年第6期的《國際新聞界》也推出了“短視頻研究”專題。在這個專題里，除了前面已提到的《我拍故我在我們打卡故城市在——短視頻：賽博城市的大眾影像實踐》一文外，陸曄、賴楚謠的《短視頻平臺上的職業可見性：以抖音為個案》，潘祥輝的《“無名者”的出場：短視頻媒介的歷史社會學考察》，徐亞萍的《運動圖像的操作化：對觸屏視頻流裝置及其姿勢現象的考古》，也都對短視頻這種視覺媒介及其表達方式乃至歷史發生機制進行了比較廣泛的探討。而崔林、朱璽在《現代傳播》2020年第7期所發表的《網絡圖像傳播的社交化生產樣態與消費機制》，從消費文化的角度揭示了網絡圖像傳播的社交化趨勢，網絡圖像傳播的社交化樣態從表情包到短視頻、直播等不斷更新，“工具革新、主體重構與方式變化也形成了新的生產與消費機制”。[23]視覺文化的表意和傳播實踐在更深的層次聯系著當代社會政治、經濟和文化的權力結構。湯筠冰在《論城市公共空間視覺傳播的表征與重構》一文中指出，城市公共空間中的視覺圖像以視覺符號的表征體系在公共領域進行著視覺表意實踐，其符號外表下隱藏著政治、文化與社會意義。[24]于德山的《圖像霸權與文化政策：海外視覺文化的傳播實踐探析》則從視覺文化霸權的視角考察了改革開放40年來，歐美、日韓和中國港臺文化如何通過視覺文化傳播滲透到中國內地（大陸），在青年群體中培養了大量忠實的理想觀眾。在此基礎上，針對全球視覺傳播現狀，作者提出了“評估海外視覺文化傳播影響”“重新認識觀眾”等國家視覺文化的對外傳播策略。[25]

（二）聽覺文化研究

幾年前，周志強與王敦圍繞著聽覺文化所展開的討論[26]，引發了學術界對于聽覺文化的關注，加上近年來隨身聽、移動音頻和APP的發達，聽覺或者說聲音文化研究重新受到文化研究的重視。

楊熹、胡疆鋒在《力度與溫度：文化研究的二重奏》中，對近年來的文化研究現狀進行了整體掃描。在這篇文章中，他們再次指出，“聽覺”“聲音”“聽覺/文化研究”“聲音/文化研究”的研究將是文化研究的重要議題。張聰的《“聽覺”抑或“聲音”——聲音文化研究中的“技術”及“文化”問題》首次發表于2019年第36輯的《文化研究》。該文也是從周志強與王敦的討論出發，進一步探討當代聲音文化研究中的技術與文化問題。這篇文章還對聲音文化的一些基本概念和研究對象進行了比較深入的討論：“至此，我們可以厘清‘sound?studies這一新興學科的宏觀研究對象了。鑒于‘聲音與‘聽覺二者所指涉范疇的差異性，特別是除了聽覺之外，對于聲音的研究還存在一種看似‘文化無涉的純客觀技術范式，因此，我們選擇用漢語的‘聲音（文化）研究來命名這一學科。圍繞聲音以及人類對于聲音的接收與傾聽，聲音（sound）、傾聽（listening）與媒介（media），以及與之相關的文化（culture），就構成了‘聲音（文化）研究的四個關鍵性對象。其他一切的表述變種，如‘聽覺（auditory）、‘聲覺（acoustic）、‘聽力（hearing）、‘聽見（hear）等，都是圍繞這四個概念而展開。例如，當我們研究一個人的傾聽能力（Hearing?ability）時，我們是沿著技術的方向展開的。擁有傾聽能力則意味著這個人可以捕捉到聲源，并對其加以識別。套用麥克盧漢‘媒介即延伸的理論，應用于新聞傳播、電影、電視及音樂制作、聲音錄制、城市設計等領域的現代聲音技術在某種程度上就是現代人傾聽能力的延伸。另外，我們還可以在語義的意義上展開‘聆聽（Listening）。而聆聽是一個捕捉聲音與話語意義的能力。我們的課堂聽講，與他人交談，都是在捕捉和理解意義的層面上來展開的。相對于作為自然稟賦的傾聽能力，‘聆聽則具有更多的文化意義。主體所有的傾聽都是對客觀聲音積極選擇并且主觀過濾的結果，這就使得聲音文化因主體感知模式的不同而呈現不同的面貌，也為我們提供了不同的研究模式。”[27]這篇文章特地討論聲音和文化之間的關聯，并且提出從文化的視角研究聲音的重要性。

劉濤、田茵子的《喊麥的聲音政治及其符號實踐——兼論聽覺文化研究的階層分析方法》，剖析了喊麥文化興起的發生語境以及新媒體觀看結構中的聲音政治，同時引入階層分析方法認識和把握喊麥文化深處的階層、身份及其圈子的再生產問題，并在此基礎上探討新媒體文化語境下聽覺文化研究的階層分析方法。[28]李樂認為“聽覺和聲音是考察中國鄉村深層文化結構的重要維度”，其在《現代傳播》2020年第1期發表的文章考察了浙江傳統鄉村的傳統曲藝“唱新聞”，指出“唱新聞”是介于日常實踐聲與儀式聲之間的聲響，它通過壓制、吸納日常實踐聲以及憑借“聽視”感知方式完成了一個全新空間的構建，給鄉民帶來了全新的空間感受。[29]伊麗媛在《現代傳播》2020年第7期發表的文章，則聚焦于融媒體時代音樂文化的傳播，文章分別從融媒體時代音樂文化的傳播特征、傳播困境以及傳播策略三方面予以闡述。[30]

四、社交媒體研究

“社交媒體”一直是近年來學界研究的熱詞。其中，微博、微信和各種短視頻社交APP等是學術界重要的研究對象。

（一）社交媒體與日常生活

網絡和移動技術的蓬勃發展將社交媒體嵌入人們的日常生活，在社會化媒體與個人生活的研究話題下，學者們圍繞用戶個體的社交實踐及其動機影響、社交媒體使用過程的主體感受及身份認同等議題展開論述，研究方法上則多采用深度訪談、民族志觀察和大數據等手段。

陳陽、張睿麗的《僅自己可見的朋友圈：社交媒體想象的互動》，圍繞“想象的互動”這一現象展開訪談，研究了解到，用戶發布私密朋友圈主要是因為：宣泄負面情緒、維護社會關系和增強自我認同。[31]董晨宇、丁依然與段采薏發表在《國際新聞界》2020年第7期的文章，探討了我國的留學生群體如何通過對社交媒體平臺的分配與使用建構多元化的社交關系，研究將留學生對社交媒體的分配與使用視為“生活變遷”之后自我身份的調適結果。[32]毛良斌的《社交媒體自我呈現與主觀幸福感關系的元分析》，采用元分析方法探討社交媒體自我呈現與主觀幸福感的關系，研究認為：“社交媒體自我呈現確實能顯著提高主觀幸福感，效果量微弱;社交媒體自我呈現對主觀幸福感的影響效應大小取決于自我呈現的方式;積極自我呈現和真實自我呈現均能顯著提高主觀幸福感，消極自我呈現則顯著降低主觀幸福感。”[33]楊穎在《新聞記者》上所發表的《網絡表情符號能拯救“社恐”嗎？》，通過對具有豐富社交功能的網絡表情符號研究，探討網絡表情符號使用在社交焦慮與交流可控感、自我表露以及友誼形成之間的作用。[34]黃宏輝的《青年群體社交媒體倦怠的成因和對在線社區脫離意向的影響》，從社會比較理論出發，探討了青年群體社交媒體倦怠的形成機制及其行為結果，文章認為“上行社會比較是錯失恐懼和社交媒體倦怠的正向預測因素……而在線社區脫離意向則是社交媒體倦怠帶來的行為結果”[35]。

（二）社交媒體與公共事件

2020年暴發的新冠疫情不僅改變了人們的日常生活，也吸引了大批學者對疫情相關的社交媒體展開考察，社交媒體與健康信息傳播、公共衛生防控的主題研究便于當下應運而生。楊洸和聞佳媛發表在《新聞與傳播研究》2020年第8期的《微信朋友圈的虛假健康信息糾錯：平臺、策略與議題之影響研究》，基于微信朋友圈的平臺特性，立足個人信息處理的心理視角，實驗了不同健康議題的多種糾錯策略并考察了其糾錯效果。[36]

除了健康、衛生議題外，政治與傳播技術的關系也是社交媒體研究領域下的熱門子話題。葛巖等人的《社交媒體必然帶來輿論極化嗎：莫爾國的故事》，聚焦社交媒體與政治輿論演化的關系，研究方法上采用了行動者模型模擬人工社會莫爾國。研究結果表明，上述二者之間沒有必然關聯，“只有在社會失穩和主流媒體信譽流失條件下，社交媒體對極化有明顯推助作用”[37]。師文、陳昌鳳的《社交機器人在新聞擴散中的角色和行為模式研究》則聚焦“社交機器人”，探究社交機器人在政治事件和社交媒體輿論中的作用。該文認為：“機器人往往聚集于社交媒體上的重大事件下，隨著事件更替，機器人賬號會刪除先前的推文、改變顯示用戶名后以新面目出現。”[38]

（三）社交媒體與直播文化

在社交媒體平臺上，除了對日常生活中的自我認同與公共事件的輿論表達議題的關注之外，社交媒介平臺上視頻直播所建立的人與人之間的新型交流方式也引起了學術界的關注。在社交媒體平臺上，人與人之間通過文字、圖像和視頻等方式交流，其中特別值得注意的是，視頻直播在今天成為人們開展社交的主要方式，并且這種方式帶有很強的表演色彩，強調的是感官刺激和娛樂消費。

羅蘭在《戲精文化：城市視域下當代青年短視頻社交表達》中就認為，我國當代城市化和社交媒體環境促成了一種“戲精文化”的產生，戲精文化通過各種短視頻社交APP以表演的方式展現。“戲精文化也是當代中國青年文化中最具表演性的，但過度追求這種表演性就難免顯得空洞和病態，比如，一些站在高樓邊緣、火車車軌等危險地帶進行短視頻錄制或直播的戲精們，顯然是罔顧了個人生命安全，過度追求虛無縹緲的虛榮感和成就感，或者完全背離自己在現實中的形象，通過抖音塑造一個虛擬的截然不同的自己，營造一種不存在的人設，雖然這些虛擬形象有很多是商業資本為了謀利而打造的對口人設，但這種惡劣的風氣在短視頻空間里大肆蔓延，漸生出很多做作、空洞、病態的戲精表演。這種現象的出現不僅是一種資本運作下謀利的商業行為，更揭示出了用戶們病態空洞的畸形審美和迷失虛偽的精神世界。”她進一步指出：“通過短視頻社交APP，青年們遠離現實中讓人失望的真實形象，在網絡時代中輕易塑造了更理想更完美的自己，也更容易得到網絡中他人的溢美之詞。這種被刻意塑造的人設被戲精文化包裹過后顯得飽滿和美好，可始終遠離真實，漸漸地，青年們的內心被逐漸腐蝕，蒙上了難以正視的陰霾。他們渴望浮夸、造作的戲精表演，這樣空洞病態的表演以病毒傳播式地被如此廣泛地應用到各個社會群體的日常生活中，映射了整個群體在城市生活中迷失的虛榮內心，尤其是當代青年岌岌可危的病態的生存狀態和空洞的精神實貌。”[39]

誠然，羅蘭夸大了短視頻和網絡直播社交的危害性，但不可否認的是，短視頻直播確實存在一種以感官刺激為主的社交取向，這樣的社交并沒有從實質上增進人與人之間的情感，相反很容易將人帶入一種“交流的無奈”的境地。“在現代社會中，每個人都渴望與他人無拘無束地展開交流，但是人與人之間沒有任何障礙的交流又是如此困難，而在數字化和媒介化生存的時代，新媒介技術為人類提供了新的交流平臺，讓人們能夠在虛擬世界中進行交流。但這也產生了新的問題，那就是今天的人們越來越習慣于在虛擬世界里交往，而不愿意在現實生活中交流。當代年輕人熱衷于網絡直播視頻間的身體表演和情感交流，進一步凸顯了現實世界中交流的無奈。對于粉絲觀眾而言，在一個高度私密的網絡直播空間里，除了滿足窺視欲望外，或許他一無所獲，當他結束了某種窺視活動，甚至會產生一種更加無助的空虛感。”[40]對于許多人而言，充滿表演性質和感官趣味的視頻在線交流，有時不僅無助于雙方的情感交流，甚至加劇了這個時代人們的自戀主義傾向。

當然，在社交媒體異常發達的時代，個體與個體、社群與社群、群體與群體之間的交流狀況是復雜的。隋巖、唐忠敏將這樣的社交狀態視為“人人都能發聲，傳播無處不在”的群體傳播時代，“從敘事渠道上看，移動互聯網技術的發展使得傳統媒體、‘網絡原生媒體、個人社交平臺等相互鏈接、彼此融合，形成了全時性、互動性的敘事交流平臺。基于傳播媒介‘弱把關的特性，傳授主體往往身份匿名，關系相對平等，敘事議題靈活，表達方式隨意，話語表達空間相對寬松。從敘事過程來看，作者主導文本意義的‘中心化敘事模式已經被削弱，讀者參與敘事成為可能。通過閱讀、點贊、轉發、評論等方式，在很大程度上作者和讀者之間的界限被打破，讀者轉換為闡釋者，與作者和其他讀者進行雙向動態交流。這就導致傳統媒體時代的線性敘事、單向傳播演變為非線性敘事和多向傳播，文本的生成和解讀無時無刻不暴露在開放性的網絡敘事場域中”。[41]

五、數字化性別與代際鴻溝研究

數字媒介環境下的代際問題和性別鴻溝一直是近年來媒介文化研究的重點，針對當代流行文化中性別、代際和圈層的認同差異，《文化研究》第40輯以“審美代溝與大眾文化”為題，展開了多樣化的討論。

（一）圈層沖突與趣味區隔

簡圣宇在《“審美代溝”：作為命題的研討》一文中，針對新的社會變化，認為“過去那種以年代為劃分依據的所謂‘代溝，逐步讓渡給更細分的群體之間的差異”。[42]當然，我們在后面會提到，以年代為劃分依據的審美和文化代溝其實依然存在，但在互聯網時代，各種各樣更加細化的網絡趣緣群體之間的差異和沖突變得更加明顯了。簡圣宇借用了布爾迪厄的區隔理論和薩拉·桑頓等后亞文化理論家的“趣味”說，強調當代不同群體之間的審美差異主要表現在“趣味區隔”上，作者甚至認為“趣味區隔”已經逐漸取代了“審美代溝”。

楊玲的《撕：網絡圈層沖突中的語言操演、認同建構與性別鴻溝》，用一個“撕”字將飯圈文化中的圈層沖突問題形象地展現出來。在她看來，“飯圈撕是一個普遍而富有爭議的網絡亞文化現象。不同于線下私人生活中的爭吵，粉絲在網絡上的撕行為構成了一種操演性的、反社會規訓的、具有一定創造力的公共交流形式”。她甚至認為部分策略性的撕活動還有助于“社群動員和團結的功能，可以強化粉絲的身份認同”[43]。楊玲的看法有一定的道理，但從另外一個層面來看，網絡上不同文化圈層之間的互撕也可能引發網絡暴力，在互撕過程中的“污言穢語”有時會突破社會道德和倫理的底線，從而令公眾無法接受。

（二）代際沖突與數字反哺

雖然在互聯網時代，更加細化的群體之間的審美和文化差異變得越來越明顯，但這并不意味著以年代為劃分依據的所謂“代溝”已經消弭，相反，在互聯網時代，不同代際之間的沖突還是很明顯的。特別是2020年5月4日，何冰發表了《獻給新一代的演講》，不僅沒有得到“后浪”的一致稱贊，相反，該宣言其實更加凸顯了“后浪”與“前浪”之間的代際差異。而在數字化時代，這種代際差異還表現在對新興媒介的使用上。《深圳大學學報》推出的王寅申、朱憶天的《后浪隱喻的出場邏輯、表現樣態及其價值建構》一文，《東南傳播》推出的王一士的《代際視角下的“90后”社交媒介形象——以新浪微博為例》（2020年第4期），都聚焦社交媒介環境下的代際沖突現象。

不過，在數字化的新媒體時代，青年人顯然擁有了更多的媒介話語權，而中老年群體則是新媒介使用的弱勢群體，以致“文化反哺”現象也成為一個頗值得關注的新媒體文化現象。周裕瓊、丁海瓊則認為在數字化的新媒體時代，這種反哺現象已經從“文化反哺”發展到“數字反哺”，“可以說，現代社會的代際鴻溝，在很大程度上表現為數字代溝，而與之相對應的文化反哺，則主要是通過數字反哺來實現的”。[44]

（三）性別沖突與娘炮羞辱

“性別沖突”是一個老話題，但2020年熱播的綜藝節目《乘風破浪的姐姐》和電視連續劇《三十而立》，讓人們再次將目光聚焦到性別議題上。《乘風破浪的姐姐》和《三十而立》等都宣揚的是新時代女性的自我獨立，獨立的背后是女性在社會經濟地位上的成功。當然，女性獨立的宣揚引發了男性的社會焦慮，甚至導致男性對于具有女性化傾向的男性展開語言和行動的攻擊。蓋琪在《性別氣質與審美代溝——從“娘炮羞辱”看當前媒介文化中的“男性焦慮”》，就從《開學第一課》引發的“娘炮羞辱事件”看到當代媒介文化場域中的性別歧視問題。她認為：“‘娘炮一詞在當代媒介文化場域中的流行，以及其中所包含的針對‘偏向女子氣的男性的蔑視和指責意味，已經構成了一種社會性的‘娘炮羞辱風潮，其在本質上與‘蕩婦羞辱（Slut?Shamming）一樣，都是相對傳統的性別氣質話語在受到挑戰、沖擊之際，所呈現出的集體焦慮性反應。”[45]

除了對綜藝節目和影視媒介文化中性別問題的關注，網絡二次元文化中的性別問題也是媒介文化研究領域中研究的熱點。高寒凝在《親密關系的實驗場：“女性向”網絡空間與文化生產》中，深入討論了一系列以女性為核心目標受眾的“女性向”網絡文化生產。“在網絡空間之中，正進行著一場主要參與者為女性的，以‘萌要素數據庫和成百上千個具有濃厚趣緣社交和參與式文化氛圍的粉絲社群為基礎的，以角色配對為核心動作且致力于探索親密關系相關問題的大型思想實驗。在實驗進行的過程中，實驗參與者們為滿足自身對于特定配對組合的親密關系狀態的想象，往往會自發地開展一系列具有極強功能性與目的性的文化生產活動，我們大體上可以認為，這就是所謂的‘女性向文化生產。而開展這一系列活動的場所，即‘女性向網絡空間，就是一個名副其實的‘親密關系的實驗場了。”[46]當然，這種“女性向”的網絡文化生產，在某種程度上，也深刻地映射著社會整體性別關系結構。

（四）群體傳播與階層分化

隋巖將當下的時代看作“互聯網群體傳播時代”，這是從群體傳播和階層文化的角度認識網絡化和媒介化的社會。他還認為在某種程度上，正是日益發達的互聯網群體傳播推動著我國社會的階層分化，“互聯網群體傳播時代的傳播特性打破了大眾傳媒對媒介資源分配的壟斷，也推動了網民主體性的上升，影響著碎片化的主觀階層意識在當前中國社會的重新聚合”。他進一步從語言學的視角對互聯網時代階層意識重構進行了深入考察。在隋巖看來，“表哥”“房姐”等各種各樣的網絡語言一方面體現了個人化的語言對現有意識形態的突圍，另一方面，網絡語言的隨意使用又固化了階層的刻板印象，且加劇了階層之間的對立。“網絡語言既體現了個體主體性對現有意識形態的突圍，又催生出新的群體區隔。隨著網絡語言從虛擬空間走向日常生活空間，其背后所代表的規約和習慣也影響著現實層面的群體認同和階層意識建構。網絡語言的濫用極易導致階層刻板印象的強化和階層對立的加劇，從而造成社會輿論的激化和非理性情緒的蔓延。”[47]

另外，數字化記憶、媒介物、電子游戲和數字勞工等方面，近年來也受到媒介文化研究界的關注。值得注意的是，近年來，媒介文化研究在研究方法上也變得更加多元化——既重視傳統媒介文本研究和內容分析法的使用，也越來越注重虛擬民族志、大數據和深度訪談等研究方法的掌握。例如，閆巖、張皖疆的《數字化記憶的雙重書寫——百度貼吧中“克拉瑪依大火”的記憶結構之變遷》一文，通過爬蟲技術挖掘百度貼吧2006—2018年全部吧友的討論文本，深入考察網絡對媒介事件呈現的數字記憶圖景，進而發現“數字空間中的記憶書寫具有雙重性，一方面，是事件非親歷者的抽象記憶，‘讓領導先走的制造者、捍衛者和求證者就記憶書寫權展開互動、競爭和博弈;另一方面則是關于‘大火記憶之記憶，圍觀者和哀悼者圍繞大火進行非書寫性參與。在前數字時代無跡可尋的記憶‘痕跡，在數字時代卻借由數據挖掘技術而被捕捉、保存和分析，重現了特定事件集體記憶的公共書寫”[48]。文章借助于社會網絡分析、LDA主題模型等研究方法，對十多年來數字空間的記憶書寫展開研究，捕捉并凝聚了數字記憶書寫中各類主體的賽博痕跡，有效彌補了傳統文本研究的不足，這樣的研究無疑拓展了媒介文化研究的寬度和深度。

[本文為國家社會科學基金重大招標項目“數字媒介時代的文藝批評研究”（19ZDA269）的階段性成果。]

注釋

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作者單位：暨南大學新聞與傳播學院

（責任編輯?郎靜）